文/薛永年

劉巨德先生，一位質樸誠懇、金針度人的師表，一名直溯生命源頭的畫家，一個以畫筆進行思考的哲人。我與他雖在不同高校，但同為1978級研究生，不時聽到京滇兩地朋友提及他，也零星看過他展出的佳作。他在擔任清華大學美術學院副院長期間，曾經親臨寒舍看望。最近，我觀賞了他的大量作品，也拜讀了他的一些文章，又在余洋博士的陪同下造訪他的工作室，走近了這位當代很有代表性的重要畫家。

他的代表性，淵源於近現代美術的新傳統。傳統的中國繪畫，晚清已經衰落。二十世紀以來，旨在振興中國繪畫的前輩，有借古開今派，有引西以潤中派。後一派畫家，是昔年的海歸，他們走出去，引進來，為繼承傳統，開拓新境，走向現代，積極奉獻。而同樣引西潤中，卻出現了兩大取向，形成兩大新傳統。一是西方寫實主義與古代“精於體物”傳統相結合，徐悲鴻是其領軍。一是西方現代主義與古代的寫意精神相貫通，林風眠、龐薰琹以及吳冠中是先後的大家。

劉巨德接續的文脈，來自林風眠、龐薰琹、吳冠中系統。這派畫家以開闊的國際視野，比較中西異同，以民族文化為本，取法上古和民間傳統，融匯現代西畫因素，積極進取。他們的水墨畫，拋棄了公式化圖式，發揮色線形之美，敢誇張，善變形，畫想像，畫記憶，繼承了傳統精神，表現了中國韻味，尤其重視藝術的形式美，在藝術形式的探索中，在體現傳統哲學的畫論研究中，“邊傳邊統”，走向了中國文化的最深處。劉巨德則是這一派在新時期的優秀後繼者之一。

70年前，劉巨德出生在內蒙南部烏蘭察布盟後草地鄉村的蒙族家庭，童年生活親歷半農半牧，天性尚簡約，尚廣大。大學本科畢業于中央工藝美術學院陶瓷美術系，後工作于雲南美術出版社。“文革”以後，他考回母校攻讀研究生，師從中國現代美術運動先驅和中國現代設計教育開創者龐薰琹，方向是“中國古代裝飾傳統與西方現代藝術的比較研究”。他同時師事吳冠中，龐薰琹去世後，一直隨著吳冠中，至今也是清華大學吳冠中藝術研究中心的主任。

劉巨德擅長水墨畫，油畫，素描，裝飾繪畫和插圖，而且理論與實踐並重，善於從差異互補入手，努力尋找中西藝術相通或相同的因素，並且從理論和實踐上直溯藝術源頭。讀研之前，他的水墨畫作風寫實，描繪現實生活，屬於主題性繪畫。讀研以後特別是上世紀八十年代以來，他在西方現代主義與中國古代寫意精神的化合中，逐漸形成了不背離寫實又超越寫實的風貌。所畫對象，分別來自永生難忘的家鄉、一度旅居的雲南、曾經遊歷的江南西北和新時期的校園家居，然而他的作品並非如實對物寫生，而是畫感受，畫記憶，畫想像。

他的繪畫題材大體可分四類：靜物、花草、風景、人物。但是他無意嚴格區分，一般而言，西式的靜物都在室內，他的靜物卻時常出現在野外。傳統的花木，往往是省略環境的“折枝”與“叢艷”，他的花木或者是全景式的滿構圖，或者以樓房、街燈、田地為襯景，花木成了風景的特寫，而且開闢了描繪野草的新領域。他的風景有時與人物融在一起，人物也成了自然的一部分。也許，在他的心目中，世界本來就是一個整體，事物在本質上從更深的層次看，也有無分別的一面。

自上八十年代以來，以六十花甲為界，劉巨德的創作可分為兩期。前期畫鄉情為多，寫實與寫意並用；後期除畫鄉情之外，也畫都市的感受，自然的妙諦，精神的安頓，象徵與想像因素日增。無論哪個時期，劉巨德都和他的師輩一樣，高度重視藝術形式，繼承了師輩的傳統。龐薰琹發起的決瀾社，提倡創造“色線形交錯的世界”，吳冠中更提出了“形式美”和“抽象美”。他們的形式探索，既是美的追尋，更是藝術規律的探求。劉巨德在藝術形式的融會中西上，可能更多得益於林風眠和吳冠中，而在溯源傳統文化上，宏觀地把握傳統，由詩性進入哲理，他得益於龐薰琹。

