劉巨德

“南海之帝為倏，北海之帝為忽，中央之帝為渾沌。倏與忽時相遇于渾沌之地，渾沌待之甚善。倏與忽謀報渾沌之恩德，曰：‘人皆有七竅以視聽食息。此獨無有，嘗試鑿之’。日鑿一竅，七日而渾沌死”。

一個哲學的詩化寓言，倏與忽本來好心，希望渾沌像他們一樣也有七竅，以視聽食息，就為他鑿了七竅。沒想到正當他們興高采烈地慶祝渾沌也像他們一樣有七竅的時候，渾沌卻死了。他們的好心釀成了悲劇，原因何在?因為倏與忽以自己的心願、自己的已知、自己的標準，去改造渾沌。這是人類天天會犯的錯誤。莊子通過這個故事告訴我們必須增進對自然的了解，增進對人性的了解，在自然中尋找萬物的規律，返璞歸真。切不可以自己的理念，自己的一孔之偏見，對自然對他人進行千篇一律的認識和改造，因為這是人違反自然本性的愚蠢和錯誤。

莊子在這裡用“渾”和“沌”兩個字很有寓意。《古訓匯纂》中講道：渾，是無分別的意思，沌，環轉之意。陰陽、清濁、有無和合而無分別，都處於自動環轉之中。顯然渾沌是道的化身，為“整一”和“無為”。

我感覺上述故事有以下四點發人深省：

一、渾沌是不可改造的

按照中國傳統文化講，渾沌天地之元氣，分陰陽而化萬物，為萬物之母，我們不可能改造她。任何一個人不應該也不可能代替和改造，各有志，人各有自己的天性，幫助他人就應該順應和成全他人的天性和志趣。就像藝術教育用同一標準要求學生是不可能也不可取的，重要的是發現他們的天性和興趣。同樣，一種文化也不能由另一種文化去代替和改造，只能在交流中相互理解，互動和互補。

渾沌象徵著無限與永恒。常言説知識是力量，但是“所知”不一定是力量，和未知相比它可能是絆腳石，也可能是釀成悲劇±原因。只有 “以知其所知去養其知之所不知”， “所知”才能突破自己的局限而變得有意義。因為已知越多，未知的半經也相對越大，激起人類探索的興趣和慾望也越強。

我們以米開朗基羅為例，文藝復興時期的巨人，100年才可能出一個的人類曠世奇才，集繪畫、雕刻、建築、詩學為一身，90歲臨終時還説：“我剛剛進入藝術大門”。可見藝術在他心中是多麼崇高博大和神聖。他的藝術成就越大，經歷的苦難也越多，內心領略問題的範圍也就越廣。他把自己有限的生命，投入到無限的藝術中，一生孤獨和痛苦，至使對美的體驗也越深。例如，他認為人體是上帝創造的最美最聖潔的形體。他的所有雕刻和繪畫作品幾乎都是人體，應該説那都是他創造的超越了塵世的神聖而悲；隆的靈魂形體，是神的韻律的鳴響。但是他在繪製壁畫《最後的審判》的過程中，卻遭到了典禮官等人的攻擊，認為： “這種畫只配畫在澡堂裏，怎麼能出現在聖堂大殿中?”甚至教皇保羅四世還命令“凡裸體一律穿上衣服”。教皇以自己的社會價值標準、審美標準及權力企圖改造一個創造文藝復興巔峰的巨人，這是多麼大的歷史悲哀。

當年浪漫主義畫家德拉克洛瓦的作品《希阿島的屠殺》，表現的是土耳其侵略希臘時，血洗希阿島的情景，現藏盧浮宮。該畫近看都是由激蕩的色線組成，遠看人物生動逼真。這種浪漫而富有表現性的筆法和色彩風格與當時新古典主義繪畫大師安格爾的作品，形成強烈對峙，為此當時德拉克洛瓦被指責為“藝壇上的魔鬼”。原因是德拉克洛瓦超越了社會現實中已經確定的審美標準，直到將近一個世紀後，才被徹底平反，成為西方美術史上的經典之作。

再看寫實主義繪畫鼻祖庫爾貝的作品《畫家的畫室》，他把自己的鄉民與巴黎的朋友們同時畫在他的畫室中，一個不同時空的大聚會，中心是他自己在作畫時與模特兒和兒童相聚的情景。庫爾貝的作品打破了社會的世俗標準，結果被當時社會拒絕參展。後期印象派畫家塞尚的作品《蘋果與橘子》《桌布與酒壺》等作品，6次參加展覽，6次名落孫山。後來他默默而孤獨地住在鄉下畫靜物，他認為半人性半神性的生活是藝術的生活，藝術是和自然平行的和諧體，全部意欲必然沉默，內心一切成見必須忘掉，最後他以一個蘋果震撼了整個巴黎，他以看得見的物畫出了看不見的自然內在的平衡與秩序，為西方美術史作出了重大貢獻，成為現代繪畫之父。

