唐張懷《玉堂禁經》説：“夫書第一用筆，第二識勢，第三裹束。三者兼備，然後為書；茍守一途，即為未得。” 這裡的“裹束”是指結字。當代沈尹默《書法論》有言：“用筆須有法度，故第一論筆法。筆法精通了，然後筆的運用才能自由，無施不可。第二進而論筆勢。形勢已得，必須進一步體會其神意，形神俱妙，才能盡筆墨的能事，故最後論筆意。”不可否認，張氏、沈氏，一古一今，兩人所言，足發臨池之秘。張氏之論以及沈氏所提的筆法、筆勢皆是對書寫技巧層面的概述，即指書法之技。沈氏所指的筆意，則是書法之旨。是在書寫中表現出的審美意象、技法思想傾向、內在精神氣度、意趣，體現出創作主體的氣質、修養和審美追求。通常在技法學習中，形質層面的內容比較易於把握，而筆意往往在對形質的描述中情不自禁地流露出來，因而具有形而上的表現特點。
與書法創作相關的要素，可以簡括為書法創作主體和書法本體兩個基本方面來理解。從書法本體所起的作用理解，書法即是一藝，書法家通過對書寫技巧的把握來實現理性與感性、現實與理想等普遍存在的統一。從書法本體的文化歸屬而言，書法更是一種文化。書法家對文本內容、所處時代風尚的深入認知和把握等是書法本體文化歸屬得以實現的明顯表徵。在書法創作中主體作用是關鍵，即人的因素是最主要的。主體通過對書法本體的駕馭來實現自己的精神世界由有限向無限的跨越，即是 “技進乎道”的過程。
魏源曾語：“技可進乎道，藝可通乎神。”我們可大概認為，書法對“意”的表現，集中體現著其對“道”的追求。人們常用“技道合一”的理論來闡述書法的技、意的關係。我覺得這個關係可概括為：技為書之本，意為書之旨。“技”之“皮”不存，則“意”之“毛”無所附著； 然而，“技”之“皮”既存，是否“意”之“毛”就一定呈現呢？並非必然。技若進意，意則通神，反之，技不進意，書法之旨不在。那麼，維繫技、意相合的關鍵在哪？在於技的化境，即在 “技”的大量積累的基礎上，實現其向“意”層面的質的突破。
那麼，如何怎樣實現技的化境？
書內求技，書外求意，這是我的理解。
立足書法本體，勤學苦練，這就是書內求技。王僧虔《筆意讚》稱：“書之妙道，神采為上，形質次之，兼之者方可紹於古人。以斯言之，豈易多得？必使心忘於筆，手忘於書，心手達情，書不忘想，是謂求之不得，考之即彰。”竊以為，作為書法家個人的造就，對於書內求技，“熟”是一寶。筆法熟，字法熟，章法熟等。當然，還有墨法熟，唐歐陽詢《八訣》言：“墨淡傷神采，絕濃必滯絕濃必滯鋒毫。”對於書法而言，墨之作用僅次於筆，作書墨之濃、淡、幹、濕需調停恰妥，墨潤筆暢，筆暢則意悠。形質層面的相關因素皆應爛熟於胸，這樣下筆之時，才能達到心忘於筆，手忘於書，心手雙暢的境界。
書外求意，至少可從兩個方面著眼。一、書法創作主體應具有的天才與悟性。這是實現“技進乎道”的重要的主觀因素。“天才”是獲取“技的化境”的智力保障，而“悟性”則是實現“技的化境”的最行之有效的條件；二、書法創作主體必修的綜合性學養。前人論書法，以為書雖一藝，皆是主體人格的外化，所謂“書雖一藝，與性、道通”，與性通，體現主體的秉性、氣質和修養，書法的創作作為一種藝術行為，是體現人秉性、氣質、修養的一個途徑。書如其人，此論由來已久。項穆在《書法雅言》中稱：“夫人靈於萬物，心主於百骸。故心之所發，蘊之為道德，顯之為經綸，樹之為勳猷，主之為節操，宣之為文章，運之為字跡……但人心不同，誠如其面，由中發外，書亦云然。”顯見，書家必須要修煉並提高綜合學養。
很多書家、學者都主張書法家應吟詩、做詩，即便不書寫自己的詩作，也要有詩人的胸懷。誠然，其人有文，其書亦必有文。書家書作有文，文以載道，以書煥採。書寫的文本之辭，表面上是自作之文，或是輯錄他人之文，但其內在便含蓄了書者品操的修行，心靈的陶養，意志的凝練，節律的跳蕩，文思的涵化，含蓄了許多難以細説的現實與浪漫，自然與人生，歷史與未來的思味。這一切不一定就等於書法，卻在藝術心理上不期而遇地暗暗地化育著書法，昇華著書法。以書煥文之採，以文表書之道，在書法創作中最終實現 “激揚生命之精神” 。
書家的書跡即是書家的心跡。如劉曦林先生有言：“生命乃分分秒秒、日日月月、歲歲年年累積之事，來不得大躍進，倒是應該提高每一秒、每一分生命的品質……書法就是這樣一種靜心之物，自然而然成熟漸入老境、化境的物事。”
於我心有慼慼焉！
二零一零年五月十九日