文/ 賈方舟
羅爾純，正如他的名字——爾純：如此的純，這樣的純。事實上他真的就是這樣一個純純的人，純純的藝術家，他所作的藝術也是這樣純純的藝術。
然而，在羅爾純和羅爾純的藝術之間，你很難找到一種外在的聯繫。面對羅爾純：一個清瘦、矮小的老人，平易得有些木訥，如果你對他一無所知，你一定不會將他和他的藝術聯繫在一起。事實也是如此，他為人低調，少言寡語，以一種極單純的方式生活，以一種極平易的態度待人，從不多事，從不炫耀，從不張揚，更不會想到找找關係炒作自己。但他的藝術卻耀眼奪目，光華燦爛。每次看羅爾純的展覽，都會有一種衝動，都會被他的作品煥發出一種熱情，都會情不自禁地感嘆，都會是一次嶄新的視覺體驗。如果是看綜合性展覽，只要有羅爾純的作品，它都會遠遠地跳出來，把你吸引過去。論題材，論主題，論尺幅都是尋常所見，但它就是能強有力地吸引你的視線，留住你的腳步。這種觀賞經驗的背後所呈現的問題是什麼？羅爾純藝術的魅力究竟在哪？一個藝術家的個人操守和他的藝術之間究竟是一種什麼關係？又是什麼原因使這個優秀的藝術家長期被忽略、被邊緣化，沒能受到應有的推崇？中國油畫在本土化的過程中丟失的是什麼……這些都是從羅爾純的藝術中可能引發出的有趣話題。
出生於1930年的羅爾純今年已是80高齡，但他依然保持著旺盛的創造活力。他16歲（1946）考入蘇州美專學畫，師從顏文樑並深得先生賞識。1951年畢業以後，先後在人民美術出版社、北京藝術師範學院工作。1964年調中央美術學院任教，退休前擔任油畫係第三畫室教授。
羅爾純的藝術風格形成于上世紀80年代，能夠標誌這一風格的最早作品是以他的家鄉（湖南湘鄉）為主題的《紅土》，兒時常常玩耍的紅土地既是他揮之不去的視覺記憶，也為他個人化的色彩傾向找到了源頭。在之後的許多年中，他那些純純的朱紅、桔黃色系一直是他作品的主調。其實，從觀念的演進看，早在70年代中期，羅爾純已經在他的作品中捨棄明暗而以色彩的結構關係來表現空間深度。這一明確的探索目標，不久就在他表現家鄉的作品中發展為滲透著強烈個人趣味的溫暖調性。
如果説，對家鄉紅土地的記憶是羅爾純在色彩上跨越的直接導因，那麼，從更遠的“文脈”上看，則可以上溯到對他影響深遠的顏文樑先生。他早年就學蘇州美專時，就深得這位中國的印象派大家的賞識，並與他一直保持著個人往來的師生關係。可以説，顏文樑在第一代中國油畫家中是對色彩研習最深的一位，1962年，他的《色彩瑣談》在《美術》雜誌連載，曾産生廣泛影響。他的藝術就是在充分掌握古典寫實手法的基礎上，融入了印象主義的色彩觀念和筆法。作為他的學生羅爾純，又沿著這一語言線索繼續前行，將色彩觀念的探索推進到印象主義之後的諸多現代流派（後印象派、野獸派和表現主義）之中。這期間，他與吳冠中同時任教于北京藝術師範學院，在藝術觀上又受到吳冠中的影響，使他對現代派藝術有了更多了解。並從中廣泛汲取營養，最後形成了自己獨特的藝術面貌。
從西方舶來的油畫在中國已經有一個世紀的發展歷史。時至今日，中國油畫雖然在各種風格取向上都涌現出不少優秀的油畫藝術家，然而，就其整體而言，在油畫的色彩語言上真正有所建樹的藝術家並不很多。究其原因，可能來自兩個方面，一是中國的文化傳統一向輕視色彩，文人畫就是“以水墨為上”，“以墨代色”。視色彩為“天敵”（一如老子所説：“五色令人目盲”）。中國油畫在向本土化邁進的過程中，傾向於文人趣味的“以墨為主”就成為很自然的事；二是中國油畫一向以強調革命內容的現實主義作為其主流，而忽視對油畫本體語言的研究。或許正是出於這個原因，羅爾純那些色彩明麗響亮的作品在任何一個群展場合出現，都會引人注目。他的藝術，真正突顯了油畫在色彩上所具有的獨特魅力，從80年代始，他那溫暖的紅黃色調就不斷給人留下強烈而深刻的印象。劉海粟曾戲稱自己是個“好色之徒”，而羅爾純就不僅是“好色”，而且是“好”出了水準，“好”出了境界。