中國清代畫家石濤説：“古人之鬚眉，不能生在我之面目；古人之肺腑，不能安入我之腹腸，我自發我之肺腑，揭我之鬚眉”。所以他的山水畫不以某家皺點立腳，不以某家筆墨久傳，不以某家工巧娛人，無法而法，自立方法。齊白石也説過類似話：“學我者生，似我者死”。講的都是相同的感悟，重在師古人之心，師自然之心。

再看當代英國畫家弗洛依德的作品《畫家與模特兒》，當時理論家曾勸弗洛依德不要再畫人體，這樣畫下去沒前途。但是弗洛依德沒聽理論家的勸告，沒有被當時風靡的潮流所左右，自己忠實于自己內心的興趣和感受，寂寞耕耘，成為世界當代最有影響力的人體畫家。

可見大師們不模倣抄襲他人，走進自己的內心，走進自然的最深處，是他們自己的本性，因為他們天生嚮往未知，又善於站在巨人肩上看世界。所以，他們都具有原創的精神和品質。

當然，突破已有審美標準，也不是説藝術就有進步性，而是説他們走進了自然，走進了自己內心，使自然與自己照面，其作品自然不同於他人。因為繪畫的不同，是每個人心性的不同所形成，即使接受相同的文化傳統，處在相同的社會中，觀察同樣的自然，不同心性的人，自然其繪畫也不同。問題是我們常常用別人的眼睛看世界，或用同一個樣式改造自然，遮蔽自己的純真，那麼自己的心靈自然處於死亡狀態牛。這和渾沌的悲劇一樣，不同的是自己摧殘自己而已。

二、渾沌呈內直覺

在渾沌心中，眼耳鼻舌之感官所知覺的一切，還屬於現象界，沒有進入對自然世界本質的體認。所以愛因斯坦説：“可觀察的世界並不存在。我們所觀察到的還不是世界”。老子説：“五色令人目盲，五音令人耳聾”。老莊都主張遠離現象界，因為現象界是一個龐雜紛亂的世界，眼耳鼻舌所感覺到的還只是一個千差萬別的零亂現象，掩蓋了整體統一的本質。正如塞尚所言：我們所看見的一切現象裏沒有什麼可以停留下來的，我們的藝術必須賦予它崇高的永恒性。

渾沌關閉或者説取消了通向現象界的窗口與門戶，旨在防止現象界干擾內直覺對自然之道的本質體認。所以石濤強調“一畫”之法，強調“先受而後識”，認為“先識而後受非受也”，力圖避免局部的理性之知，有色眼鏡，先入為主的局限和羈絆。這都是重在超越現象界，以看得見去體悟那看不見。看不見者是什麼呢?看不見者為道、為理、為氣，可見者為現象界的混亂。石濤一畫之法，實際就是以渾沌之心，聽之以氣，識之以理，而非以肉眼俗眼抄襲現象界，這就是內直覺，原天地之大美，而達萬物主理，窮理盡性。

例如庖丁解牛，庖丁開始看見的是全牛，一頭實實在在的現實中的牛。三年後現實中實實在的牛全然不見，庖丁穿越了現象界，與理相會，依平天理，虛處入刀，以無厚入有間，遊刃于空，與道相會，解牛變成桑林之年，最終通于藝術，至情至理，由技進道。繪畫也是這樣，看山是山，看山不是山。千筆萬筆，無一筆是山，無一筆是樹。可見畫家眼裏的對象並非是實體，而是某種抽象關係，即忘實悟虛，在有限中篤守無限。這不僅指向“一”與“多”的關係，也指向無界之界的特殊性，以及有中生無，無中生有的關係，從中涉虛入空，一切呈內直覺之幻境，所以中國的山水畫是超現實的。

