《生命的讚歌——歡樂的潑水節》
一、緣起
我初次看到袁運生先生的壁畫，是上世紀70年代末在北京機場的大墻上。那是《生命的讚歌——歡樂的潑水節》(圖1)，仿佛是冬天過後，眼前一片新綠。
2007年8月，在敦煌，在紀念段文傑先生從事敦煌藝術六十週年的大會上，即在“敦煌壁畫藝術創新國際學術研討會”上，認識了袁運生先生。深深認識到，袁運生先生是一位極其有思想的大畫家。
《中國名畫家精品集·袁運生》的《自序》中寫道：中國藝術的造型法則的建立是依據這樣一個脈絡，它的本質上的抽象性和精神性是它的主要特質。這是一個不斷豐富發展和創造的過程，這是我們的根和源。[1]追尋中國藝術的根和源，是袁運生先生中國藝術之路的根本，因此，解説袁運生先生如何追尋中國藝術的根源之美，也就是解讀袁運生藝術的中心課題。
畫家袁運生先生，l937年生於江蘇南通[2]。南通位於中國江蘇省長江口北岸，這個港口城市是中國近代工業發展、近代化較早的地區，吞江吐海的南通熱土，培育了袁運生先生放眼世界的胸襟和眼界。袁運生先生1962年畢業于中央美術學院油畫係董希文工作室。1979年在中央工藝美術學院任教，l980年任教于中央美術學院壁畫係及油畫係。l 982年至1996年應邀訪美，此間先後在波士頓、紐約、北京、倫敦等許多城市舉辦個展。l996年，應中央美術學院靳尚誼院長邀請，任教于該院，歷任油畫係第四畫室主任、院學術委員會常委、副主任。2001年在北京舉辦“從中國出發”袁運生繪畫作品展。2005年5月在北京展覽了為香港城市大學創作的壁畫《夫子琴思》與《萬戶飛天》。
袁運生先生的藝術道路，乃是“走藝術中國之路”。
二、“走藝術中國之路”——讀《生命的讚歌——歡樂的潑水節》
袁運生先生在為自己的一次畫展的序言中寫道，展出的“線描作品作于創作((生命的讚歌——歡樂的潑水節》前後，可以看出這一階段的思路，這些寫生畫是作為一個學油畫的人力求走藝術中國之路所作的努力”[3]。
作為一個學油畫的人，對西畫中的造型能力訓練有素，但卻對“藝術中國”的“用線條織就的詩”，即對線的藝術著了迷。袁先生寫道：直到1978年去了西雙版納，那裏的植物世界竟是用線條織就的詩，著了迷一般畫了大約數十幅以嚴謹的線組織的畫，這是從未有過的經驗，也算是長時間來對線迷戀的一次滿足。[4]又説：“1979年在北京機場畫《潑水節》這幅壁畫的時候，我用了更為流暢的線條，多點生機，覺得還不夠，便畫了那幾個裸體……”[5]
從《潑水節》中，我們觸摸到袁運生先生生命的躍動，這裡展現了一個鮮活的生命對線的生命韻律的迷戀，更展現了作者對“人體藝術”的禁區，作了勇敢的突破。
畫面上寫了兩軀長髮及地的傣家女人體，在象腳鼓的節奏中歡樂潑水，乾淨、清純，這是沒有肉欲的美的昇華，這是在人類學的本原上歌頌生命。表達了對生命的敬畏和禮讚。這在今日已變成億萬中國普通人的常識的觀念，在30年前卻仍是一個路有蒺藜的禁區。我們今天不能不為三十年來中國的開放和進步感到欣慰。但在當年，畫家卻因此歷經風波，去國遠遊。
《潑水節》壁畫體現的藝術功力，同時也傳達出畫家袁運生師承的影響。從這裡，我們可以看到受自董希文先生造形功力和絢爛而又和諧的色彩效果。另外，從l978年張仃先生領導首都機場壁畫創作一事[6]，推想還可能受自於張仃先生的中國民族民間藝術的裝飾趣味的影響。我們還記得，張仃先生和張光宇、張正宇先生在中國工藝美術界的影響，而他們都曾是30年代活躍于上海的著名漫畫家。當時上海的這幾位畫家，又曾受到壁畫及裝飾性繪畫發展很盛的墨西哥繪畫影響。我在少年時有機緣讀過上世紀30年代上海出版的《時代漫畫》、《漫畫生活》，並讀過香港人間畫會的黃茅先生在四、五十年代寫作的《中國漫畫史》和《讀畫隨筆》，因而對張光宇、張正宇先生、張仃先生的墨西哥風格早有所聞。今日得讀《潑水節》壁畫，看到那些膚色黝黑，動勢很大地奔跑著、站立著的人物，看到那些正在擊鼓的男子群像，確實已經體味到現代性藝術的張力和特色。墨西哥的現代壁畫和漫畫都很發達，張仃先生在主持北京機場壁畫工作時又提倡過學習墨西哥畫派，未知張仃先生這一思想對《潑水節))創作有無影響?
