翻開世界藝術史，我們會發現各民族的藝術雖然像空氣一樣，相互影響又相互交融，但各自的藝術特色始終異彩紛呈，清晰分明。藝術特色的不同，反映了每個名族的藝術背後，對自然生命觀察認識的不同。

相對西方熱衷對物質世界微觀的無限剖析，中國人尚虛，虛以待物，長期關注宏觀感悟自然生命的整一關係。也就是説中國的古賢聖哲更注重自然內在的關係，而非實體。例如:中國的雕塑,繪畫，不大注重人物解剖結構的精確性，更無西方盛行的解剖秀，對人體分條理析的解剖成為了藝術家的必修課。據記載，米開蘭基羅解剖過三十多具人體，至使他不用目視，背著手就可用泥巴捏出一個活生生的人體；面對石頭，就可以把大衛從巨大的石頭中引出來，，並且大衛的背緊貼著石頭的立面，分毫不差，可謂神遇。

回首中國西漢霍去病墓的石雕，皆是無名工匠天馬行空，神與物遊，在荒野亂石中，利用天然的石頭形態，稍加雕刻而成。一切皆惚兮恍兮，其中有人、有物、有精、有神，卻無解剖結構表現之顯現，園雕、浮雕、線刻渾然為一，可謂巧奇天工藝術之示範，令西方藝術家驚嘆。

《大衛》與霍去病墓的石雕都是表現英雄、懷念英雄的藝術品，由於文化根性的不同，前者以人體解剖結構的精準誇張凸顯了英雄的智慧、憤怒和力量，觀者無不稱讚，成為了西方藝術巨人的傳世珍品。後者霍去病墓石雕，在渾沌中雷霆萬鈞之力凝于一瞬，英雄的力量和不朽全然與天地相連，馬是神馬，牛是神牛，非人間所有，一切皆幻想意象。英雄的氣概不在肌肉筋健的表情裏，而在巧奪天工的造化裏、天地裏，在至大、至簡、至妙的想像裏。這能説霍去病墓的石雕不表現解剖結構就不是藝術珍品嗎？就比米開蘭基羅的《大衛》落後嗎？全然不是。

藝術是精神交感的學問，其創作過程充滿藝術家心靈的感受、感通和感動。米開蘭基羅的《大衛》與霍去病墓的石雕，都因藝術家對英雄的感動懷念和尊敬而誕生。米開蘭哲羅感覺十六歲的大衛在他心裏無比高大、智慧、英俊，所以一個少年在米開蘭基羅手上成為了巨人，充滿古希臘英雄的健美和壯美，看上去頂天立地。霍去病墓上的石雕，則是老虎、牛、馬、野豬的力量，勢蓄待發，沒有英雄出現，用象徵的手法，隱喻十八歲的霍去病大將與天地合一的力量，天下無敵。老虎、牛、馬永遠與他為武，守護他，充滿神話色彩。

前者在表現，後者在暗示，前者力圖清晰精準地把英雄形象呈現給大眾，而後者以象徵聯想給大眾呈現出英雄的神奇。前者有古希臘藝術的崇高與數理、解剖，比例的完美；後者有中國天人合一的模糊思維和大象無形的壯美大美。它們各自的路數不同，形成的特色自然各異，互相是天法代替的。一般情況下，通常人們更欣賞米開朗基羅把一塊石頭變為活生生的人才能，因為能達到如此高度的人，集雕刻、建築、繪畫、詩歌為一身，實屬曠世奇才，人類一百年才可能出一個。

而藝術家們則更看好霍去病墓的雕刻。吳冠中説：“一個法國雕塑家看到霍去病墓石刻突然跪下，崇拜到五體投地。”因為霍去病的石刻出乎人想像的神奇、博大、光明、陌生、神秘，其創造有通天之神力。

首先霍去病墓石刻是順其自然形態與自然平行之作，這是和《大衛》最大的不同。作者根據荒山溝裏石頭的天然形態順勢而為，稍加雕刻而成，其觀察、想像、與石頭對話的過程較長，借勢、借力、借形的內功超人，會在似與不似之間遊走而巧奪造化，非模倣自然，改造自然而作。