我們看宋代山水畫家郭熙的《早春圖》，完全以一片蒸騰之氣呈現，山也好，水也好，樹也好，都溶化在蒸氣的涌動中。與凡高《柏樹與麥田》中的燦爛陽光的熱浪很相似。這是他們心靈的內光和意象，其神韻沒有物的界域，他們重神韻、氣息和想像，至使他們心裏物無定相，法無定見，既無物也無我，物我兩忘。據説郭熙作畫前，必先浴手焚香，明窗凈幾，如迎大賓，離形去智，神閒意定後，才開始以敬畏自然之情作畫。這和科學家面對宇宙自然有敬畏之心一樣，他們都不滿足於表面現象而力圖深入探索背後的未知和秘密，結果他們都被自然崇高莊嚴的不可思議的內在秩序之美所震撼，都處在物我兩忘的狀態中，思接千載，視通萬里，同樣認為用心靈的內直覺認識世界更可靠，更本質。其實渾沌的內直覺是人的天性，只是後天被磨滅了。女性們保持得比較好，她們經常會在不加思考中，説出很多閃光的接近真理性的語言。她和你一面之交，不用和你接觸，就能判斷你的為人與氣質。據説，一些科學的重要發現，也曾受到敏感女性的內直覺的啟示，都具有渾沌的悟性。當然男性的內直覺有的也很強，例如21歲的法國數學家伽羅瓦，他在直覺的想像中，發現了積分定理，死後25年才被證實。內直覺是人的智慧本源，走向未知的天門。愛因斯坦相信，內直覺的想像比知識更重要。他曾説：物理學家的最高使命是得到那些普遍的基本定律，而要通向這些定律，並沒有邏輯的道路，只有通過那種以對經驗的共鳴的理解為依據的直覺，才能得到這些定律。

三、渾沌無分別

渾沌為整一，五分別，無界限，這是道的視野。 “不同之同為大”，科學家、藝術家、哲學家都有這種大視野，大胸禁。在渾沌心裏，萬物齊同，生命沒有高下貴賤之分別。人們所以有貴賤高下之別，都是現實社會中的價值觀所造成。在畫家眼裏，一個草垛和一座皇宮沒有什麼貴賤之分，一筐馬鈴薯和一個人的肖像沒有什麼高下之別。畫的好壞，不在於題材之大小，也 不在於所畫之物是貴是賤，是大是小。齊白石畫幾隻小蝦《蘆蝦圖》，一樣是偉大的作品。當然這樣説，並不是要否定去畫重大題材，而是説題材的大小並不決定於繪畫藝術性的大小。

莫蘭迪一生只畫那幾個瓶瓶罐罐，其作品照樣是世界美術史上輝煌的一頁，他的這幅《靜物》和勃拉克的《靜物》一樣，早已超越世塵的實用價值之視點，而步入形而上的宇宙境界，所以他給我們看到的不是瓶瓶罐罐之靜物，而是寧靜深邃的抽象之大美。靜物雖小，在你的 視野和心胸裏，卻是宇宙般的宏大。如果説塞尚在尋找自然內在的平衡，莫蘭迪則在尋找自然內在的膨脹。物無定形，法無定相，一切處在陰陽、有無、虛實的渾沌空間中。

其實中國的先哲們早從《易經》開始，就已經形成成熟的抽象的形而上思維，視萬物皆由陰陽二氣交感而化生，現實中的物早已消失在中國先哲的視域外，並從陰陽化生中産生出數學的二進位，使理、象、數、卜相統一。這是一個非常智慧的渾沌體系，是真正由博大深邃的無分別之心所造就的藝術、科學、哲學的統一，並在正反的悖論中，走向未知、走向無限、走向永恒。

就“象”而言，大道之法象，“大象無形”，變動不居，環轉無分別，萬物成一氣。所以中國畫論中以“氣韻生動”為第一標準。氣韻高

于形，氣韻高於物的界限和結構，萬物齊同。渾沌之氣，動而不息，延綿不絕，人難以覺察，但它存在，和諧地存在著。中國古人體昧著這種存在，視它為萬物之母，眾妙之門，迴圈不已，環轉不息。

石濤把這種思想體悟延伸到繪畫中，他提出的“一畫之法”，其實就是一團渾沌之氣，一顆無分別之心。看他的《蘭萆》圖，草石一家無分別，紙醉雪澄無分別，幽香古今五分別，現在看還是那麼現代。傳統現代五分別。

我們再看康丁斯基的作品《在藍色的天空裏》，這是他典型的代表作，如同飄渺于天際的一曲抽象音樂，也似精靈歡躍于藍天，有一種嬰兒般的天真主美，形而上的超越人寰之美，這是他發現萬物無分別後內在心靈音響的寫照。據美術史記載，一天康丁斯基寫生回來，在黃昏中忽然看到自己畫室內偶然倒放的一張畫很美，從中他發現了五分別的無物象之美，尤如純凈的音響走向前臺，從此他的畫揚棄了現實物象，走入了萬物內在有關音樂與數的抽象世界。

萬物皆數，這是科學家的語言。科學家無分別的抽象直覺更本能。我們知道化學家把萬物都視為化學元素，包括我們在場的桌椅、燈光、建築和人都由化學元素所組成。我曾看過一個化學家對人體內的鉀納鈣磷鐵的分析報告，認為人體內的鈣提煉出來，只能刷6平米的房間，磷提煉出來，可以生産兩盒火柴，鐵提煉出來可以出二兩鐵釘，等等。最後統計，所有元素提煉出來，變成現實的有用之物後，售價只有兩塊四毛錢。人的生命，從化學元素的角度看，是多麼微不足道。