在繪畫創作中，客體是基礎，是感受的對象；主體是主導，是感受的獲得；本體是關鍵，是藝術創作的本身，是精神自由的實現。然而，客體、主體與本體，在創作中又是交互作用的。劉巨德深明於此，他不是被動地描繪客體，也不是一味地自我表現，而是以生命體驗生命，又把這種體驗視為體悟天地之道的過程，亦即把藝術的創造看成“天人合一”的實現。這種藝術觀，不是機械地形式服從內容，而是神與形、氣與象、道與技的高度統一。

在這種觀念下，劉巨德的水墨畫受中國美學的涵養，追求三大特點：大、簡、微。大是大氣，不是割裂地看事物，不滿足於“目有所極”，不甘心於畫有限，而是畫氣勝於寫形，用氣打通不相干的事物，以大道寫大象，以浩氣通天地，畫有限求無限，寫瞬間而悟永恒。他往往不受傳統觀念的限制，在一些作品中，讓人物、花草與風景，交叉同在，渾然一體。《牧羊女》（2003），使用幾何形體，把撒尼族牧羊女和羊隱沒在雲南的石林中，表現人也是自然的一部分。《星光草》（2011）和《草原悲鳴》（2011），分別把背草的孩子或悲嘶的馬群融合隱沒在草原中，體現了混沌之美。

大道至簡。簡，簡是簡約，是大膽概括，高度提煉，“舍形悅影”，一以當十，善於刪繁就簡，達到單純鮮明。劉巨德的全景式滿構圖中近乎抽象的點線，是一種生氣勃勃的簡約，近景式特寫鏡頭的不似之似，同樣是一種清明爽健的簡約。傳統筆墨點線，就是一種簡約化的提煉方式，他則以黑白灰和點線面詮釋傳統的筆墨。如果説傳統水墨畫的線是主要手段，那麼劉巨德則擴大了面的作用，突出了幾何形的構成，但又筆筆相接，一氣貫穿。描繪龐薰琹老家的《七弦河畔》（2016），以點線面提煉了江南的美，而《白玉蘭》（2014）則巧妙地發揮了黑白灰，表現了陽光下玉蘭與樓墻投影的虛實相生之美。

微是微妙，是描繪入微，是極盡變化，是畫出不可言狀。可從三方面理解，一是把握敏銳的內直覺、抓住對象的神韻，誇張變形地表現錯覺乃至幻覺，表現出感受上的精微奧妙。《舞蹈家》（2013）的臉是歪的，但秀氣而傳神，帽子頂部的光和頭部垂發與背景間留出的白光，與寫實無關，卻強化了舞蹈家的靚麗，凸顯了她的光艷照人。二是在表現手段上，劉巨德精於點線面的轉化，他説“線和面不是對立的。這線密了就成面了，稀了就成線，面小了就成了點，點連著多了也就成了線了。”繪畫的點線面與數學的點線面，同樣是抽象，但前者體現了生命的律動，千變萬化，妙在滲透、過渡于轉化。因此簡約而豐富，得其大象，而盡其微妙。

三是用活了“妙在似與不似之間”。劉巨德的每幅作品，都有三種意象：似的、不似的、妙在似與不似之間的，似的因素不超過三分之一。這種抽象與具象的安排，既體現了以道運法的哲學高度，又保證了繪畫藝術“存形”的特點，保證了在一定程度不脫離物象的視覺美。劉巨德説，龐薰琹指導他深入了解傳統畫論必須讀老莊，他則進一步學周易。以上三大特點，實際來自《周易》的三易——不易、簡易、變易。三易既聯繫著富於感受的精神內容，又把哲理化成了富於感受顫動生命的視覺形式。

