文/賈方舟

劉巨德先生多年從事藝術創作和藝術教育，在藝術的多個領域——水墨、油畫、陶藝，青銅、玻璃等多種門類及教學與研究方面都有突出成就，其底蘊深厚的多方面成果不是在有限的篇幅中可以説清楚的，因此，本文僅對他在水墨領域的個人化探索作一些粗淺的分析。

劉巨德當年在中央工藝美院讀研究生時，師從龐薰琹和吳冠中，兩位先生均為德高望重的藝術前輩，劉巨德在求藝的道路上深受兩位先生的影響。龐薰琹教他學會了研究傳統，吳冠中教他學會了面對自然。畢業後他又做了吳冠中的助教，對於吳冠中的藝術精神有了更進一步的理解，這對他在藝術上的探索具有重要意義。因為吳冠中在中國水墨畫的現代進程中是一位具有開拓性貢獻並倍受矚目的藝術家。回首20世紀以來的水墨畫進程，不難看到，對傳統的創造性轉化與變革，已經構成這個時代的基本主題。誰把自己的藝術擺在變革與轉化這個基點上，誰就自覺進入這一歷史的上下文關係之中，自覺肩負起時代的課題，成為被時代所關注的藝術家。

20世紀以來，中國水墨畫的變革基本上是在兩大系統中進行。這兩大系統，一是以傳統藝術為基本出發點的“自內于外”的系統；一是以西方藝術作為他山之石的“自外于內”的系統。在“自內于外”這一系統中，幾位具有開創意義的大師並不直接取法于西方，但他們從不同方位提供的線索，卻充分展示出中西藝術在最高形態和根本規律上的同一性。他們開創了在傳統自身中尋求新變機制的先河，他們的探索從不同方位上提示出清晰的現代意向：齊白石將文人畫的文人情趣引向民間情趣，暗示出民間藝術將成為現代水墨的一大精神資源；黃賓虹通過對山石的解構凸現筆墨的空間秩序與神韻，提示了傳統的“筆墨精神”所蘊涵的現代抽象境界；潘天壽則是以其“大塊文章”在視覺上造成極強的結構感與鑄造感，從傳統繪畫的間架開闔中辟出一條接近現代構成的路。

在“自外于內”這一系統中，則可分為兩支，一支以徐悲鴻為代表，為反叛空洞浮泛的文人筆戲而引進西方的寫實傳統，一支是以倡導“融和中西”的林風眠為代表，在西方現代這一新的生長點上找到與傳統水墨的銜接部位。兩位前輩雖然選擇的路徑不同，但卻都是對水墨畫的時代課題所做出的足以開啟後人的“題解”。劉巨德的尊師吳冠中正是繼林風眠開拓的道路繼續前行的前輩藝術家。作為他的學生，劉巨德的水墨藝術同樣是繼吳冠中之後，在先輩開拓的這條文脈上展開了他的富有創造性的工作。

按照劉巨德自己的劃分，他的水墨畫前後經歷三個時期：前期（上世紀八、九年代）、中期（2000-2010）和近期（2010年以後）。這三個時期基本上概括出畫家在不同階段的不同思路和探索指向。在前期作品中，畫家的基本格局是：用寫實語言以“水墨靜物”的方式表達他的懷鄉之情；在中期作品中，畫家將水墨探索的重心移到形式本身，作品更傾向對畫面構成因素和形式趣味的探尋；在近期作品中，畫家再度回歸鄉土，但不再是“靜物”式的學院體裁，而是場面宏大的鄉土敘事。在對往昔的追憶中找回自己的鄉戀與鄉愁。

劉巨德在水墨探索的三個不同時期或不同階段，呈現出全然不同的藝術成果。在前期“靜物”式的描繪中，畫家以其熟練的技巧展現出水墨語言可以企及的“寫實”程度！記得我最早知道劉巨德這個名字，是上世紀90年代初在《美術》雜誌上看了他用水墨畫的《魚》。這張畫給我留下的強烈印像是，他居然能用水墨語言將一條盤中魚畫到如此寫實的地步，如此地富有質感！讓我一下子記住了這幅畫和劉巨德這個名字。

日本畫家在明治維新時曾以油畫為標準來革新日本畫，希望在造型上達到油畫的寫實程度，在色彩上達到油畫的效果。徐悲鴻同樣也是想借西方寫實主義改造傳統文人畫。但長于“寫意”的水墨畫，究竟可以“寫實”到何種程度？齊白石可以説是一個範本。他畫蝦畫蟹，一筆下去，造型、質感、動態兼具，生命的活潑靈動躍然紙上，又不失水墨語言的特性。劉巨德筆下的魚雖然是當“靜物”來畫，但作為一條生命的生動性依然表達得淋漓盡致，加以盤子和背景黑白關係的強調更凸顯了水墨的特有情調。再看他畫的馬鈴薯、山裏紅、桃子、玉米、谷穗、向日葵……無一不被描繪得真實生動卻不失水墨情調。這些日常之物，是從他兒時起就與他的生活相伴、成為他生命中與鄉土情感最貼近的部分。在這個意義上，他畫的不是蔬果，而是一種思鄉之情。在貧瘠的北方土地上，這些可食之物就是最富有生命感的存在，也是最美、最值得描繪的對象。如果説出生於江南的吳冠中，曾經在白墻黑瓦中實現了自己的懷鄉夢，那麼，出生於塞北的劉巨德，則是通過他最熟悉的蔬果和農作物表達出他對故鄉的眷戀和質樸的鄉土情懷。