總之，我想説的是，這幅畫兼有寫實性與裝飾性、兼有民族民間性與現代性，作者力圖用“更為流暢的線條”，來表現生命和青春綻放的一片“生機”。
作者的這個嘗試是十分成功的。
三、對待西方現代藝術要避免“一葉障目”——讀《紅+藍+黃=白?》
為了“從中國出發”，抓住中國傳統的本質，袁運生先生對西方現代藝術採取了一種豁達的態度。他曾經提到，“且不説對待西方現代藝術視為洪水猛獸，一葉障目的危害。”可見，把西方現代藝術視為洪水猛獸，有著“以一葉障目”的危害。
2005年4月，在其作品展覽的序言中，袁先生寫道：第二部分素描創作反映了我去美國生活幾年之後，集中表達我所感受到的美國人的生活處境和我在藝術語言方面的探索成果。作于在美生活的後期以及回國後初期延續這一創作過程中的四幅人幅色彩創作，再次運用線的語言以寫的態度直接構思一幅色彩創作，將中國寫意畫的創作方法運用於現代體裁在繪畫上建構自己的語言風格做的一些成果。[7]
1996--2000年間的這4幅“人幅色彩創作”分別是《浪花》(1996—2000)、《樂》(1996)、《博》(1996)、《寞》(1996—1998)，如宋曉霞指出：《博》的“畫面右方一張闊大的賭桌
提示了博弈的題旨”。“它與其説是一張橢圓型的桌子，不如説是一個動態，一個在原發的體驗的境域裏隨此構域而行的意象。”“心與物的對立取消了，藝術因而成為與萬物並作獲得精神自由解放的構成境域。”[8]
袁運生先生先是于l983在訪美期間應聘為塔夫茨大學防問藝術家，併為該校圖書館創作壁畫《紅+藍+黃=白?(關於兩個中國神話故事)》(圖2)。現在我們就來討論，這幅壁畫如何“運用線的語言以寫的態度直接構思”?如何“將中國寫意畫的創作方法運用於”這一體裁上，並“建構自己的語言風格”?此畫如何讓觀者將它作為“獲得精神解放的構成境域”?
試看《紅+藍+黃=白?》這幅壁畫，觀者方向左方紅調中，是中國神話中共工的圖像。共工人面蛇身朱發，畫中共工人面，蛇頭。其下一條黑色的長柱，當是共工怒觸不週山而折斷的天柱。
觀者方向右方，藍色調手中是女媧的造像。女媧仰頭披發，右手練石補天，此女人體形象健碩，翱翔于天，仿佛米開朗基羅《創世紀》一畫中的亞當夏娃。袁運生先生寫道：壁畫的第三部分金色的童子由風箏牽引通過安全門飛向未來。最後這一部分，我畫了人和自然的和諧，以白色喻光明。[9]又説：畫的第一部分共工是由紅調子組成，第二部分女媧是藍調子，第三部分那個金童是黃色的，最後也就是第四部分人和自然的和諧便是白調子……將不能更改的墻中那扇安全門漆成了黑色，而在題目後面加上了一個問號。這算是我對人類改過自新能力的一種警示。[l0]
這幅畫的創作，無疑是為了“從發展現代文明的角度研究中國民族文化精神”。畫作利用中國傳統神話的資源，表現了對天的反叛和“補天”，從這一對立之中，引出飛向未來、人與自然和諧的人類理想，然後用一扇黑色的門和一個結尾問號，來警示人類，展示人類還必須完善“改過自新能力”。
在表現方法上借鑒西方現代藝術的強勢的視覺衝擊力，表現紅、藍、黃、白、黑的大色塊的相映成趣，而女媧的造型之中提煉了線的表現力。作者在創作此畫時，擺脫了製作小稿再放大到畫墻上的舊路子，而“極端重視即時性和狀態的把握”。“石濤‘_一畫’説，將時間和過程用不間斷的即時性連綴起來，這就是一串明珠。我的經驗是將自發性以狀態把握為前提，和高度敏銳，自在狀態和思想的碰撞都熔合起來!這種‘狀態’肯定是無法重復的。”[11]