80年代以來，劉巨德的水墨畫，一開始就從兩個方面致力。一方面是把師輩的形式美探索與文化尋根相結合。不僅特別重視形式感，而且乙太極陰陽的傳統哲理引領作畫。他參加“百年中國畫展”的《魚》（1990），中軸線構圖，工寫結合，畫盤中之魚。魚精細寫實，盤子與背景大筆大墨，簡當隨意，極盡黑白灰對比之美。畫中的黑白關係，包括投影，都不來自特定光源，而是陰陽的交互生發。背景不是廚房，而是莊子所稱鯤魚生存的浩渺神秘的北冥之水。這幅畫既反映了作者對莊子藝術精神的理解，又顯示了他以周易的太極陰陽畫生命的化育之理。

另一方面是抒寫濃郁的鄉情實現鄉土尋根，他早期的鄉土靜物最有代表性。這類作品，取材于田地裏的馬鈴薯、成熟的土桃、飽滿的向日葵、紅薯、玉米、老碗、筷子，多與他兒時的鄉野生活密切相關。其背景不是西方傳統靜物畫的室內，而是大地一樣的廣袤空間，多鄉野氣息，富深切感受。其中的《馬鈴薯》（1990），雖然也比較寫實，卻與渾茫的泥土融為一體，厚實、質樸、有熱度，但也蒼茫孤寂。據説，他兒時隨母親收馬鈴薯，體會了人生的艱難，感受了狼嚎的恐懼，記住了母親懷抱的溫暖。這些獨特的靜物，把作者的生命與對象的生命凝在一起，彰顯了生命苦澀與滿足，因此深沉、豐厚、鮮活、感人。

走入花甲的近十年來，劉巨德開始在同一作品中把上述兩種努力結合起來。既畫發自心底的鄉情，又以傳統的陰陽思維統馭作畫，而且賦予了遷想妙得的象徵性和寓意性。《追日草》（2012）就是很有代表性的作品。這幅作品畫一片渾茫的野草，俗稱老牛疙瘩草，茂密、蓬勃，沒邊沒界地生長，充滿無盡的活力。自由瘋長的茂密的葉，點點白色的花、無數黑色的果，亂中有序，一望無際，畫出了一種感覺，一種鄉情，一種兒時出入草叢灌老鼠、掏鳥蛋的溫馨記憶。當然也畫出了一種理解：不怕風寒、不怕火燒、永生不滅的野草，它是夸父的遺骸，夸父生命的再生。它只嚮往追趕太陽，享受太陽的光芒，享受美的光芒。

這幅高約1米5長約3米5的大畫，不是來自寫生，更不依據照片，而是根據記憶、體驗、冥想、想像畫出來的，也不是一株一株地描寫，而是使用半人多高的毛筆，像下圍棋一樣，“踏踏踏”地先布點，把點佈滿了，再畫草，其間也注意“知白守黑”，留出白色的花。畫的比較狠，用重墨、焦墨多，野而不逸，生氣奕奕。劉巨德説，他畫的時候是抽象思維，“畫完了之後，人家看是具象，實際上我畫的時候是抽象想的。”所謂抽象地想，就是想陰陽的推移，在陰陽關係中捕捉生命的運動，宇宙的旋律。

劉巨德畫的家鄉野草，其實是一個系列，包括大幅作品《原上草》（2010）、《守夜草》（2010）、《鄉愁草》（2010）和《英雄起步的地方》（2014）。這類題材也進入了劉巨德的室內靜物小品，比如《家鄉草》（2006）《一把秋草》（2016）。這些作品寄託了刻骨銘心的鄉情，表現了濃郁的鄉土氣息，注入了積極向上的寓意，其中看似不經意的大幅寫意作品，其實具有了主題繪畫的價值。雖然，劉巨德的家鄉後草地是忽必烈狩獵的地方，《英雄起步的地方》並不是簡單地稱頌草原上的英雄，而是加以昇華，加以遷想，畫出了“英雄起于草萊”的深意。

