向京屬於早慧的藝術家。從中央美院附中到中央美院大學本科的學習，為她的造型能力打下一個特別好的基礎。但現在我有時會反過來想，如果他不上附中和大學，是否會對她更好。至少在雕塑係的五年裏，看不出她日後作品的樣子。而她出手做第一批作品，是畢業之後，且這些作品的動人之處也並非一個學校能教出來的。

廣慈則是另一種類型，他更傾向於思辨。這樣説他並不是因為他這幾年在上師大主持畫廊，並寫了幾篇關於藝術的文章。而是因為在我眼裏，他從浙美附中到中央美院本科繼而研究生，個人興趣是不斷地在轉換的。這種轉換不只體現在他的藝術作品中，也更多地體現在他的生活中。

於是向京就像她所嚮往的早先的女作家張愛玲以及現今的女作家陳染等，可能在她成為女孩子那一刻起，就已經埋下了日後藝術的種子。只不過這種子的發芽、開花和結果要等待生命的成熟。

學院的教育在給她以技術的同時，也把這技術所附帶的桎梏加在她的身上。而當她知道如何去面對這桎梏時，已經發芽的種子就本能的把這桎梏當作自己枝蔓遷延的梯子。

廣慈的理性讓他思考的更多或者更深。從思考到思考的橋梁則是直覺。世界上所有的思考都沿著邏輯展開，但在邏輯的開頭及結尾處，則必須有直覺來承擔。

思索加直覺應到著廣慈的藝術，使你至今也無法為他的作品形式找到一個簡單的定語。甚至在形式變換的背後，也只能用狀語來把握他的思索以及這思索的物化結果——作品。

如果把向京與廣慈作一種感覺上的比較，則向京的藝術是一個個人的世界，而廣慈的藝術是雙向及多元的世界。當然，無論一個人的世界還是多元交互的世界，藝術作品都是與觀者、與眾人、與社會分享。不同之處在於，看向京的作品.哪怕是大庭廣眾之中也會覺得你是一個人在看。(記得2000年在青島雕塑藝術館的展覽上，向京的參展作品是一個正在脫內衣的母親與她驚訝的女兒。有人提出成熟婦女裸體是否可以背向觀眾，向京聽出這意見中的衛道士味道本能地做出抵制。當向京聽了我從技術角度出發的建議把裸體背過去後，我才發現，這樣，做為主角的女孩兒才能更加明確地成為觀眾心理投射的對象。每一個觀眾都成為那個女孩，同時也成為那個成年婦女。)而廣慈的作品就是你隻身一人面對，也感覺是與大家一同在看。

向京藝術的源泉好像就在她自己的心中，在她的肉身之中。所以這生命的種子一旦發了芽，就會毫不猶豫地向一個方向蔓延。

也許可以與小説的寫作做一下比較，向京的藝術近似第一人稱的寫作方式。

廣慈藝術的源泉在他個人與社會之間，他的思考也注重在這個空間。不知道是不是可以有這樣一種辯證法：在不斷轉換的作品形式系列中.廣慈唯一能把握並做為自己的主體象徵的就是他自己的直覺，以及使得他能夠確認自己直覺的根據——直覺。換個説法，在他個人與社會之間的關係中，直覺是他個人存在的根據。

近幾年向京藝術蔓延的規模越來越大。早期作品中對個人手法的執著漸漸消失。她這樣做，可能有兩個原因：一是技術上的，作品尺度大了，原有的在小尺寸上甚至起主要作用的有時是很精緻敏感的泥塑手法伴隨著塑造中指尖的退出而失去其説服力，取而代之的是形體與形體之間的關係開始起越來越大的作用;二是心理上的，對個人內心視域的把握，對這一視域的感受提取能力以及物化這感受的能力的自信，使作者敢於將形象(物象)表面自我的印記拂去(這印跡曾經何其重要，甚至曾是主體存在的象徵)，從而使自己的感受不受干擾的呈現出來，成為一個物化了的生活現實場景。藝術家主體的存在由於這感受及對於感受的呈現而得到證實。

廣慈表現的對像是具體的，條件是與他對自己存在的思考相關。有時候他也會把自己放入這些個對象中，但前題是主體與客體的相互影響，他總是不知不覺地假設公眾與他手下表現對象的關係，或者把這關係當做一個問題提出來。據説他最近要做一個作品，是逼真地做一個自己的形象，然後讓人背著這個“瞿廣慈”，重走歷史上紅軍曾走過的萬里長征之路。

生活之路的延續伴著藝術之路的延續。廣慈與向京這一對藝術家伴侶，是不是正因為其中的一方生長的本能與單向度，那另外的一方就必然以多向度以及超邏輯思索來呈現自己?