這種狀態是人與自然相通的狀態;是人與自然和諧的狀態;是“得大自在”的狀態;是真的激情和高峰體驗。由此，畫家以中國傳統的體道方法，打通了連接西方現代藝術之路。
四、《夫子琴思》與袁運生先生的藝術理想
2004年，袁運生先生以丙稀、亞麻布為材料，為香港城市大學創作了4米X10米的大型壁畫《夫子琴思》(圖3)，次年，在同校又創作一幅同大壁畫反映中國科技史上以火箭實踐飛天夢想的故事，題為《萬戶飛天》。萬戶為一明代人人名。
先是2001年，聯合國教科文組織公佈“古琴”為中國非物質文化遺産。《夫子琴思》壁畫的“説明”寫道：“古琴，是歷經千年的中國樂器，古曲如《高山流水》及《廣陵散》，其音韻之悠揚，氣象之博大，體現了中國古人嚮往的精神境界。稽康論日：‘愔愔琴德，不可測兮。體清心遠，邈難極兮。’可以想像，畫中的夫子，撫琴時之所思，必關乎這種文化精神的延續及其命運，這也正是這幅壁畫想提給觀者索的空間。”[12]
《夫子琴思》的畫面上，夫子的兩隻巨手撫縵操弦，面部一對眸子，沉浸在一片琴思之中，而背景則畫上了高山流水……
袁運生先生在畫冊的序言中，提到此畫時寫道：為香港城市大學作的最新壁畫，著眼于重構在中國的藝術精神鼓舞之下，體現在壁畫語言和中國自己的藝術體系的總目標方面，一次實踐和初步成績。[l3]
現在，我們就討論《夫子琴思》一畫，在“壁畫語言”與“中國自己的藝術體系的總目標”兩個方面，各有怎樣的貢獻。
以“壁畫語言”而論，作者追求一種既注重線、注重筆墨韻味，又注重形體造型、注重解剖的繪畫語言。
兩隻巨手的描繪體現了作者高度的素描功力，改變了傳統中國畫只偏重於素墨趣味而在造型能力上相對處於弱勢的狀況，本來，運生先生在總結中國藝術史上的經驗時，就曾經注意到傳統優秀作品中關於手的表現，他曾寫道：“虔誠的境界由這手牽動全身，真是畫龍點睛之筆。我常思量，形體如何變為情感的表現?你就看這只手吧……它……正是情感本身。”[14]
《夫子琴思》對主要人物形象頭部和胸部在大筆觸的紅色渲染中留白，通過大紅與淺紅肉色的強烈對比，線上描中表現出體量，既有傳統素描作品中高光的效果，但又是一種有強烈視覺衝擊力的新的繪畫語言。沉浸于“琴思”的兩個眸子，畫得十分精采。偏向一側的沉思動勢，深邃的眼神，把線描與形體的表現，融合得天衣無縫。
胸前的蘭芷，象徵著《幽蘭》一類的古琴曲之琴韻，觀者方向之右方夫子身後背景，以急促的藍、紅、白、諸色描寫急促的流水，在繪畫技法上，有強烈的現代意象。背景上，是傳統山水與現代繪畫中山水的交融。方框中，一隻站立的鳥，口銜著一條魚，使人想起史前陶紋樣中的圖像，也引起對古琴曲《平沙落雁》的意想，圖形極富裝飾趣味。
袁運生先生這種對於“繪畫語言”的探索，正是朝著探索“中國自己的藝術體系的總目標”的卓絕努力。
袁運生先生在《魂兮歸來》中寫道：數百年來，對於筆墨研究積累了豐富的經驗，對於造型卻處於停滯狀態，甚至是後退，唐宋以前中國藝術對於造型的研究曾經達到的高度與成就，當今尚有幾何……自由進取的宏大精神哪去了?[15]在中國繪畫藝術中，找回這種“自由進取的宏大精神”可以説是袁運生先生的藝術理想。
袁運生先生的藝術理想，正是強烈體現在前往西北觀摩了霍去病將軍墓前石刻館後，而寫作的《魂兮歸來——西北之行感懷》之中，作者這樣抒發了自己的藝術理想。文章寫道：
要具有怎樣的藝術想像力和自由處理大塊石料的魄力，才能創造出這樣一組手法多樣又高度和諧並有著震撼人心力量的藝術精品呢?