這一時期，他除了表現鄉情親情之外，也畫都市生活的感受，自然風光的感悟。部分屬於室內靜物，大多明窗凈幾，或圈椅上貓咪酣睡、或盤中飽滿雙桃，或百葉窗前瓶花，無不明快清新，閒適溫馨，簡潔而又有發自本體的光輝。畫室外的作品，少數是風景，多數是花木。風景中的《花樹人家》，以點線的組合飛舞，畫出了新樓明亮，花樹盛開，落英繽紛。花木裏最常畫的是荷塘與玉蘭，他畫的荷塘，常用富於抽象美的手法，混沌而模糊，畫出了秋塘的空間縱深與秋光閃動。他畫的玉蘭，簡潔而誇張，花瓣近鶴翅的三角形，或以田地為襯，或以房山、窗戶、街燈點綴。要言不煩，春光無限。

這類隨興的作品，離不開生活的感悟，離不開悅目賞心，更離不開人性和天理合一的想像。對於劉巨德而言，他自覺追求著兩點。一是最大限度地發揮個性，包括表現不斷自我凈化修煉的心性，也包括挖掘母體賦予的天性與機能，以便同更強烈的力度，更自由輕鬆的筆觸進一步彰顯性情；二是以超越的精神，自由的想像，使宇宙之理與個人情懷合二為一。不僅用生命體驗生命，而且最大限度地創造一個“其大無外，其小無內”的天人合一的藝術世界，在這個世界中與天地精神相往來，去趨近宇宙的故鄉，從有限走向無限。

劉巨德的人物畫，以速寫築基，本領高強，用於課堂教學多，大型創作少見，但近年的《生命之歌》（2015），則是重要的代表作。他和我説，考研的時候，他就是拿著一大摞速寫給龐薰琹看，老先生説他是畫大場面人物畫的料，還讓他的中西比較研究以研究人物畫為主。《生命之歌》看來也是其內在潛力的進一步彰顯。此圖長約27米，高近2米5，水墨線描，畫祝福、冥想、期盼、祈禱的少女兒童行進行列。有壁畫的氣勢，有《朝元仙仗圖》的清麗，更有某種聖畫的神秘感。

它也是一幅人物花鳥山水相結合的作品，鋪天蓋地的和平鴿陪伴著行進的人們飛翔，無邊無際的花雨從天而落，潔白的玉蘭與盛開百合在人們的手上開放，並在他們的腳下伸展，幻化的燭臺在地面點燃並蜿蜒，折翼的鴿子經過鳳凰涅槃，浴火重生，化成幾乎密不透風的片片白雲，飛入無際的山海遙天。

這幅作品明顯是《生命沒有告別》（2012）的發展，也融入了《思念》（2014）中飛往彼岸的白鴿和意化彎曲的燭臺，經常描繪的玉蘭和百合野收入其中，畫法寫實而富有裝飾意味，具象而富於抽象精神，具有明顯的寓意性與形而上的意義。人物在鴿群中的似隱似顯，在銀灰色的統調中，既有情態宛然的人物，更有點線面的結合，黑白灰的交叉，虛實相間，迷離恍惚，還不乏小和大的對比，生和死的對比，它是體悟自然生命的過程，是想像由此岸到彼岸的超越。

劉巨德説：“要想創新，必須要回到源頭”“藝術的創新也一樣，回到源頭的永恒，找到永恒的生命精神以後，方能産生創新”，在他的認識中，回到永恒源頭就是以逆流而上的精神真正領悟傳統。他把回到源頭叫回鄉，並且從兩個階段實現的四個方面闡述回鄉的內涵，他説“我的繪畫創作一直在回鄉的路上，回到童年的故鄉、文化的故鄉、宇宙的故鄉、子宮的故鄉。”“第一階段是找尋童年和文化的故鄉，┅┅第二階段是尋宇宙和子宮的故鄉。”

劉巨德的回鄉之論經過了審慎思考，囊括的關係包含自然與文化、個體生命與宇宙大化、境界格調與肌體手眼，是對自己深度探索的總結，也是從中西比較入手回到藝術源頭者的寶貴經驗，因為任何民族的哲學、美學和藝術在最高境界是相同的。他的回鄉之論，也可以説是對“外師造化，中得心源”的進一步闡發，根據近年的學者研究，張璪的這句名言實際與佛學的禪宗相關，豐子愷也説“藝術的最高點與宗教相接近”，那接近之處正是精神的超越與靈魂的安頓。劉巨德表示，今後他會朝體現終極關懷的《生命之歌》的路徑發展，祝願他在回到藝術源頭的過程中取得更大成就。

2016，09