無論做什麼,我都沒有感覺比拍照時更自由

時間:2017-06-19 13:40:09 | 來源:木格堂

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© Dirk Breackman

佈雷克曼是比利時最具代表性的攝影師之一,他的作品在攝影史上佔有獨特而關鍵的地位,他總是在用最簡單的方式去創造圖像:不去尋找什麼特別的點或是一些很新奇的場景,只是在正面用35mm相機去記錄鏡頭前發生的景象。

這種不刻意的取景方式使得他的照片幾乎不含有任何的敘事成分。我們觀察到照片裏的景象,然而卻無法得出更多資訊。這與我們習以為常的攝影模式産生了分隔,在我們約定俗成的攝影經驗中,攝影師試圖復刻身處的現實世界,而觀眾則習以為常地從畫面中去獲取資訊。而為了獲得更好的觀看效果,攝影師不斷去尋找超出我們經驗範圍之外的“刺點”,試圖滿足觀眾日益增長的好奇心。

在“傳統的”攝影師那裏,幾乎所有成體系的照片都能被明確地定義到一個系列裏去,但是佈雷克曼的照片卻沒辦法這樣劃分。每張照片都是完整的,自成一體,但又可以無限制地聯繫到他的其他作品去。抽象的比喻圖片和高度提煉過的抽象圖片互成一脈,這些圖片間的分類性被剔除了。

與德爾克佈雷克曼的一次交談(1998)

Dirk Braeckman:我並不認為讓人們知道該怎麼看待我的作品是我應該做的事情。我創造了那些圖像,他們就在那裏。我的作品被展覽出來,大家都在討論,在紙上分析,然而對我而言,照相依舊是十分必要的事情。無論做什麼,我都沒有感覺比拍照時更自由。

Erik Eelbode:我們可以用對話來描繪一下你工作時的情景,這樣我們可以試著了解一下關於你的作品,你的想法。

E-101-92 © Dirk BreackmanE-101-92 © Dirk Breackman

DB:我從來沒有預先確定我接下來要拍些什麼,一切都是息息相關的,我的作品不存在系列,週期或是項目,他們只是自然而然地發生了。在一個完整的作品年表中,你能發現在1992年前後的作品是很不一樣的,即使在更早的時候,我的一些作品中也顯現出了一些轉變,即便那只是我偶然間拍下的照片。那張某個人的背影的照片E-101-92,成為聯繫我近期工作和以前作品的一個關鍵性圖像。

EE:許多的文字開始回到你作品的“開始”:折磨的肖像,“顯影液下的行為繪畫”,生活的黑暗面,以及與你最近的工作是有多麼的不同。你該怎麼描述自己的這些變化呢?

DB:的確,在有些時候,我著實只喜歡那種很空的空間,或是有系統地消除所有我畫面中的元素。基於我現在所做的,無論如何,當我回顧曾經的作品時,我發現無論是自拍或是肖像,都是“記錄性”的,然而現在的主題更多的還是關於“體驗”,也可以説,我最近的作品都是關於空間的“肖像”。不過你倒回去看的時候,我有許多張早期的照片已經是關於“空間”的了,不過我現在才發現罷了。

與此同時,早期我的照片被打上的標簽逐漸在媒體的口中變成如出一轍的陳詞濫調,每一篇文章都在試圖説明這一點,但無可否認的是,我到現在還是不會做讓人開心的彩色照片,但我確信我現在在做的事情是極為特殊的。對我而言,我現在的作品中有著一點確定的光亮,當然,這並不是字面意思,我走進了一片極端的黑暗中,在那裏,一切開始傾斜,全然不同的景象出現了,這也是我的興趣所在,卻幾乎沒有提到過。


EE:你這樣誠實真是令人驚訝。

DB:當然了,如果你想創作一些極度消極的東西,那這些圖像可就是另一幅模樣了,你會更多地去參與到現實世界中,打個比方:收集嚇人的資料,彙編令人害怕的報道。然而,説到底我還是在與我身處的現實打交道,我從未想過去嚇人一跳,從來沒有,無論是我的肖像,我的人體,我的自拍,我的建築照片。我盡可能以我自己的方式去把消極的一面保持在一個玩耍的水準上。並且我也從來沒有想過去展示“一些東西”,無論是積極還是消極,我只是想去創造一張圖像。

EE:在剛才的這個情景裏,你把你的照片描述成“自主的”圖像?

