“夫崑崙山之大，……可圍于寸眸。”“賢者通山水，以形媚道，而仁者樂，不亦幾乎！”——宗炳《畫山水序》
畫家朱乃正在六十初度時舉行過個展。此後七年來少以新作問世。不知道的人會誤以為耄荒；其實不然，他仍然在健朗地、樂此不疲地工作著。例如，一方面不離案頭筆墨，喜歡晨起臨池，近來尤其致志於小楷抄寫詩文，作為長效的修行工夫；另一方面又不離架上，時常攜小畫箱行走，尤其慣於在意興到時對景寫生，時時回到創作生活的起點。僅此兩端，已經足以見其充實了。現在，他選出不同時期在西部土地上的小幅油畫寫生組成專題展出。承主人相邀，我和一些同行得以有幸先睹為快。
繪畫原不論大小、不論寫生與否。寫生或不寫生是兩種作畫途徑或方式，其作品都應該是神與物遊的創造。畫家在筆下點醒山川的魂魄，既可以由意念中凝神想物得到，也可以在相看兩不厭的默契之間産生。我們不必有所軒輊于期間。把風景寫生僅僅當作童子功是不妥的。油畫的性能確有宜於在場直接捕捉自然奧秘的長處，凡深諳此中妙處者不會為時風所左右而輕棄之。朱乃正屬於上世紀五十年代學成的畫家，他確實練過這種童子功。難得的是，他當年就敏悟而出色地掌握了心、眼、手協同的精要；並且持之以恒，至老不輟，新意層出不窮，一如崇山疊起。同時，寫生與寫意在他這裡也就互相溝通無間了。小畫則原本是一種即興的便利方式，而方式導致一定的特點出現：它不像晚近盛行的大幅那樣以巨量的張力産生逼人效果，而是讓畫家凝神于毫端，如朱乃正所自謂的“匠心穿針”，讓欣賞者如捧卷近看，與作者促膝談心一般産生親密感。古時的宗炳在《畫山水序》中描述過“豎畫三寸，當千仞之高”的手法效果，指的是絹本手卷，適應那時士流按圖幽對的精神需要。如今生活大變，然而我們仍然會有古人已經發現的畫中以小見大而來的審美興奮，而且予以現代性的深化。倘若一味喧囂，恐怕又會是另一種貧困。朱乃正治藝也是小大由之，幾十年下來，他獨多“小的是美好的”的體會，形成了自家特有的一種創作特色，往往如寸璧片玉，讓審美感興收得住，才能從容含玩。
這份作品的又一層特點是凝聚于其中的對西北鄉土的深厚情結。以年代計，可分前後兩期：前期從1959年至1979年，二十年中他在青海生活和工作；後期自1981年至今又二十年，他在北京，時時回到西北看望。前後之間有四十年的時光跨度。古人説“雪泥鴻爪”，那過於達觀了吧，畫家留下的是一頁頁不能渾忘的生命記錄。有些年裏他沒有留下這類作品，嘗自謂“追悔莫及”，因為已去的主客觀情境勢態都再也回不來了。唯其如此，所以近二年用力更勤。前後對照，我們可能看到畫家筆下不同時期的心神的波紋，又都是一脈相承的靈魂縈回于這片鄉土上的守望。在前一個時期，他憑著一顆年輕的心在那裏的陽光、風雨和沙暴交加下走向成長，終於西北成了他的第二故鄉。他為新鮮的美所震驚，意象活潑多姿，一種青年的靈氣、灼熱的感情，亢奮的呼喊和一種沈重的心緒時相交雜。牧民晨炊、墾荒篝火、青稞田的夕陽、邊草中的馬嘶、青海湖的期望、松巴峽的濤聲，都是這赤子之心向著后土唱出的歌詩。技藝是精湛的，可以説筆無妄下。在幾乎獨立支撐的困難條件下，這些三十而立前後的作品，當時未登大堂，現在看來，仍然是那個年代裏的後生輩所留下的最好業績的一部分，熠熠猶新。後一個時期變化了。畫家自身進入了人生成熟的季節，他的造詣和聲名都已居於畫界前列；同時，社會大變革，從北京到崑崙山下都在迎接新生活的挑戰。在這樣的情勢下，朱乃正以向晚歸省的心情回望所記的，畫面也就不同。他顯然避免了早期寫生的若干局限，在技巧上獲得了多得多的自由，於是方法多樣，特多使用毛筆，意趣活躍展開，收放之間更大起大落，光色不只用來寫記景象的生動，更在於表達境界。