人是他所探討問題的本源——愛德華伯汀斯基(Edward Burtynsky)

時間:2017-09-22 08:00:00 | 來源:色影無忌

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如果,現在有一場大洪水淹沒了整個地球,它毀滅了世界上所有的人類和所有人類存在的痕跡,那我們是否真地存在過呢?又如何來證明我們曾經存在過呢?

法國拉斯科洞窟壁畫,15000年前

從蝸居遠古洞穴到現在遍佈地球表面,人類在這廣袤的地球上留下了一個個“深刻”的“痕跡”。石器、青銅、鐵器、蒸汽文明……在深厚的土壤的各個層面裏,人類遺留了許許多多的“豐富多彩”的“人造標本”——它們折射了人類社會和自然之間的種種“博弈”,並且這種“標本”地創造是一個連續不間斷的過程,因為我們的“文明”依然在繼續,並且會持續很久。而攝影,人們在發明它之初便將記錄瞬間的重要任務賦予在它身上,而在光的作用下,它也似乎真的承擔起了記錄人類痕跡的重要任務——尤其我在看完2017年的World Press Photo之後,我愈發的相信了這一點。

Gasbehlter (Gas Tanks) Image VII from series- Typologies, 2Photography by Bernd & Hilla Becher

《Frame for a Tract House》,Robert Adams,Colorado Springs,Colorado’ 1969

《Peter's Houseboat》,Winona,Minnesota,Alec Soth ,2002

在攝影藝術發展的脈絡中,對於人類這種“痕跡”的影像記錄由來已久——從20世紀60年代的貝歇夫婦到20世紀70年代的羅伯特亞當斯再到中國當下眾多的、富有詩意的“遊記式攝影”,他們貫穿了整個20世紀的中期至21世紀的初期。1975年,美國紐約的羅切斯特舉辦了一場“風格獨特”的攝影展覽,它用“New Topographics(新地形)”這個名字定義了一種新的攝影類型,而20世紀90年代以來,“New Topographics”卻逐漸演變成為一種具有強烈個人情緒的“遊記式”的影像作品,一些中國評論者將它稱之為“新地景攝影”(New Landscape Photography), 美國攝影藝術家埃裏克索斯(Alec Soth)便是其中傑出的代表。這種所謂的“新地景攝影”,我個人覺得它是將“公路攝影”和“新地形”攝影相互交融的一個結果——它既賦予了影像極其強烈的個人情緒,又夾雜了部分“新地形”攝影的紀實特徵。

加拿大攝影藝術家愛德華伯汀斯基(Edward Burtynsky)便一直“癡迷”于對於這種人類“痕跡”的記錄——從上世紀80年代起,他便開始用手中的相機在全球範圍內記錄人類在地球上的種種行為和痕跡,而近日,他2016年的新作《Salt Pans》正在紐約的霍華德格林伯格畫廊(Howard Greenberg Gallery)展出。

《Salt Pan #20》, Little Rann of Kutch,Gujarat,India,Edward Burtynsky,2016,chromogenic print

《Salt Pan #15》,Little Rann of Kutch,Gujarat,India,Edward Burtynsky,2016,chromogenic print

《Salt Pans》這組作品是由一系列在150—250米高空拍攝的鳥瞰照片構成,這延續了伯汀斯基2007年以來的一種創作方式——既不是垂直,也不是低角度的水準,我們不知道這是在哪?我們也不知道我們正在觀看什麼?雖然它的標題和文本為我們解釋了這一切——它記錄的是印度喀奇縣的産鹽行業。在幾個世紀以前,喀奇縣已經存在這一行業,但隨著地下水的過度開採和鹽市場價值的下降以及當地生産方式的過時,喀奇的採鹽業正在逐漸消失。

《Salt Pan #18》,Little Rann of Kutch,Gujarat,India,Edward Burtynsky,2016,chromogenic print

《Salt Pans》依舊體現了愛德華伯明斯基對於“人類痕跡”的“癡迷”:幾何形狀的景觀,赭色和藍色的污點,地面上縱橫的灰色軌道……。影像的構成形式具有典型的極簡主義風格,它們是非常美麗的,但在這美麗的形式下,我們卻看到了一種殘酷的現實——各種的污染和破壞——在這種看似的“美麗”和人類擴張的野心之間,我們最終所面臨的結果會是什麼?

《Oil Spill #10Oil Slick at Rip Tide》,Gulf of Mexico,Edward Burtynsky,June 24,2010

愛德華伯汀斯基,1955年2月22日出生於加拿大安大略省的聖凱瑟琳,韋蘭運河從這裡經過,兒時的伯汀斯基特別喜歡去韋蘭運河觀看船隻慢慢經過船閘時的過程。所以“水”對伯汀斯基來説它的意義非常重要,而人們在運河中勞作的場景也深深的烙印在他幼小的腦海之中,所以我覺得伯汀斯基的“水”系列作品的靈感源頭應該可以從這裡追溯——“我想了解水:它是什麼?當我們離開時,我們給它留下了什麼?我想通過記錄水的使用狀況來探求全球乾旱缺水的原因。‘水’系列作品是我職業生涯中的一個重要組成部分,在我檔案式的風景作品中,水無論是美麗還是醜陋,它都顯然不是一種取之不盡、用之不竭的自然資源。”