藝術家看人體，則如米開朗基羅所説：人體是上帝最純潔的造物，是超越世塵的小宇宙；塞尚則認為人體和蘋果、山巒沒什麼區別。蘋果也好，人體也好，山巒也好，樹林也好，對於塞肖來説，都是由相同意義的曲線所構成，都是由力的運動的幾何結構所構成。

再看畢加索的作品《亞威儂的少女》和《三個音樂家》，現藏紐約現代藝術博物館。 《亞威儂的少女》受到非州藝術的影響，畫中的岩石、靜物、人物全部溶化在無分別的結晶體般的幾何形碎片中，創作于1907年。《三個音樂家》創作于1921年，其中人物更加隱沒和抽 象。畢加索説：“這就像開採岩石建造房屋一樣，舊有的破壞了，新的建築誕生了。”他用一種關係代替了另一種關係，鹹與毀復通為一，破壞與建造無分別，無界域，這是藝術家獨立自由品格之所在。

萬物對畫家而言，其本質都存在於形而上的抽象世界中，畫家通過領悟那無分別的共性和抽象的共相，才可能把握個性和特殊性之本質，才能進入獨立自由的無分別天地，才能山川萬物因心而造，心照萬物，萬物隨心，萬物與心渾沌五分別。

我們看郭熙的《早春圖》，山川、樹木、瀑布都是畫家因心而造的虛境、幻境和靈奇，絕非真實的現實之境。這樣講並非是説中國畫在主觀製造，而是説畫家在消除了人與物的界限中凸顯了自身的性情和理想，它呈露了畫家的真情真性與感悟，也就是畫如心鏡，貴在意 到情適，抒情達意，不受自然之形所限制。

一切為運動的質點，時間的剎那，成全息整合而永恒。過去説整體等於局部之和，現在講渾沌説，局部與整體相互對應相互包容，息息相通，局部與整體五分別。萬物在渾沌的心裏沒有鴻溝，沒有對立，沒有界限，沒有分裂，是一個不可分割的整體。

四、渾沌至善

渾沌天性至善，他善待倏與忽，完全是本能的、無意識的行為。在渾沌的世界裏，萬物齊同，無貴賤，無高下，無對峙，無中心，萬物平等，渾沌至善如同道生萬物一樣天然本能，他神秘詩意的宇宙情懷的博愛，天然地生長于自然的任何角落及深淵。他與天地大美無言相通，與宇宙之真無垠相連。所以，美通于真，達于善。唯善和美可以生發人類的大智大慧。

美、真、善在渾沌心裏無分別，這是中國繪畫的境界。其中“真” 多指“真性、真情、真理”之綜合。不是現象界的模倣之真，而是渾沌內直覺之真，內直覺之美。畫家畫內心感受到的，而不是畫眼睛看到的。所以中國畫注重畫家的真性，認為繪畫不難於寫形，而難於寫意、寫情、寫心性，真性即是道。而要在繪畫中吐露出真性，並不是一件容易的事。古人講需要離形去知，黜聰明，超越功利，超越現實社會牛世俗的價值標準和現實物象對人的束縛，才能回歸無我之本真。應該説，中國繪畫學是“心性之學”，重在畫家內心的品學和心性雙修，浩然之氣的內煉，超功利心境的修復，從中取得精神自由。治學為心安，繪畫為暢神，自我內心能與自然內心相遇那是莫大的快樂。因此，繪畫需要藝術家“獨與天地精神往來”的自由心境。渾沌順其自然，不改造他人，也不改造自然，這是渾沌最大的善，也是混沌的寬容與博愛，物無貴賤，人無尊卑，自然無大小。而倏與忽強使一切事物以自己為標準，妄自用自己的形象改造渾沌，雖然出於好意，因為不認識自然，不理解渾沌，其結果其行為還是愚蠢的犯罪。渾沌順其自然，渾沌在無為中保持著自然的生命本性，這也是藝術家最可貴的本性。畫畫也是如此，一筆下去，千筆萬筆跟上去，順勢而去，依勢而來，萬物隨心而出，隨韻而生，有序中無序，亂而不亂，齊而不齊，一浪推一浪，天然渾成。這之中卻不可由畫家自己的主觀闖進去，像倏與忽那樣強行為渾沌開七竅，那樣必然會破壞氣韻的和諧與韻律。這正如畢加索所言：“不是我畫畫，而是畫讓我畫”。西方現代繪畫從後期印象派開始，逐漸與中國繪畫思想相會。這不僅説明東西方繪畫在差異中有著相似，而且更説明中國傳統繪畫思想，具有西方現代繪畫難以超越的無限空間和活力，也説明美在忘我的狀態中順其自然而産生。