盧新華 文
看完劉巨德的水墨畫，我不知道怎樣才能準確地表達內心的感受，好像有一種“場”的效應，只能靜思，難以形諸言辭。但是，畫中那些平凡的景物所具有的詩性和神韻，又好似與我低語，使我的心靈在寂靜中極動，在沉思中進入妙悟之境。
這又似與巨德促膝而坐，只有沉默一樣，讓人從他那淳厚、淡泊、內向的天性中，傾聽其內心世界涌動的生命波濤。也許，這正是畫面寧靜致遠的內在生命張力構成的詩意，與他的詩性情懷的自然吻合。是畫境與人品的映照？還是“志於道，據于德，依於仁，遊于藝” ，探尋存在終極詩意的顯現？
從古典到現代，從東方到西方，繪畫的藝術形式和流派紛呈，千古絕唱的妙品佳作不勝枚舉。似乎可以説，繪畫藝術的各種表現形式和題材已到了山窮水盡、無可挖掘的境地。因而，誰要想超越前人，確立自己的藝術風格和審美特徵，躋身於藝術大師的行列，必須對東西方繪畫藝術的語言、形式、技巧、材料、工具的發展有深入地研究，對中外藝術大師的成就有深入地研究，並具有駕馭東西方繪畫藝術的各種創作技巧的全面能力，特別是對東西方美學精神和哲學觀唸有深入研究和理解。也就是説，在繪畫藝術的創新中，並不是“無金可淘”，而是呼喚著那些具有更高文化藝術修養，在漫漫心路歷程中甘於寂寞，對藝術無限虔誠，以自然之道表達人性情懷，探索和開啟詩意境界的學者型畫家。
在當代畫家群體中，巨德是一位十分難得的學者型畫家。
他既教素描、色彩、創作，同時又教設計，並對油彩、丙烯、水粉、工筆、寫意等技法和工具都能駕馭自如；他還涉獵電影動畫、連環畫、插圖創作設計領域。他不僅對圖形想像有深入、獨到的研究，而且對東西方的哲學和審美觀念及藝術形式有自己獨到的見解和體悟，能夠自由地穿梭在東西方兩種繪畫審美的藝術語言中，充分調動和集合寫實和抽象、油畫和水墨、繪畫和設計的優勢和表現力。凡他出手的作品總是讓人刮目相看。他創作設計的動畫片《夾子救鹿》獲國際動畫片金象獎，設計的挂毯《靈光》獲第九屆全國美展銀獎。正如一代藝術大師吳冠中先生所説，他能夠將“各類創作樣式都統一在形式美中，在不同的品種、不同的樣式的造型中逐步發現形式美的普遍規律。尤為可貴的是他是以一顆天真、虔誠的心靈理解、捕捉、表達形式美感的。”
由此來説，按巨德所擁有的實力，在探索和研究中國繪畫藝術創新的群體中，他足以獨樹一幟，領略風騷。但他的學者氣質和天性，使他與“裝腔作勢或欺世盜名”無緣。他以孤獨的“尋道人”，行走在寧靜而又神聖的詩意境域，傾聽震動靈魂的呼喚，尋找屬於自己的精神家園。
細讀巨德二十年多前的《沙土地》、《老碗》、《玉米》、《向日葵》、《桃》、《野果》、《鵪鶉蛋》、《魚》、《荒草》、《荒漠》……這些寧靜無聲的、平凡之物構成的現代彩墨作品，會讓人感到一種從未有的心靈震撼。如果你能與這些靜靜的生命之物默口交心，或再用心靈去撫摸這些靜靜的生命之物，你就會體悟到，巨德是以老子“至虛極守靜篤”，“恒無欲以觀其妙”的一顆天真、虔誠的心，向我們推開了通往詩意家園的“眾妙之門”。
《沙土地》是巨德童年心靈的一方聖地。
你看那《沙土地》上，夕陽墜落，茫茫蒼蒼的黃昏中，一筐被注入詩性的馬鈴薯，凝結著大地的深情和慈愛的母親養育之恩。畫中遠去、無垠的沙土地與天際交融的朦朧中，橫向運筆留下的一縷白光，使黃昏的寂靜變得極動，活躍著整個自然界的生機。宇宙萬物的生命詩性在巨德的筆下溢出了神聖和崇高之境。正是宇宙萬物在極動中的寂靜，在寂靜中的極動而産生的敬畏之情，讓人面對大地和宇宙的沉寂，瞬間感悟到純凈的心靈是何等的敏感和驚恐，生命又是何等的孤寂。作為沙土地的兒子，巨德不僅無限眷戀沙土地，而且《沙土地》彌散的詩意 使巨德對人不可逆的命運——大地和母親有著無限崇敬。