前面提到他作小楷習字，往往通篇以“空手道”控制得精謹清朗，這等心氣和功力，同樣也在油畫中有所顯示。這裡的深層，是在以情作畫之上更益以以人生感悟作畫。所謂人生感悟入畫，在朱乃正和我們這一輩人中，具有特別豐厚的涵義，因為時世所給予的東西太多了，個人經歷、社會今昔、人所施加於自然所出現的西部鄉土環境那“第二自然”的變化，所謂人世滄桑，都積澱為一種識度和深長嗟嘆而出現。請看，這裡有拾過野菜的村頭又在晨霧中醒來，有面對暗色岩壁下林子深處對友人的紀念，有湟水上的壯氣與夏雲一起升騰，有畫家與樸茂的大山相望的懷想，有脊戀著黃土地的春天小樹，有中國最大的垣那一望無際的綠色溝壑，而廢窯孔瞪目凝望，有在高原風中自在盛開的燦爛梨花，如此等等。朱乃正深自感慨地説，以前有許多地方不去入畫，“視而不見，簡直是瞎子！”為了表達意興所寄，畫家本人把這次畫展題為《回望崑崙》。在我看來，這意興也是多層次的，亦猶如大山的生成層層疊起。他的回望首先是對大西北這塊土地的深情思念，那裏是他的人生與藝術一同成長起來的鄉土。我曾不止一次地聽他誠摯地自述道：“多虧當年到了青海，一生受用不盡！”所以我們看畫中圖像，主要的並不是那種旅遊圖片所慣取的奇特地貌，而是人民生息的后土。這樣也就關聯到回望的第二個層次，回望的是在人生觀的意義上時時高懸著一种老而彌堅的精神目標。放眼看開去，這種回望又應和著我們時代開發大西北的壯闊形勢，強大的足音正在動地而來。再聯繫到文化歷史，這回望的更是中華民族悠久傳統精神中的宏大氣魄，它橫空出世、蒼莽高邁的境界，我們民族世世代代從這裡汲取著雄強的精神力量。史傳宗炳的蹤跡只及楚地，但當老歸江陵時，心思澄懷觀道，他所想到的最高境界就在崑崙。所謂“賢者通山水，以形媚道，而仁者樂，”我們今日可以越過古人而把藝術中的現代感悟與宏大胸懷結合起來，也就是説，從現實的層面出發，又從當代闡釋的角度遙接千載之上。所有這一切都微縮在朱乃正這數十幅精品小畫裏。
再回到畫作本身上來。這些畫的前後兩期之間，有著語言技巧的變化和意蘊內涵的變化之間的關係。在我看來，他的後期作品中有一種“熟後生”的現象。所謂“熟後生”是中國山水畫上提出的問題，我主要從董其昌那裏看到了這種主張的解釋與貫徹。這道理很清楚：作畫不能固守成法，總得依據內在需要而作新的探索，突破已成熟的東西，“生”正是新創的苗頭。按照此理，則油畫亦然。朱乃正的後期，一是人生感悟深化，二是藝術修養連同手下工夫的中西兼善都厚積了，這二者要求在創作上把厚積的多因素整合為和諧一體以體現深化的內在感悟，這就要跨越已經達到的成熟性，而決不能在成熟的地步上重復。他做得很對：面向新的創造。例如梨花的高潔風姿在黃土野坡上盛開，這高原的春色需要既疏散筆意又狀寫精心二者相結合，他幾經試驗，用毛筆點畫，意象就出新了。又如高空長雲流動的時間感、土石積結的厚實品質、草木重深斑斕中的豐茂生命力，等等，每一處表現都有一處新的推敲的可能性，所有這些都要求整體的恰當把握，這正是“熟中生”出現的過程。所以畫家的生涯實在沒有休閒的時候，許多名師大家都一次次地經歷過“熟中生”的努力。齊白石的“衰年變法”變好了，他也曾慨嘆“輕棄一千年”。畢沙羅曾經進入青年們的點彩行列，後來又謹慎地拉開距離，這樣的反覆融合成他後期特有的樸茂。畫家朱乃正正好在從事這樣一種新高度上自我超越的實踐。於是，“回望崑崙”又有了另一層啟示的意義，就是藝術上無止境的追求。
是為序。
（2002年中秋于北京）