也許是一樣的狙擊傳統，也許是一樣的驚世駭俗，現代水墨畫大師劉國松被尊稱為“台灣的劉海粟”。
劉國松，40年以來一直居於台灣畫壇先鋒地位的畫家、教授，台灣文化界赴內地交流訪問第一人。今年是他的70大壽。朋友滿天下的劉國松選擇了5月至7月在北京、上海、廣州舉辦“宇宙心印·70回顧展”給自己慶壽，展出作品70幅。劉國松先生雖然著述等身，雖然已經在世界各地舉辦過80多次個展，但這次的展覽對於他自己和觀眾仍然具有特別意義，真所謂“爐火純青，天下歸心”，是藝術家的一次自省，也是人生驛站的一次回顧。
7月初，正值“宇宙心印”上海美術館“個展”結束之際，劉先生在其下榻的國際飯店接受了記者的採訪。
第一次披露坎坷的身世
劉先生中等個，好穿中式對襟服裝，圓口布鞋，1949年到的台灣，卻是一口山東話打底的普通話，舉止大度，談吐爽利，這一切都使記者預感他可能有著不為外界所知的獨特身世。因此分賓主坐定，記者便脫離了採訪提綱：“劉先生，您是知道您曾經是一個有爭議的人物的吧，那好，我們不妨再‘不規矩’一下，不談畫論，先聊聊您的身世怎麼樣？”
“我的身世？”他略感意外，“倒是沒有怎麼披露過……”
“您忌諱嗎……您是書畫世家子弟嗎……既然很年輕去的台灣，為什麼山東口音這麼厚重？為什麼對內地有這麼深的葉落歸根的情結？”記者問，“聽説您已在上海買了住宅？”
“嗨，都這個年齡了，還忌諱個啥？”他長嘆一聲開始了他的敘述———
我是17歲去的台灣……我的父親是山東人，我母親是北京通縣人，我的父親很小就當了兵，北伐時帶兵到達通縣，母親是大戶人家的小姐，讀過私塾。
他們相愛後結婚了。我媽在軍營中生下我，從此我們就成了隨軍家屬，跟父親走遍大江南北，曆盡顛沛流離之苦，成人後我常自稱“東西南北人”就是這個意思。
我父親作戰非常勇敢，參加了歷次對日大會戰———臺兒莊大戰、淞滬會戰、武漢保衛戰……結果戰死在湖北黃陂戰場，那年我才6歲，孤兒寡母，跟著部隊留守處流亡湖北、湖南、陜西、四川、江西、貴州……幾乎天天被留守處裏的官太太們和頑童欺負，媽媽總是摟著我痛哭：孩子，誰叫你沒了爹呢，快快長大吧……
有一次，流亡途中遇到鬼子，護送我們的一個排的士兵跑了，大家擠在一起不停地發抖，鬼子把我們最後的一點細軟搶走了，看我已經是一個半大小子，就順便把我也擄走了，要我替他們扛東西。半路上經過青紗帳，我一見有機會，跑了。苦難的童年和少年生活培養了我獨立不羈和堅忍不拔的精神，也是戰爭給我的財富。
我那時惟一的慰藉就是畫畫。四年級時，我畫的鉛筆畫已經被老師送到六年級去示範了。抗戰勝利那年，我在武漢念初二，放學天天路過一家裱畫店，看畫師們作畫，我被他們迷住了，終於有一天，店老闆問我，你喜歡畫畫嗎？畫一張看看吧。
我隨手畫了一張，老闆立刻叫了起來，可以造就！可以造就！
從此，我天天到裱畫店學國畫，瘋狂地畫畫，一天畫十幾張，誰都不會想到，我的啟蒙老師是“裱畫店”師傅，而學校裏呢，都叫我“小畫家”。
初三年級時，我看到報紙上有消息説“南京國民軍遺族學校”招生，對象限定為國民軍內為抗戰犧牲的軍官子女，我報考後就錄取了。從武漢到南京，當時我已身無分文，如果考不取，我就只能流落街頭。
淮海戰役後，學校從南京遷到南昌，又從南昌遷到廣州，最後從廣州遷到台灣，母親因為改嫁而留在了內地……在台灣讀高一的時候，我暗暗下決心將來做個畫家，學校也鼓勵我不必等高中畢業就報考“省立台灣師範學院藝術系”（後改為“國立台灣大學美術系”）。
説起那次考試我還有個笑話，我是一直畫國畫的，也畫水彩畫，現在要考我素描，我可有點發怵，一人一張紙，一根炭條、一個饅頭，這饅頭是幹什麼的？早飯嗎，也不像嘛，考生説是替代橡皮的。
由於根本不會使用，結果我把人物炭畫擦得像包公一樣，自然不及格，幸虧我的國畫不錯，學校破格錄取了我。
我總算走進了藝術殿堂，但是，和母親卻隔著海峽，一別就是30年哪……
至於我的口音嘛，嗨嗨，只能説明我的頑固不化。
“個展”為什麼叫“宇宙心印”
記者：原來您從小飽受戰亂之苦。劉先生，以您在世界美術界的地位，這次七十壽辰之際在內地舉辦的展覽應該是一次總結性的展示，人們期望著在這樣的展覽上能看到您各個時期的作品，請問，用“宇宙心印”來命名這次展示有什麼特別的含義？