看《沙土地》這幅畫時，巨德向我講述了他童年時與母親在黃昏收馬鈴薯的故事。在廣漠、寂靜的沙土地上，夜幕正在降臨。萬物沉寂，惡狼覓食的哀嚎在大地回蕩，收穫馬鈴薯的母子驚恐無援。這時，母親用石塊猛烈敲擊鐵鍬，以叮叮、噹噹的響聲驅逐母子孤寂無援的驚恐。這大概是巨德對宇宙、大地和生命的動與靜的詩性最直接、又最純正的體驗。母親用石塊敲擊鐵鍬的那聲音是寂靜中的一種極動，在可怕的夜幕降臨之時，它似一道白光，劃開了巨德童年心靈驚恐的黑暗。是母親的那種極動，使幼小的心靈在母親懷抱中又得到寧靜。《沙土地》作品的意境顯露出的動靜不二的詩性，正是現實生活中原本的自我絕對真實的存在，卻又好似禪的意境。現實生活中的禪境是對生命最高境界的體驗。其本質與詩意相通，詩意又是禪境的藝術再現。因此，畫中的詩意使人時而猶如身心負重在茫茫沼澤中行走；時而又使人頓悟，好像寂靜之夜，天地間的鐘聲，在人心靈深處清澈迴響，滌蕩著靈魂的塵埃。
再凝視沙土地上的《老碗》，你即會被那敏感的造型和慘澹、樸素、靜穆的高灰色調，以及形式構成的內在之力所震懾，並在心頭掠過陣陣悲愴。可以説《老碗》是塞外的古土上的一曲悲歌，傾訴著這一方土地的宿命人生。然而老碗、木筷、紅薯所構成的畫面和意境，卻又使人在沉思中，真實地看到那一方土地的父老兄弟，背朝青天，面朝沙土地艱苦勞作，不可抗拒的人生史實和生生不息的精神。
這是壯美的史詩，又是生存和存在終極境域的詩性呼喚遊蕩不安的靈魂回歸。這不僅是巨德所感受和積澱的那一方天地存在的真實，而且也是整個宇宙間生命和絕對存在的真實。
是巨德刻意追求，還是自然地流露？《荒原》與《荒漠》兩幅作品那樣巧，似乎是生命和宇宙存在的兩極。生與死、動與靜的對比，以審美的抽象觀念，具象的表現形式，表述出宇宙存在的本質和生命存在的絕對性。《荒原》中一個正在消失的生命被大自然和歲月無情的吞噬。無際的荒原上，野草猶生猶死，在寂靜中漠然地傾聽著生命悄悄消失的哀鳴。《荒漠》中另一個活躍著的生命卻在蒼穹下凝滯、艱難地朝前邁進。生與死的對照，動與靜的微觀，通過具象的寫實手法表達出生命絕對存在的抽象之境。這種具象的視覺形式、抽象的審美境界形成的哲學之境與藝術詩性相互滲透、相互佔有，正是中國傳統藝術精神所在，也是現代繪畫藝術所具有的美學特徵。
在《玉米》、《向日葵》、《桃》、《鵪鶉蛋》、《野果》、《魚》等作品的形式結構中，雖然是以西方繪畫的視覺語言和結構來表現的，但巨德在“師造化”、“中得心源”，心靈與物的接觸震動中，首先使心境純化，遠離世俗的取向。他説：“藝術創作是藝術家心力、眼力、功力合一的過程，藝術品的高低之差全在於心境。只有深深地愛藝術、理解藝術、忠於藝術才能與藝術相互感應。這猶如談戀愛，從中可以感到生的忘我和死的默契。名利只屬於副産品，大概象婚後生孩子，雖有天倫之樂，也同樣有包袱感。如果僅僅為了要一個兒子去戀愛，一定不會有真心的愛。”的確，要鑄造藝術的永恒生命，必須對繪畫藝術的追求猶如宗教信徒那樣虔誠。而“心力” 、“眼力”和“功力”境界的提升，則需要詩性的開悟。巨德正是以原本自我的一片純情和澄明，與一切寧靜的生命之物“默口交心，靜靜地純化神性”，來表達物性與人性的相互滲化的。他在畫面的藝術表現形式中以詩性弱化了自然主義的光、色、形，除去世俗的好惡、貴賤……化物為情思，凝氣韻而傳神，使其童年生命歷程撫摸過的一切樸素、單純的、振動心靈的物品成為心性的象徵。因此，我們看到巨德所表現的馬鈴薯、山果、向日葵、荒草、石頭、沙土、落葉等一切平凡之物，無一不閃爍著生命的光彩和節奏，折射著大千世界的幽幽之情。