另外，霍去病石刻是個隱喻，是英雄的生命與自然生命統一的隱喻。是有限通向無限的象徵和隱喻。每個藝術家沒加藝術品的誕生，都不是偶然的，他獨有的感受和覺悟，它們的價值和意義和一個名叫“傳統”的整體相關聯。米開朗基羅的《大衛》由希臘文化傳統催生，霍去病墓的石刻則由中國傳統文化孕育。中國《易經》裏有“天為父，為馬，為首，為男；地為田，為牛，為足，為女”之説；這種把一切歸納為正反、陰陽、有無的整一性感通思維，是中國文化特有的關注生命潛在關係的智慧。

在中國人看來，任何平凡的事物，都處在從有限通向無限的關係和變化中，大而騰至天宇無外，小而入乎精微無內。這種脫開外在表像實體，注重萬物生命內在抽象關係的搖搖相距事物關聯的思維，目前已被自然科學研究表明是正確的、超前的。當今眾多領域，研究統一體之間的關係，逐漸代替了研究實體本身。

所以，中國藝術和西方藝術相比，虛以待物，聽之以氣，遊于象外，惟道集虛，幾千年來已成為本能。藝術的具象、抽象、意象、幻象統一而無分別；是什麼，不是什麼，又是什麼無分別；物我齊一無分別。一切彼此互通，萬象冥會，諸行無常，以無定相而成定相。中國藝術天然處於詩意比興聯想的王國中。物擬人化，人擬物化，莊周是蝴蝶，蝴蝶是莊周？無分別，相互化也。

中國藝術的背後是詩學和哲學，西方藝術的背後是科學和神學，它們都寄託著人類與宇宙對話的希望和情懷。

中國的藝術是通往宇宙的另一條路。它不能直接參與現實和改變現實的精神活動，而只賦予歷史文化的靈光和人性的智慧，充滿了對生命的終極關懷和象徵隱喻。使東方的美學超越現實，超越社會，超越物我，超越功利，超越理性。

翻開中國畫論，惲田論畫説：“須知千樹萬樹，無一筆是樹，千山萬山無一筆是山，千筆萬筆無一筆是筆，有處恰似無，無處恰似有，似以為逸。”同樣沈括在夢溪筆談中説董源（五代）《瀟湘圖》時也有類似的話語：“用筆甚草，近視之幾不類物象，遠觀則景物璀璨，幽情遠思，如睹異境。”

西方直到印象派以後，才逐漸明白東方藝術的智慧，是從“無”的角度，萬物無分別的視野裏，抽象的潛在關係中尋找生命精神的真象，對凡高、馬蒂斯·克裏、大衛·霍克尼、塔皮埃斯等西方藝術家影響巨大。其中塞尚所以稱為現代繪畫之父，也是因為塞尚的藝術探索了形而上的內在抽象結構關係，把萬物切成相似形的碎片，關注其生命內在力的延續。與東方藝術的不期而遇，才使塞尚之後的西方開啟了現代藝術。

事實也證明，東西方文化在當代有著獨特的親和性，差異性讓東方藝術相互照亮，互補又互動。但人類都喜歡標準化一的科學技術，卻不喜歡千篇一律的藝術。科學家的想像、實驗、假説論證或定律，為了接近客觀的真實，總是排斥文化的差異和個性情感的介入。藝術家的想像和創造始終紮根于文化的故土和個性的情感中。

沒有義大利語，不可能有但丁《神曲》的神韻。沒有中國尚陰柔，尚水讚水，尚玄，沒有宣紙，也不可能出現中國水墨畫。文藝復興時期，明代的徐渭作品，為什麼能那麼形而上？完全是背後王陽明的心學和中國的書法詩歌所賦予。

每個藝術家都源於子宮的故土，家鄉的故土，文化的故土，造化的故土，宇宙的故土，並總想在物我兩忘中不斷超越自己，讓自己的心靈與無限相連，神與物遊，進入自然心靈最深處。為此，藝術家勞其筋骨，苦其心志，誓為藝術而亡。

但是，藝術象真理的光芒一樣，不可能直接接近，藝術家永遠像夸父追日一般走在無人涉足的地方，終無最終答案。事實證明，人的生命是有限的，藝術是無限的。米開朗基羅九十歲臨終時説：“我剛進入藝術的大門。”一個藝術巨人的感嘆，説明真正的藝術家永遠奔跑在沒有終點的路上。那裏荊棘叢生，鐵壁頗多，鮮花和同道、知己甚少。所以，齊白石稱此為寂寞之道，吳冠中説：苦難是藝術家的糧食。