DB:我認為那是一個很重要的點,這和很多因素相關。這甚至和在哪展出我的照片都有關係,但毫無疑問,這與我的作品的內在形式是息息相關的。我相信越來越多人會發現圖像的“自主性”的重要性。

EE:你的圖像得要為自己説話。

DB:是的,每幅圖像都是統一的整體。在一定程度上他們可以自給自足。他們作為一個個體而言,其實完全可以單獨展出。想想那張電視螢幕的照片S.O.-H.O.-96,還有那張“山(The Mountain)”的照片C.O.-I.S.L.-94,在這些照片上,這個問題體現得格外顯著。同時這只是在單一層面上而言,圖像之間的互動同樣重要,在我最近的一些展覽上,例如“山”這張照片,在整組影像中是一個線索,是在觀看中能與其他圖像産生聯繫的,你可以看出來。

S.O.-H.O.-96 © Dirk BreackmanS.O.-H.O.-96 © Dirk Breackman

C.O.-I.S.L.-94 © Dirk BreackmanC.O.-I.S.L.-94 © Dirk Breackman

EE:在你的視野裏,他們是怎麼樣,或者説應該是怎麼樣的?

DB:不好説,我需要拿具體的圖像來談。

EE:那他們看起來不應該是什麼樣的?

DB:他們看上去總是接近於一種嚴格的形式,包括在這本書裏,這會産生曲解的危險:你只想到他們巨大的尺寸,他們對空間的闡釋——這麼多這種類型的照片在同一個展覽中被放在一起,同樣的,一本書總會試圖界定你的作品,告訴讀者這些照片就該這麼看。這樣你的這些作品看起來就像是對你的一個概括,然而我認為我的作品無論怎麼看都只是臨時的,無定式的。為了抵制這種傾向,我希望去創造一種開放的態度,為所有的照片,無論是已經拍攝出來的,還是沒有被拍攝的照片留出一片空間。一本書只是單純的一個項目,而絕不應該是對藝術家的蓋棺定論。

EE:這也許正是我們這次談話的野心之一,關於我們該如何去看待你的作品。不是在看佈雷克曼時有一個普適性的觀看標準,而是有一些小提示,關於我們該如何去表達,關於你的照片,你的想法,你所創造的關聯性以及你是如何去處理圖像的。

B.P.-P.A.-96 © Dirk BreackmanB.P.-P.A.-96 © Dirk Breackman

DB:這恐怕和我的作品是一樣直觀的。原諒我可能無法很輕易地把這些用語言説出來,我也無法解釋我為什麼把一些特定的圖像以特定的時間去放大出來,然後把他們挂在墻上,為什麼是這一張,而不是另外一張,我不知道。舉個例子,我做了五版“浴室”B.P.-P.A.-96,但是只選擇了其中一版;其他四幅都不行。這不是我所能解釋的事情。當一天結束的時候,我得做出選擇,左邊還是右邊的小小改動;光線的細微變化;當在暗室裏印刷的時候産生的細微變化,突然之間,就産生了一個充滿差別的世界。

EE:浴室的圖像是很複雜的。這不是你在事業開始時會去做的事情,這是在你二十年的職業生涯中,與圖像産生的愈加緊密的聯繫所致的。你能描述一下你是如何建立起這其中經驗的?

