其實我平時都稱炳延先生為楊大哥。這一方面是因為同出歐陽中石先生之門，他不僅入門比我早許多年，而且各方面也都比我優秀，所以是當然的師哥；另一方面是他無論為人還是做事都有一种老大哥風範，令我敬佩。於是不知不覺就這麼稱呼了。
炳延先生是當代書法活動的重要組織者，對於這一點，近些年來大家都不陌生。其實，他與書法的淵源比這要深。根據我有限的了解，大概可以分為以下幾個階段：第一段是在北京軍區工作之前及期間，那時他從自己摸索到投入明師歐陽中石先生門下，從無序轉入有序。第二階段是在文化部工作期間，以文化的行政管理者的身份，致力於藝術人才的發現與考核任命，從人才隊伍建設的角度為書法作貢獻，當然自己也沒有放棄自身專業水準的磨礪與提升。第三階段則是到中國美術館工作以後，他成為我國美術館系統內最重要的書法收藏、展覽的策劃人和組織者之一。
無論在哪個階段，炳延先生在書法上都力圖保持一種專業的態度和行動。對於他在第一第二階段內師從歐陽先生、從事文化行政事業管理的具體情況我不熟悉，不敢妄加評述。但是自從參加中國美術館二零零五年的“當代名家書法提名展”的工作以後，對他的這個特徵，我的認識是越來越清晰的。
且請先從寫字問題説起。
他寫歐陽詢的行書。什麼時候開始的，我沒有問過，但印象深刻。師歐的行書而非楷書，這種選擇很別致。歐的行書歷史上流傳得少，並且向來評價都不如楷書高，舍彼取此，不僅要有勇氣，而且必有獨得之見。我沒有請教他的獨得之見是什麼，但臆測至少有兩個方面：一方面，他在歐字裏找到了自身風調和操守的一種印證；另一方面，他相信能在歐的行書裏找到與逸少統緒可相契合的點。關於前者，我僅舉一個例子。二零零五年中國美術館做提名展，他在策劃階段時即主持制定了一套嚴格的提名、遴選及作品審核制度，最大限度地杜絕了人情票，更有效防止了應酬性的作品進入展覽。這就是一種風調和操守，給了他堅定的決心和強大的抗壓能力，保證了提名展的純度。關於後者，我也舉一個例子。他找到了所有能找到的歐陽詢行書作品，包括《淳化閣帖》裏前人認為是歐陽詢所作而被誤植入他人名下的作品，進行了系統臨摹和研究，然後又從王羲之尺牘中尋求印證，再擴展到宋代林逋《自書詩卷》等一類作品中摩挲參酌。我曾在遼寧撫順親睹他揮毫題寫“遼東明珠薩爾滸山”等字，清剛雅健，不獨有渤海森森武庫之概，且已見山陰寒暑調暢之致，可見這種做法的可行性。這一條路，很難，但是他走得堅決而穩健，最終能否取得成功並不重要，重要的是他提示了一種思路，並且這種思路於他來説決非偶然興發、淺嘗輒止，而是深思熟慮、執著鑽研！任何一個有建樹的藝術家，都不能沒有這樣的信念和精神。這種信念和精神，加上他在實踐上毫不懈怠的努力，雖不必然能夠保證他的作品一定會烙刻在歷史的坐標上，但至少已經使他在當代書壇具有了“獨特的這一個”的特徵。當此全球聯體、世界趨平的時代，如此苦心孤詣、敏求，堅守一隅而不少異動，貌似不思拓展、固步自封，實則更能收探秘勾深之效，使他的作品在嘉木繁蔭、百卉爭妍之中，有如喬松寒柏，傲然兀立，那一種倔強孤清之氣，令人無由輕忽。
再説書法活動的策劃和組織。
他到中國美術館後，分管學術二部，書法是業務內容之一。他敏銳地意識到這是一個長期以來被我國的美術館系統忽視的專業領域，於是在徵得黨政主管的同意和其他領導的支援後，著手策劃籌備由中國美術館主導的系列書法活動。二零零五年，由他主持策劃並實際主持實施的中國美術館“當代大家邀請展”、“當代名家書法提名展”以及“書法創作與當代文化學術研討會”三項活動同時推出，立意遠、氣勢大、規格高，專業性尤其突出，迅即在書法界、美術館界引起了巨大的反響，好評如潮。二零零六年，同樣的展覽活動擴展到篆刻。二零零七年，第二屆“提名展”推出，構思進一步拓展：一是同時配套出版名家系列作品集，二是聯合了江蘇美術館、陜西美術館等多家省級美術館聯合舉辦並組織巡展，這兩項新舉措使“提名展”更具輻射作用和長遠效應。他還整合館藏書法作品，策劃了赴日本富士美術館的展覽活動，將中國美術館藏書法作品拓展到了國際美術館界。短短數年，中國美術館在當代書壇的角色，迅速地從“工具性”的“展覽場所”所轉型為“主體性”的“思想策源”，成為中國書協、高等院校、專業媒體和民間機構之外，推動中國書法發展的又一重要主導力量。