《Silver ton》,Colorado,1951,Ansel Adams ,Gelatin silver print,15 1/4 19 1/2 in,Editions VI-4, 55/100

1966年,一個偶然的機會,在他11歲時,他的父親從一位寡婦那裏購買了一個暗房的整套設備,甚至包括了包括照相機和教學手冊,這樣伯汀斯基開始和他的父親一起進行攝影和黑白手工暗房技藝的研究。在20世紀70年代中期到80年代初,伯汀斯基才開始系統的研究攝影和平面藝術——安塞爾亞當斯(Ansel Adams)、愛德華韋斯頓(Edward Weston)、埃德沃德邁布裏奇(Eadweard Muybridge)和卡爾頓沃特金斯(Carlton Watkins)等人對他早期的攝影風格以及攝影審美都産生了比較深刻的影響。所以我們在觀看伯汀斯基早期的作品的時候,依稀可以看到亞當斯等人的影子——嚴謹的構圖,大景深的運用,豐富的影調層次……

《Ailanthus Trees, 25th Street》,Joel Sternfeld ,May 2000,from High Line,Digital c-print,Edition of 7 and 3 artist's proofs,39 1/2 X 50 inches (100.33 X 127 cm)

20世紀70、80年代,彩色攝影開始在藝術攝影領域逐漸興起,許多攝影藝術家開始使用彩色底片進行影像創作,例如美國著名攝影藝術家喬爾•斯坦菲爾德(Joel Sternfeld)便是當時的代表,伯汀斯基當時也同樣對彩色攝影産生了濃厚的興趣並對其進行了大量的拍攝實驗——他早期的部分彩色攝影作品便是在美國的北卡羅來納州拍攝的,並且他也開始探討現代主義繪畫中的視覺特性與彩色風景攝影之間的相關性,他在傳統的“景觀攝影”中強調一種繪畫的構成感,於是彩色攝影就成為伯汀斯基創作的主要表現形式。

Paris Montparnasse,Andreas Gursky,1993

《Manufacturing #11Youngor Textiles》,Ningbo,Zhejiang Province,China,Edward Burtynsky,2005

《Colorado River Delta #2Near San Felipe》,Baja,Mexico,Edward Burtynsky ,2011

相較于傳統的“新地形”攝影和當下的“新地景攝影”,愛德華伯汀斯基的影像作品卻擁有自己獨特的語言特徵,首先,從表現的形式上講,伯汀斯基的影像作品是一種優美的“冷畫面”,這和貝歇學派的安德烈古斯基(Andreas Gursky)非常相像——他們都具有極其精細的影像細節,非常宏達的視覺環境以及冷靜理性的視覺效果——這讓人們在觀看伯汀斯基和古斯基作品的時候就不會過多的受到個人情感因素的干擾,從而儘快的進入到他們所要求的那個觀看語境當中,用一種理性的思維方式來思考影像所要表達的內容。但他們兩者在觀念上的表達卻是完全相反:古斯基是在用影像來創造自己的神聖國度,而這個國度是超越了一般現實意義上的世界,因為他剔除了所有現實世界裏的“瑕疵”,形成了一個單屬於古斯基個人的“完美世界”,但對於其他人來講,這個“完美世界”卻是冷漠的和有距離的。與古斯基的“完美世界”不同,伯汀斯基展現的則是“客觀”的現實世界,他志在用一種“優美”的影像來向人們展現我們當下生存環境的一種狀態,他突破了現實世界中的地域局限,真正的讓現實世界展現在人們的眼前——雖然他並沒有明確的提出什麼關愛或者保護的口號,但是在那“優美”的現實影像面前,每個人都會不由自主的屏住呼吸去認真反思。

《China Recycling #22Portrait of A Woman In Blue》,Zeguo,Zhejiang Province,China,Edward Burtynsky,2004

《Shipbreaking #23Chittagong》,Bangladesh,Edward Burtynsky ,2000

其次:從表達主題上講,我覺得伯汀斯基作品的內核是人本身,而並非簡單的人與自然之間的某種關係,這一點我們可以在他的“中國”和“拆船”等系列作品中清晰的觀察到。在他的“中國”系列作品中,他不僅僅探討了人與自然之間的關係,還探討了人在當下社會體系中的地位和關係;而在“拆船”系列作品中,他在表現海岸和貨輪的同時,還讚頌了人的偉大——這便有點“人文主義”的味道了。所以伯汀斯基的所有作品都是圍繞著人自身展開,他都是在向人們展現人類自身在地球上的“生存痕跡”,他是在用一種優美而又理性的影像讓人們非常清楚和直觀的了解地球當下的一種狀態,從而喚醒人自身的一種危機感和緊迫感。

提出問題來引發人們的思考是當代藝術的一種特色——雖然它並不會給予現實一種明確的答案。愛德華伯汀斯基的影像作品也同樣如此,他讓我們直視了我們自己所創造的一切(無論好的還是壞的),他讓我們深刻的反思人類文明發展到現在的狀態(不是區域性的,而是全球性的),他也讓我們重新認識到了人的本性。所以,在文章的最後,我用我同事的一句來做一個總結——“愛德華伯汀斯基就像是一個保姆,他給予了人類更多的關懷。”


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