DB:很難説,這是直覺的問題。打個比方:這是與“消除”有關的,將一件事情削減至其“本質”,這聽起來有點太簡單了。除去我的經驗,這對我依舊只是一個開始;我的圖像依舊是草圖;他們隨時可以變得更加極端。儘管我依舊在想那樣的話這些圖像是否還能變得那麼易讀,因為我不會想著為我自己去創作,最終我還是要把他們展示出來的。然而作為“圖像語言”的練習,我偶爾還是會為我自己創作,我有太多永遠不會展示出來的負片。


© Dirk Breackman© Dirk Breackman

EE:但是當你提及“浴室”是一張複雜的照片時?那是否意味著它並非是易讀的,或者説它的潛在意圖沒有那麼明顯?

DB:你理解得很快:一個浴室。初步來説,這不是一個很明顯的意象,但是你可以把這張照片置於你的知識體系或是個人經驗中去。在一個沒有提示的情況下,你可以把在瓷磚上的閃光看作是一個敘事的提示,或是攝影師在場的證明。你也可以更加嚴謹地去考慮它,將其視為對於圖像的抽象化處理,伴隨著可識別的畫面,二者中和,並脅迫你去尋找完全不一樣的解釋。在任何條件下,這其中都伴隨有各種各樣的關聯,表明這並不是一張隨便來這裡逛了逛就拍下來的照片。

這歸結為一場永恒的運動,尋找,感受空間,事物,以及現實。對我而言,這是非常存在主義的東西。你“在那裏”,要與你在那裏相對抗,你是怎麼感受到一些事情的,它們又如何與你所體驗或是看見的東西相協調。你該如何去理解這些?為什麼我看著這個東西然後想著拍下它?當一些事物以一種特定的方式被你接納或是擯棄時,你又是如何區分他們個中區別的?我從來不以某些理論或是論據為我選擇的標準,我只是非常直觀地認識到那些東西在我的畫面中的角色。你開始逐漸産生了一種或多或少的精確的意象,所有的細節都到位了,因為他們是重要的。你開始根據這些基礎來製造圖像,或者更加精確,你開始尋找簡化圖像的方式。你在某些地方,你站在那——至少這是當我拍照時所感受到的——你開始離開,這感覺就像將一整部電影壓縮成一張圖像。我站在一座建築前面或是進入到一個房間裏,他們往往一開始就吸引住了我,有時我會在那裏站很久。我體會著這個地方,試圖抵達本質。這也是我必須攝影的理由,去清晰地描述我在那個瞬間的經歷。別無他般。

EE:那本質又是什麼?純凈的圖像?就像人們評價“山(The Mountain)”所説的那樣?

DB:嗯,不管怎麼説,照片裏的東西絕不是最主要的。在現實中,我可以在任何地方給任何東西拍照,只需要幾個介入的點。許多人都忽略的東西,但卻具有極高的辨識度,並令我能展示一個新的現實,而不需要去操控任何東西。



B.L.-N.Y.-94 Dirk Breackman

EE:你説你從來不去尋找那些地方或者情景,那他們的本質是什麼,是否,這種不選擇也就成為了你選擇的理由,你的選擇有沒有一個特定的標準?

DB:並沒有,絕不是後者。我不會去尋找,絕對不會,這就是我的所選擇的方式。這也是我常去的地方。這不是去尋找一些有價值的事情或者因為一些理由去選擇。就像圖像“長椅(Bench)”,旁邊挨著一個電梯B.L.-N.Y.-94。這時,有人提出了一些引人注目的解釋方式,説曾經有人坐在這個長椅上,等待著,然後起身離開了。但這並非是某些文字上的隱喻,我並不建議用“文學”來進行解釋,這是一個你等待並最終總會離開的空間。不,長椅就是長椅,在浴室你也會洗澡不是麼?