雖然，在巨德的水墨作品中，我們無法直接看到中國傳統文人畫那種瀟灑運筆：騰空直落、墨飛色溢、揮筆如走龍蛇、雲氣飄逸四起的審美形式特徵，但西方傳統繪畫的微妙色彩視覺表現形式和嚴謹的造型理性觀念，卻被巨德引入中國傳統繪畫審美的詩意框架之中。他以極其敏感的造型優勢，極為純熟、精微的水墨技巧和內斂的情致，以及富有生命力的筆墨、色彩形成的滯重靜謐的視覺形式結構，表現出返樸歸真的心性軌跡，表現出對宇宙、生命不二的體悟。在巨德的作品中傳統繪畫的圖式不見蹤跡，但作品的語言形式瀰漫出的詩性內涵，使我們也同樣能感受到宋元時代繪畫藝術所擁有的那種“追光躡影之筆，寫通天盡人之懷”的境界。
其實，宋元時代繪畫的美學境界正是詩與禪意的完美結合。這種意境的表現，首先是體現“空”和“真如”的最高境界。即用平常心看待宇宙萬物，在日常平凡生活和一般事物中獲取靈感和頓悟，在發現和創造中見奇偉，捕捉瞬間流動的、震動靈魂的生命詩性，由此對宇宙作宏觀的把握，由此活在詩意的生活中。用禪宗的語言説，就是表現生命的共相、原態、法的現量。即“絕慮望緣，冷暖自知的法的親證”。詩意禪境的體驗，其實正是一種獨特的頓悟方式，它與一切邏輯觀念徹底劃開了界線，即最終進入“無念”、“無欲”狀態，超越時空，達到主客體高度統一的最高境界，深刻體驗生命存在的絕對性——“道”境。因而，“無念”、“無欲”並不是自我封閉和沉寂，相反，它是活躍人生一切活動和行為、思維和記憶的特定方式。唐人劉商在《酬問師》中説過，“詩境何人至，禪心又過詩”。無論詩意禪境、禪境詩意，都必須觀物會理，在靜觀中使人體會到宇宙和生命的盎然生機，妙悟人生哲理。
在中國傳統藝術的最高境界中，詩意再現了 “道”的最高境界，詩意與“道”的境界是不可分離的，詩意即“道”的頓悟。純粹的詩意境界就是“道”的“無”之境，禪的“真如” 、“空”的境界，它指向了存在終極境域的絕對詩性。中國藝術的偉大之處和詩意的永恒性，就是由“藝”至“道”，以人性的情懷錶達天地之“道”深境。中國傳統哲學之所以具有詩性的性格特徵也是由此而形成的。中國藝術精神其實就是中國哲學的詩意之思，或者説智慧之思的結晶。研究中國哲學必須研究中國藝術，研究中國藝術必須研究中國哲學，能夠自覺地往返在這二者之間，就能進入了中國的理性與情感的智慧之門，就能進入高遠的永恒世界。這一使命非學者畫家而不能企及。
巨德的水墨作品形式結構嚴謹，筆意和色調靜謐，視覺衝擊力強，徹底打破了中國傳統繪畫圖式的弱化，強化了心性的抽象形式，超越了西方繪畫的視覺審美形式。這是心性的自我超越，活躍生命節奏的昇華和豐富中西方繪畫藝術精神的創新。他調動繪畫藝術的一切表現力，“望緣絕慮”，“心凝住一境而不動”，直指生命之“共相”，存在的終極詩意境界。所以他的畫面結構的筆墨、色形呈現出一派詩性：
“色不異空，空不異色，色即是空，空即是色”；形不異色，色不異形，形即是色，色即是形，”；“墨不異色，色不異墨，墨即是色，色即是墨”；“筆不異心，心不異筆，筆即是心，心即是筆”；“白不異黑，黑不異白，白即是黑，黑即是白”；那紙性成為這一切詩性集合的“家”，嚴謹的形式結構使這些靜靜的生命之物在心性的抽象中，極靜和極動，直探生命的本源，活躍著生命絕對獨立、絕對真實、原本的自我與宇宙合一的“無量”、“無限”，絕對存在的“現量”。
這是禪的意境？詩意的超越？“道”的生命大化?