西方油畫從古典到現代，所經歷的不僅是一場觀念的變革，而且是一場語言的變革。這場變革首先以一種新的色彩觀念見諸於印象主義。以“光”為主題的印象派畫家致力於表現在不同光線下的物體的色彩關係和空間深度，努力表現空氣的顫動和色彩的閃爍，但仍然是以“再現”自然為準則，待到後印象主義、野獸主義和表現主義出現，在色彩表現上愈來愈趨於單純、濃烈、感性，愈來愈趨於主觀化，愈來愈具有視覺的強度和色彩的感染力。羅爾純的色彩，雖然並不從屬於哪家哪派，但可以肯定的是，他在色彩上的建樹是從西方現代藝術的這條脈絡發展而來。在藝術上，羅爾純始終是一個具有獨立精神的藝術家，他始終堅持自己認定的藝術立場，在不斷融匯各家所長的過程中堅持走出一條特立獨行的路。
羅爾純的藝術不僅在色彩上有獨到的處理，而且在造型上也有自己獨到的理解。面對不同的對象——人物、靜物、抑或風景，他都具有一種對形體的或動態的敏感，從而找到不盡相同的處理手法。因此，我們在羅爾純的作品中能感受到的不僅是色彩的強度，還有和色彩強度相適應造型的力度。他從不中規中矩地模擬對象，總是能抓住對象的外形特徵加以誇張或略加變形，從而凸顯出人物處於動態中的生動性和最具有生命感那一瞬間。從80年代的《咪咪》、《歲月》，90年代的《傍水人家》、《憩》以及近年畫的《坐姿新疆婦女》、《辣妹子》、《藏族少女》等等都是如此。即使畫風景，他也能在自然中敏感到那些最富有生命活力的事物，例如他畫的那些處在成長中的一棵棵高挑的小樹，以及用水墨畫的那些禿尾巴小公雞，都充盈著一種勃發的生命活力。
從以上列舉的作品不難看出，羅爾純的藝術具有堅實的造型功力，但他從未囿于學院寫實的羈絆，而總是以其崇尚自由的天性，尋求一種個性化的表達方式。我們在上面曾談到他為人低調，不張揚、不炫耀。低調，既可能是出於一種個人的品格和操守，也可能是由外部環境所帶給個體的壓抑所致。就羅爾純而言，這兩種因素都不能排除。他的不善言表可能是出於他天生的性格，但是如果從他的作品反觀他的內心，我們不能不説，他表現在作品中的那種火辣辣的激情，那種激越亢奮的狀態，他本不應該是一個低調的人。可是他的為人和他的為藝完全是兩回事，或許，他把做人的那種激越奔放的熱情，完全移用到他的畫裏去了。他一旦進入自己的藝術天地，低調地做人立刻轉化為高調地作畫，在藝術中釋放自己長期壓抑的心緒，或許這是一種更符合他性格的行為邏輯，狂放的筆觸成為一種情緒狀態的不期然産物。特別是近年，他的作品中的表現性因素越來越突出，他的藝術已經達到相當自由的狀態。而這種自由狀態正是來自於他狂放不羈的心靈。沒有這樣的情緒狀態，沒有這種生命的興奮點的激活，就難於進入那樣一種作畫的自由狀態。
從這個意義上講，羅爾純的藝術更接近表現主義。但就風格流派的角度看，西方的表現主義也存在很大差異。威爾納•赫夫曼曾從表現人類情感的角度，將西方表現主義區分為兩類，一類為表現痛苦的情感，如梵谷、蒙克、科科西卡和蘇汀；另一類為表現快樂的情感，如馬蒂斯、德朗和東根。前一類藝術家不執意于形式風格的營造，甚至是反形式的，他們的藝術都是一種直達心靈的藝術，或者説是以心靈為對象的藝術。因為這些藝術家多是一些極端敏感的人，所以他們的畫均是一個個騷動不安的靈魂的自我呈現，均是以激烈、尖利的筆法，如泉涌一般的神經衝動，一掃學院式的溫文爾雅，表現出一種少有的生命激情與原始的魅力；而後一類藝術家雖然色彩也很強烈但不粗野，筆觸也很狂放但不神經質，他們在表達情感的同時也很注重形式語言的建構，作品中仍然能流露出一種貴族式的閒情和優雅。
羅爾純的藝術顯然更接近於表現樂觀情緒的馬蒂斯式的表現主義，充滿了創造的激情，充滿了陽光，充滿了繪畫性的美感。面對對象時，他注重的不是對象本身，而是“我”對對象的主觀性的表達，即畫出“我”對對象的感受。從而使我們面對他的作品時，不僅能夠充分領略到對象的獨特美感，領略到飽滿的形象所給予我們的喜悅，還能領略到筆觸、色彩、線條這些繪畫因素本身的力量。在他的作品中，那些率意的“塗抹”和“揮寫”，是對形象大感覺的瞬間捕捉，是一種不經矯飾而直達心靈的語言狀態。它們灑脫而簡約，充滿藝術的才情和詩的韻味。
羅爾純在紀念他的老師顏文樑的一篇文章中説：“他遠不是什麼風雲際會式的人物，然而他是一個具有偉大心靈的畫家。他的藝術不僅表現在作品上，而且首先表現在心靈裏，如果説金錢和權勢容易獲得人們的青睞，異化一個人的本來面目和自身價值，那麼他無疑是徹底保持其藝術家本色的一位畫家。”這句話用在羅爾純身上也再恰當不過，因為他自己就是這樣一位“具有偉大心靈的畫家”，一位“徹底保持其藝術家本色”的畫家。
2010年4月15日于北京京北槐園