也許只是我很單純的注意力使得圖像具有了無限的可辨識性——這是一面貼了瓷磚的墻,一面浴室裏的墻——但是這間浴室的可辨識性同時阻止你去胡思亂想一些其他的故事,圖像就是圖像,沒有那麼多奇聞軼事,也沒有那麼多隱喻,而人們往往在第一眼就試圖開始尋找這些東西。也許對我而言,我只想讓事情沒那麼容易被看穿,這樣我或許只能通過攝影來完成。在這些照片前,你不能很直接地對其進行定義,最多你能看出上面的是什麼,但是那無關緊要。我想要的,是一張圖像,只是那張圖像。



© Dirk Breackman

EE:一張圖像被創作出來了。木已成舟,但亦須一定的技術才能使它製作出來。我們能來談談你是怎麼處理你的照片的——你處理時的觀點,攝影的方法,形式,列印,以及總總。

DB:它從構圖開始,包括框架。我不會採取極端的視點。我不會使用三腳架從我恰好站在或者坐著的地方去拍照。所以從某些程度上説,我拍“壞”的照片。

EE:從什麼情況來説?並不是將“壞”的照片作為一種戰略或是時尚的花招吧,這在現在還是很常見的……

DB:他們當然不是反照片的。我的“壞”的照片指我希望藉此去忽略掉一些現在的攝影慣例。我更喜歡感受和嘗試一些確定的攝影條件,框架,以及更小格式的照片,單色或是彩色,缺少焦點,光線。我想讓他們繼續讓我充滿新鮮感,我不能永遠是理所當然地拍下一張照片。當我走進一間房間時,第一印象依舊令我決定這張照片應該是什麼樣的。

© Dirk Breackman

EE:這把我們帶回了加裏溫諾格蘭德(Gary Winogrand)所説的話,你也在你的第一本書中引用過,他説他“拍照是為了看見事物在拍照的那個瞬間的模樣”。

DB:這在某種程度上也是適用的,儘管我的照片與他並沒有任何關係。

EE:你也從來不拍攝快照。從不在飛速流轉間拍攝照片,你的第一眼也不只只是“印象”的概念。

DB:不,那個印像是被處理過的,它更長遠。但我也不像貝歇學派那種僵硬的風格一般,對畫面分析至每一個細節,使用非常慢的快門,試圖展示所有的一切。也許我更希望讓觀眾忽略掉“所有”的細節。



© Dirk Breackman

EE:我們可以多談談技術方面對於你影像的影響,比如,當你輸出時,空間往往是你照片中的一名主要角色,你是如何進行干涉的?

DB:一切都十分穩定。我盡可能將所有都保持一致,無論是任何形式的照片。格式,表面,灰階著色,一切都在同一個層次上,但當你仔細去看每一張照片時,你會發現其中存在著很大的差異。我在輸出時,會試圖讓其抵達到一個特定的本質上去,我掌握了一些方法,通過控制黑色和灰色,或者印刷時使畫面失焦,我消除了一些資訊,從核心分散了注意力。通過這種方式,我創造了一種簡約的情境。關鍵是,我將一切資訊不斷精簡,留下的一切看上去十分模糊。這些都是一些你會懷疑的地方,是否有人曾經在這裡生活,這裡是不是曾經發生過什麼。這個地方以前可能有過很多的故事,或是在這裡生存的人經歷過很多,但你永遠不會知道。

EE:你現在回到你拍攝的地方本身上來説了,而不是你拍攝他們的方式。我的意思是,單純一個地方是完全不夠的,你畢竟做了一些事情,“尋找”一些與你密切相關的地方,通過這種方式那種方式的,但這是不夠的。因為你到時會説:我到過那裏,那裏發生過一些事情,現在我來給你們提供一些清晰可見的線索。如果你正在一個那樣的地方,你能不能直接看到它可能呈現在你照片上的方式?