促成這種轉型如此成功的原因當然有很多，但就主觀方面來説，實際主持其事的炳延先生的作用無疑是關鍵。除了前文已經談到的他的風調和操守之外，起作用的還有一個重要因素：那就是他始終用高度專業性和學術性的標桿來規範這一系列活動，同時也要求自己。活動規範是一個複雜的問題，這裡從略，只談他對自己的要求。二零零五年的學術研究會，他提交了一篇論文《美術館與當代書法和文化建設》，基本上可以説是我國美術館界人士對美術館與書法之關係進行系統思考的第一篇重要文章，不僅較為詳細地梳理了建國以來我國美術館收藏書法作品的狀況，分析了美術館介入書法的意義、困難，而且有針對性地提出了解決方案。將這篇文章與他主持的系列展覽活動聯繫起來，明眼人不難發現：正是因為擁有了這樣的思考，才使他萌發了舉辦系列展覽活動的創意，才使他在主持展覽活動時始終能夠堅持專業性，並且有能力保證活動的可持續性。
他進而把思考的範圍拓展到了整個二十世紀中國書法的發展問題：他希望海峽兩岸的美術館能夠聯合一個二十世紀中國書法展覽，使兩岸書法能夠以聯展的方式重建整體性。不僅如此，他還制定了一個宏大計劃：系統整理二十世紀中國書法，編輯若干文獻集，組織撰寫若干研究性著作，舉辦若干展覽，從而把二十世紀中國書法的研究推上一個新高度。為了提升這一計劃的學術性，他在工作十分繁重之際，仍專門抽出時間，到首都師範大學隨同歐陽中石教授作了一年的高級訪問學者，以便系統地研修歐陽先生為博士生開設的“科研方法論”課程，並隨時請教。這一年，他平均每週投入至少半天的時間到校聽課，而且幾乎沒有缺過課—如此執著，可見其所求之大、所思之遠。如果考慮到他年近花甲而且社會地位和藝術影響都已如此重要這種背景，能做到這一點就更難得。
如此不滿足，恐怕不僅出於他對書法和學術的癡迷，更可見他對美術館所當、所能承擔的書法發展的作用，深具使命感和責任心。雖然歷史不能假設，但我還是願意説：如果不是這種使命感和責任心的推動，中國美術館的書法收藏和策展，也許不可能在短短數年之內即達到如此高度，中國美術館對於書法的意義，也許不可能在短短數年之內既完成前文所説的那種根本性的轉型。
二十世紀以來，書法與整個社會的關係發生了深刻的變化，並仍在持續地強化著。其中最重要的變化之一，就是美術館取代書齋成為社會書法活動的主要平臺。這遠非一個簡單的場地變換問題，而是書法藝術的整個生態場的變革問題。遺憾的是，長期以來書法在我國的文藝體制內處於缺席狀態，導致我國的美術館對於書法的觀照存在著很大的空白，遠遠沒有針對這一深刻變革做出足夠有廣度和深度的反應，從而發揮出真正的作用。這不僅對書法是一種遺憾，對美術館本身也未嘗不可以説是遺憾——因為錯過了更深刻地介入書法現代發展進程的歷史機遇。我以為，炳延先生最近數年主持的有關活動，一定意義彌補了這一遺憾，而且是雙重的：一方面是書法，另一方面是美術館。
以他的經歷和職務來説，他不必如此堅持專業的態度和行動，就有可能博得許多—甚至於如果不堅持的話還可能博得更多！但他堅持了，沒有猶豫和遲疑，因為他的使命感和責任心。他把個人對書法藝業敏求的精神，延伸到了書法事業以及美術館事業。這是我在本文開頭所説的“老大哥風範”的核心，因此我敬重他！
二零零九年十一月三十日
『葉培貴 首都師範大學中國書法文化研究院博士生導師、
中國書法家協會理事、
北京書法家協會副主席』