進入中期以後，劉巨德將重點從水墨的寫實語言轉移到對形式語言的探索和研究中來。這段時間，畫家不再投注于對客體的深入描繪，而是在水墨本體的意義上尋找構成畫面的形式趣味。他以身邊常見之物為對象，在點線面、黑灰白的佈局中嘗試水墨表達的各種可能性，包括他最新畫的一批扇面小品均在此範疇。用他自己的話説，就是“以看不見的去畫看得見的”。依照我的理解，所謂“看得見的”，即指事物的表像。所謂“看不見的”，即指自然的秩序、規律以及物象之間的內在形式關係。這樣的探索路徑完全是繼林風眠-吳冠中的脈係而來，既延續了傳統藝術的根脈，又承接了現代藝術的譜係。既融匯了老莊的思想智慧，又借鑒了西方現代藝術的觀念。因此，劉巨德在他的畫面上所建構的圖式、所呈現出的氣息就成為一種具有中國文化情調的現代性。

當然，劉巨德在前期對寫實語言的探索，以及中期在本體意義上的語言探索，都是一種階段性的藝術訴求，而不是他的終極目標。當他運用水墨語言面對客體和本體均無障礙的時候，他就必然要重新返回他的藝術原點——這個原點才是劉巨德的終極目標，也是他所以要將自己的個展定名為《在回鄉的路上》的真正原因。如他所説，“我走在回鄉的路上，子宮的故鄉、童年的故鄉、文化的故鄉、宇宙的故鄉”，它“像萬有引力吸引著我”。他近幾年畫的幾件精心巨制如：《原上草》、《追日草》、《莊稼地》、《九龍山》、《紅荷塘》等作品所呈現的正是“回鄉”這一主題。這幾件大型作品不僅代表了劉巨德在水墨這一領域探索的最高成果，也真正表達了他內心潛藏多年的對故鄉的記憶和深情。

一個人的童年時代對外部空間的感悟，對生存環境的記憶是刻骨銘心的。劉巨德出生在內蒙古後草地，元上都一帶，父母是蒙漢通婚。而當時的中國社會還是一個封閉的以鄉村文化為標誌、以時間為脈絡的農耕社會。傳統的血緣、地緣關係在歷史的進程中緩慢地延續著。因此，個人的自我認同也便是在尋找這種歷史的脈絡感中實現的。他把他的藝術定位在“回鄉的路上”，正説明這種特定的血緣、地緣關係在他的心靈中形成的一種“歷史的脈絡感”和難以磨滅的尋根意識。他畫的無論是莊稼地，還是原上草，無論是山林還是荷塘，都是那麼繁密、堅挺，那麼鋪天蓋地和漫無邊際，那麼富有旺盛的生命力度和精神張力，完全是一首首生命的頌歌。

劉巨德把他所“回”之“鄉”解釋為“子宮的故鄉、童年的故鄉、文化的故鄉、宇宙的故鄉”。所謂“子宮的故鄉”和“童年的故鄉”，可以理解為與之有著血緣關係和地緣關係的故鄉，即指一個人的家族和出生地，在其早期人格形成中的內部和外部條件；而“文化的故鄉”則是一個人對他籍以成長的時代、歷史和民族文化傳統的認同。沒有這樣深厚的文化傳統的哺育，就不會形成健全的精神和人格；所謂“宇宙的故鄉”，應是指一個畫家需以自然為依歸，自覺接受自然神性的啟示，感悟宇宙的神秘、博大與深邃，從而對宇宙本體産生一種精神上的歸屬感和敬畏感。

對於劉巨德在藝術上獲得的成果我不感到驚訝，因為我首先把它看作是劉巨德在藝術上修煉的一個自然而然的結果。藝術是什麼？藝術就其本質而言不過是作為一個藝術家的精神的派生物。因此，具有決定因素的是人不是物。他的作品不過是他作為一個精神完整的人的“物證”。古人評論顏真卿的字説“厚重如周勃”。以字喻人，説明藝術的風格即人格。同樣，劉巨德的藝術也來自於他作為一個人的質樸、謙和與厚重。他進入工藝美院，從學生到老師再到院長，做人的風格不變，尊師重道，愛護學生。潛心從藝，低調做人。直到“從心所欲不逾矩”的年齡才考慮做展覽、出畫冊，並將展覽定名為“在回鄉的路上”。因此，我對他藝術的首肯，更飽含著對他人格的敬重。

2016-12-16于京北槐園