DB:一種預見性?我完全是出於無意識的。我或多或少知道它最後在照片裏是什麼樣子的。這也同樣體現在我拍照的方式上。我的鏡頭,我的底片,我在暗房裏所用的材料,整個流程是密切相關的。當我在拍照時,我同樣要在暗房裏工作;當我輸出時,我仍然記得我拍照的那個瞬間,這兩步是永遠也不能完全分開的。

在選擇,消除,選擇底片,列印,送展的儀式中,一切都是緊密而互相關聯的。他們的每一個細節都決定了我作品最終的美學狀態。我的工作只有這樣被提交給了外界世界,才能被正確地體驗。在這種情況下,美學化並不會使我們分心,它並非是對於作者意圖的讓步。這種特定類型的圖像近來變得很討喜,你必須得小心這種方式。用這種方式,任何照片都有可能變得“有趣”。



© Dirk Breackman

EE:因為沒有邊界,所有一切都是有可能的,也有可能什麼都行不通了。

DB:這也是為什麼我一直在我的攝影中去設定一個邊界。我的邊界,而不是其他的邊界。儘管正如我所説的,我可以從任何地方獲取我所需要的素材,雖然這確實是一種缺乏邊界的表現,在這種情況下,我可以拍攝我所看見的一切,甚至更多……

EE:所有東西都能成為圖像,這不是什麼大事;或者任何現有的圖像都可以重新被列印出來,這也不是什麼大事。這樣你的選擇是無窮無盡的,但你依舊要做出選擇,這最終不會是完全隨機的。

DB:這是一個佔據我很多時間的問題:我選擇的邊界在哪?我是否還能繼續往前?無論如何,這就是我的意圖;我不斷去拓寬我的邊界。有一副圖像,我是只為這本書所印的,B.C.-D.L.-98就是我在不斷選擇中得到的一個例子,我推翻了邊界。故意選擇了一張差強人意,嚴重損壞的底片。再次強調一下,這絕不是在如實寫照,而是關於那個區域。這並不是現實的透明度,不是窗口。而且不僅如此,在同樣的情況下,我也試著通過整合我所找到的圖像素材來拓寬我的選擇,例如,重新翻拍我自己的作品。



© Dirk Breackman

EE:一方面你可以選擇越來越多的圖像,另一方面你有自己處理圖像的方式,而這也變得越來越緊密地定義和具體化了。在這種情況下,你觀看圖像和處理圖像的方式也就變得愈加明晰了。

DB:越多的選擇的自由意味著我的工作愈發接近於本質。這聽起來似乎是矛盾的,一方面你會希望自己的選擇隨著年歲漸長變得少而具有方向性;另一方面你會發現似乎萬事萬物都與我的作品相關聯。最終我希望去“檢視”整個我周圍的世界,一切我所遭遇到的,我沉溺其中,近乎著迷。這就是我所嘗試的事情,我試圖給予混亂以秩序。不管我使用或者沒有使用相機。

EE:我們早些一直在談你選擇的邊界。當你在談論你的作品時,這些邊界的制定從不同方面來看都具有相當重要的意義。你有時去開發抽象的邊界,偶爾也會觸及到設定的邊緣,你玩弄偶然性和計算的邊界,以純真無知和經驗之人的身份去創作圖像……

DB:我沒有一個預定的工作模式。這也意味著我不會刻意去尋求“邊界”。如果我發現我開始這麼做的之後,我就會停下來。儘管這個詞“邊界”經常會在我談論我的作品時突然出現,但也許這真的是這樣的:不斷玩弄這些邊界。但這也是你不能認為理所當然的事情,我想要小心一點,不要這樣做。

EE:我們可以通過談論例如圖像的“邊緣”,或者説發生在圖像之外的事情來繼續這個“邊界”的概念。


H.O.-R.O.-97-K.A.-P.O.-01 © Dirk Breackman

DB:對我而言,“削減”圖像的構圖是最先會被提到的東西,不管圖像裏或者圖像外發生了什麼。打個比方,在一張賓館房間的照片H.O.-R.O.-97-K.A.-P.O.-01中,你只能看到床單的一角以及檯燈的一小部分。這兩個細節被留下來了,為了讓你的思維脫離圖像本身,更往前進了一步。

EE:在這個意義上你是如何看待自己圖像的邊緣的?

DB:這對我而言是一個非常重要的問題。這與圖像在哪停止以及為什麼它停在那兒相關。

EE:很少有攝影師想過構圖的問題,例如,規劃一下畫面,捕捉那一個瞬間的時間。你在畫面到來之前就在等待,直到那一刻你按下快門,得到你想要的構圖。這也是你所做的事情麼?