這組墓前雕刻雄渾、博大，充滿了天趣，簡潔而整體的造型，團塊結構樸實敦厚，間以自由流暢的線條，賦與這些頑石以生命和活力，而最使我感動的是駕馭這批作品的那種非凡氣概，多麼的寬厚、自信!這樣的精神力量是有著時代的基石那樣穩定的力度的。[16]
以上，我們巡禮了大畫家袁運生先生的三幅壁畫代表作。我們由此體味了運生先生的中國藝術之路。
《潑水節》一畫，敢為天下先，突破了當年噤若寒蟬的人體藝術的禁區，表現了“沒有肉欲的坦蕩的胸懷”[l7]，探索了中國藝術中線條編織的詩，咏唱了生命的頌讚。
《紅+藍+黃=白?》，是打通傳統中國藝術與世界現代藝術的勇敢嘗試。作者既堅守了中國神話資源和線的藝術，又在“變形”上作了勇敢的嘗試。運生先生説：“所謂變形，就難在和諧統一，非但形式，特別是精神上的統一。這裡的後一點，就是沒有表現力的變形，就可能是類乎兒戲。”[l8]無怪乎袁運生先生在2007年8月敦煌的學術會議上，告誡那些不明白現代藝術真諦的年輕朋友，不要把那些沒有內在精神、沒有和諧統一的“塗鴉”，誤以為是現代性藝術，誠懇地告誡這些青年朋友在藝術實踐中“不要崇拜偶然性”。
而《夫子琴思》是一幅具有“整體的意識，各部分互為因果，成為精神的整體”[19]的佳作。夫子的眼神、動勢與撫琴的雙手的統一，主要人物的琴思與背景上的高山流水的意象的統一;在技法上，線與體的統一，光與色的和諧，這一切努力都使這幅作品“成為精神的整體”，呈現了一種中國式的、東西方融合的超越境界。
這幅作品使我們想起了袁運生先生的藝術理想和不倦追求，想起了袁運生先生在《魂兮歸來——西北之行感懷》結語中寫的那段話：
我深信，當我們真正研究了古代藝術之後，再回味現代藝術之所追求，也許能找到一個共同的基礎，也許會認識到現代藝術的追索與我們在本質上相去並不很遠，並且可以從中得到必要的啟示。[20]
他又説：追索民族藝術的真精神，才是所謂繼承傳統的實質。其他的一切，都不在話下。魂兮歸來。[21]
“從中國出發”，“追素民族藝術的真精神”，認識中國古代藝術的抽象性、哲理性，找到它們與現代藝術的接點，呼喚中國魂的歸來，這就是袁運生先生以畫筆及其思想對中國人根源之美的追尋。
注：
[1]《中國名畫家精品集·袁運生》，《自序》頁45，石家莊，河北教育出版社，2001年。
[2] 袁運生簡歷》，《袁運生畫冊》，頁43，北京，香港，2005年。香港城市大學張信剛校長有《序》，頁43。
[3]《序言》，《袁運生畫冊》，頁4，同[2]。[41 [5]《自序》，同[1]，頁3。
[6] 李化吉《中國壁畫的衰落與復興》，《敦煌壁畫藝術繼承與創新學術研討會》論文集，頁70，敦煌研究院，2007年8月。
[7] 《序言》，《袁運生畫冊》，頁4，北京，香港，2005年。
[8] 宋曉霞《論袁運生——藝術境域的開啟與交融》，見《中國名畫家精品集·袁運生》，頁l0，石家莊，河北教育出版社，2001年。
[9][l0]同[4]，頁6。
[11]同上，頁5。
[12]同[2]，《袁運生畫冊》，頁8。
[13]同[3]，《序言》，《袁運生畫冊》，頁4。
[14]袁運生《魂兮歸來——西北之行感懷》，見《中國名畫家精品集·袁運生》，頁l7，河北教育出版社，2001年。
[15]同上，頁l9。
[16]同上，頁l4。
[17][19]同上，頁l7。[181同上，頁l8。
[20] [21]同上，頁l9。