這是神聖和崇高的境域，也是永恒生命的象徵。無論誰看他的畫，靈魂都會受到震動，並進入沉思和頓悟之境。這種審美境界又是多維和多方向性的，詩意的語言形式具有人性的普遍詩性，它要深入淺出，東方人能感到生的忘我，死的沉醉，西方人都能通過繪畫視覺語言形式體會到詩意家園所在。
從中國繪畫藝術的一開始，哲學佔有藝術，藝術佔有哲學，便成為中國哲學和藝術的顯著特徵，而到了宋元繪畫藝術時代則被推到一個高峰。它以“道”和“禪”的觀念和境界代表了東方文化和藝術的精神，即自然與人是統一的整體，人是自然的一部分，人生的、生命的一切問題都是宇宙的問題。因而，當我們與自然對視時：山即是山，山又不是山；水即是水，水又不是水；物即是物，物又不是物；只有將自我存在的生命形式與山、水、物的詩性相融合，以自然之道表達人性情懷，一切才是真實的存在。
其實由“藝”的詩意至“道”的最高境界，就是要藝術家和哲學家，從“藝”和“道”的兩極同時在寧靜中，復歸於生命的本源，開啟和探尋“道”的詩性源頭，體悟生命與整個宇宙存在的絕對真實和絕對真理。中國的傳統哲學雖然是以“道”的觀念把握存在的，但卻用生命的本體來體悟“道”的深境。“道”通過天地之藝的詩性，無盡地描述宇宙存在的絕對性，“道”在萬事萬物，表像于藝術語言和形式結構的深層。“道”揭示了創造的根本，由寫實化景物為情思，到活躍生命的氣韻，而産生的傳神，到妙悟，是“道”表像于藝術審美境界的不同層次。因此大家説藝術語言形式賦予哲學“道”的境界形象可視性，而“道”境界又為藝術注入了永恒的生命。一言敝之：“藝”是“道”的形式，“道”是“藝”的靈魂。這不僅在老莊哲學思想的表述中閃現著極為絕妙的審美意境，在其他藝術門類的審美境界中也閃耀著光彩。老莊哲學的偉大之處就在於以詩的形式揭示了生存和存在的終極詩意的絕對，才使後人體悟不盡，享用不完，成為人類永恒的精神財富。
對西方繪畫藝術的語言形式和審美結構來説，這種哲學和藝術相互佔有的美學特徵，比中國繪畫藝術要晚得多。大概直到印象派後期才達到體悟生命、呼喚震動靈魂的審美境界。這也是中國藝術家和理論家對西方古典和現代繪畫審美境界和藝術形式很容易理解和把握，而西方的藝術家對中國繪畫審美意境和形式難以理解和把握的原因之一
巨德的畫是用屬於他的那塊心靈凈土的詩意寓言。但他卻不是私密性的內心獨白，而是“道”的神聖和崇高詩性境界的揭示，因而他的畫與永恒緊緊連在了一起，喚起了人們的哲學之思和智慧之思。這種以新的形式化物凝神，以“藝”的詩意揭示“道”的新境界，鑄造詩意的永恒，在當代中國繪畫藝術的創新領域實屬難得。他不僅尋找到自己的精神家園，也為我們的時代創建了一個詩意棲居的家園。看他的畫我們始終會感到沉浸在詩意的懷抱，融于永恒的歡樂之境。這是藝術的至高、至遠境界，也是所有藝術大師為之探尋的終極境界。藝術大師吳冠中的藝術成就是如此，巨德又是緊跟上來、難得的一位。
然而，藝術家的神聖使命感，使巨德繼續走在無盡的探索之途。
從古到今，在“道”的詩性照耀下，喚起了多少智者，留下了多少千古絕唱的藝術佳作！但“道”卻從不肯將永恒境界輕易施捨給那些走捷徑和異想天開的人，它要把永恒賜給那些在漫漫人生之路，體道、悟道，不但超越，不求功利的尋“道”人。
我們的時代需要呼喚腳踏在生活的大地上，植根于中華民族藝術精神，兼收並蓄外來藝術精華，富有創新的畫家，更需要呼喚學者型的一代藝術大家。我期待著巨德脫穎而出。