© Dirk Breackman

DB:在一定程度上,是的,這也許會令你感到驚訝。當然了,這並非卡蒂爾布列松的“決定性瞬間”,但……

EE:在一個確定的時刻,一個確定的地點,一個確定的形象。

DB:是的,當然了,我們可是説的幾分之幾秒。但對我而言,在那個地點的那個瞬間非常重要。儘管那個地方看上去毫無變化,我的圖像也被稱之為靜物。真正重要的地方在於我的站點,我的直覺,諸如此類的東西,但總還是存在那麼一個關鍵的時刻。這不再是靜物,我也不是靜止的。而在那個時刻,一些事情卻恰恰發生了。儘管這很這不常見,如果有的話,這也是與我的作品所相關的,因為在那裏,你不能立即看到很明顯的動作。這個動作是存在在我的個人經驗中的,我經歷的那個瞬間,以及對攝影做出的反應,這都是我實實在在感受到的。這也是為什麼我一直認為空間和時間是本質的原因,也是我不可能再回到同一個地方,去拍同一張照片的原因,一切都産生了變化。

© Dirk Breackman

EE:回到圖像的邊緣,邊界上去。你是如何決定在一個特定的時刻去截取出你所需要的畫面來的?

DB:當我拍攝時,我儘量在保持我動作的穩定。我所做的是一個類似于遊移的動作,去拓展我的體驗時刻——我的“小格式”。然後,我從圖像區域做出選擇,我從來不直視前方,總是在關注圖像的邊緣,這是我觀看的方式,即使沒有相機;總有一個聲音讓我去關注圖像之外的環境。這聽上去有點偏執,就好像我一直希望監視著我的視野範圍一樣。

EE:你似乎對你視野以外的東西抱有極大的不信任?畢竟在同一個時間你只能看到你眼前的東西,或者説這單單只是偏執的緣故?

DB:這與我生活的方式是息息相關的,照相亦然。我的照片的確有著一些偏執的地方。像是一直在監視著我身周的環境,與我相關的生活。這種監視總是與恐懼是相關的。于我而言,無論我在什麼地方,這就是我肆意生長的想像力。


© Dirk Breackman

EE:這些地方也許發生過一些事情,人們也可能在那裏經歷過一些事情,這就像“犯罪現場”一樣。在這種意義下你理解偏執的……

DB:不信任和不安,是的。當你只看這些圖像的表面時,他們是多麼平靜啊。


EE:但是表面之下,有一些東西仍然在聒燥不安。

DB:對我而言,不安是我作品所需要的一種力量。當你開始消去一些存在層面上的東西,你就不可避免地獲得一些非常重要的資訊。當你把一切都減去了,它就赤裸裸地呈現在你面前。性也好,死亡也罷,我知道這聽起來挺陳詞濫調的,但你必須敢於去承認就是這麼一回事。那種自我的毀滅和其中所蘊含的力量,感性以及和感性所作對的質疑:這一切都是確然的,我的作品包含了隱藏的分層。我對我的作品做過許多的裁剪,所以事實就是,你並沒有看見我作品上某些確切的內容,但你能感覺得到,一些足夠令人印象深刻的東西。

EE:圖像之外又是什麼,那可能會是一切的答案嗎?

DB:也許吧,如果你是以“缺席”與“開放”作為圖像的前提。

一張照片永遠也不會被簡簡單單地概括,總是存在著延伸的空間。這就是我所想要的。

© Dirk Breackman

佈雷克曼1958年出生於比利時的埃克羅,現工作並居住于根特(比利時)。是比利時最具影響力的攝影師之一,在25年來一直在探索二維空間的表現可能。從1986年開始至今,已經在全球範圍內參加了兩百餘個展覽(其中包括49個個展),佈雷克曼的作品是世界範圍內重要的私人收藏品以及歐洲公共收藏品的一部分。

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