劉國松：這四個字來自我們古人説的“外師造化，中得心源”，通俗地説就是“天人合一”的思想，藝術的靈感應該從造化中來，造化是生活，是宇宙，我們的內心感受它，再把自己的感受通過繪畫表達出來。但我們的生活在變化，感受也在變化，畫就要變化。科學家要在實驗室裏不停地實驗，有了大發明就是大科學家，畫家也是這樣，歷史上的大畫家都有自己的發明，南宋梁楷的“潑墨仙人”就是半抽象人物，百年來中外藝術界對他的評價極高，因為他的抽象畫比西方早了700年！可惜元朝以後中國畫停滯了，明清時期的文人畫已經淪為士大夫們消遣閒情的東西，將中國畫帶入了死衚同。
什麼唐伯虎的花鳥、仇英的仕女，一概沒有真正的創造，沒有本質的突破……
記者：所以早在上個世紀50年代您就開始鼓動中國畫的“現代化”，並提倡“現代水墨畫”？
劉國松：對。我們現在已經沒有古代文人那樣的環境了，不能總是用他們的手法表現他們的宇宙觀。所以1969年美國阿波羅太空船登陸月球並將照片傳送回地面時，我就大膽地使用中國水墨加現代的紙貼手法來表現這一震撼世界的事件，表達我內心對宇宙運轉和時間流逝的感慨。我後來用了多年時間畫這個題材，被命名為宇宙系列。
大學剛畢業，我完全放棄了國畫，1959年開始，我的思想由全盤西化轉為中西合璧，開始用石膏在畫布上打底，把松節油澆到油畫上去，在油畫仲介入水墨趣味，追求“洇”、“皴”、“透”、“漏”的感覺，後來又放棄油墨和畫布，重回紙墨世界，開發各種拓墨技法和貼法……
那些年，我的言行遭到了來自國畫傳統派和西方現代派的猛烈夾擊，都罵我“叛徒”，鬧得沸反盈天。其實，我當時無非敲掉了一些人蹭飯吃的面具而已。
這個世界哪有什麼都在變、只有國畫永恒不變之理？真乃荒謬絕倫！
何謂“劉國松紙”？
記者：“宇宙系列”令您名動畫壇，大有令世界刮目相看中國畫之勢，但是為什麼後來再也不畫“宇宙畫”了？
劉國松：藝術家好比是科學家，要不斷地在自己的實驗室試驗，創造新的東西。不能只會臨摹，古人怎麼畫就怎麼畫，也不能用門派或名利引導創作。那樣就只能是一個小助手，不是藝術家。比如中國畫裏的皴法已經用了上千年了，表現盡了，要不斷實驗新的技法。
記者：您的技法實驗有哪些成就？
劉國松：比如我發明的中國水墨畫的拓墨法和漬墨法，令中國畫裏出現了白線條，而且大大豐富了水的表現形式。剛才你們非常欣賞的那幅我畫的九寨溝的《漾》，那種漣漪的感覺是傳統技法表現不出來的。
記者：除了題材和表現外，您連中國畫的材料都一併實行了革命，比如在中國畫用的宣紙中您試製了一個另類———劉國松紙（粗筋綿紙）。有人擔心太多的革命會令中國畫失去自身的特性。
劉國松：我是中國人，在中國儒家傳統而不是西方耶穌信仰的背景下長大，説中文，用漢語語境思考，我表達的當然是一個中國人的立場和視角。此外，任何的革命都有濃厚的傳統根源，比如我“革中鋒的命”，但絕對不至於用油畫的方頭筆來“革故鼎新”。我的拓墨法和漬墨法其實就得自古人的“蟲食紋”和“屋漏紋”的啟發。我也擔心中國畫的命運，對於崇拜西方和西方藝術的年輕人我有一句忠告：模倣新的不能代替模倣舊的，抄襲西方的不能代替抄襲中國的。任何模倣和抄襲都是低劣的，不要跟著西方人給中國藝術設定的樣板走，中國人要靠自己，無論是什麼領域。
遊子吟，訪問內地第一人
記者：您在內地被人熟知，除了您的中國畫革命外，還因為您是1949年兩岸隔絕後台灣文化界訪問內地第一人。聽説您因此多年不能回到台灣，您方便談談此事嗎？
劉國松：那本來是一件挺自然的事情。我在美國的時候，認識了也在美國訪問、創作的內地文化界朋友，比如艾青、王蒙，還有畫界同行，我們有很多共同話題，成了好朋友。1981年，內地成立中國藝術研究院，我的朋友們邀請我參加成立大會，當時我在香港中文大學工作，校方也支援我來。
記者：從此您開始了與內地畫界的交流？
劉國松：對。我1983年應邀到北京中國美術館開個人畫展，我和內地的朋友説希望畫展在春節的時候開幕，這麼多年了我想回來過個春節。原計劃只在北京展出，結果廣東、湖北、黑龍江都來請，這個畫展一直辦到了烏魯木齊，走了18個城市。除了展覽外，我還演講，介紹西方20世紀現代藝術、台灣現代藝術發展近況、現代水墨的新技法等。
記者：內地同行理解您的思想與追求嗎？
劉國松：我在內地得到了很多同行的回應與理解。在北京第一場演講後，吳冠中就上來握著我的手説：“我們的心是相通的。”因為內地的藝術家們也一直為中國畫的出路而困惑，在做努力。
記者：您對內地觀眾的審美水準作何感想？
劉國松：市場發育太差。他們中可以有一些鑒賞水準很高的人士，但是總的來説，因為種種原因，大多數人的審美還停留在具象階段，趣味有待提高。
記者：您已經看到內地的同行及喜愛您作品的內地觀眾了，在此祝您壽比南山，祝您這次不同尋常的畫展圓滿成功！