古典賞石有別於古代賞石
古典賞石是指以瘦漏透皺為結構特徵的、以抽象形態為主要表現形式的賞石。古典是一種樣式，與年代、石種無關。也就是説，不能把太湖石、靈璧石、英石類統稱為古典賞石，古典賞石只是其中的一部分。新石種中也有古典樣式的賞石，如廣西墨石，新韁、內蒙風礪石等等。
古代賞石是一種年代劃分。習慣上將清代末年以前入藏奇石稱“古代賞石”。其中又可以分為室內賞石（如文房賞石）、庭院賞石（如禦苑賞石）和園林賞石（不包括疊石）。中國古代這三種賞石不同於古典賞石，它的特徵帶有多樣性。這可以從宋代《雲林石譜》以及至今留傳的古代賞石實物中一窺端倪。也就是説，古代賞石不一定就是古典的，古典賞石也不一定就是古代的。古代的不一定是流行的，代表傳統流行的是古典賞石。
這裡，牽扯到古代賞石鑒別之難的問題。因為古代賞石大都沒有流傳有緒的（形象）紀錄，也沒有考古發掘的相關標準器物相佐證，而且任何科學儀器都只能測定賞石的自然年齡，無法測定賞石賞玩年代不符的現象比比皆是，現在流傳下來的古代賞石許多是沒有舊座的，更談不上是原配底座了。一則是前人玩石，並非件件奇石都要配座，這與玩賞的方法有關。如米芾當年玩賞靈璧小石時，都是隨身攜帶置於袖籠中的；而許多供石（如硯山）因本身底部平整可直接置放幾案上，也不需配座。即使是有舊座的老石，是否是最初的原配也很難判斷。所以，以底座的年代去推測奇石最初的賞玩年代往往是會有問題。
古代賞石歷來是被當做古董在玩賞，而不是作為奇石本身在玩賞。明代著名造園家計成在《園冶》一書中，對於當時好事者“慕聞虛名，鑽求舊石”就頗不以為然，認為這是在玩古董，而不是在玩石頭，他對石頭之新舊有過這樣的見解：石頭埋在土中或裸露于野，餐風沐雨，這便是舊石；而從土中挖出來放進廳堂供奉起來，這就是新石。可見，在當時玩古石與玩石頭的圈子似乎已經涇渭分明瞭。
即使在今天，收藏古代賞石（包括古典賞石）的更多的是古玩圈的人士，而不是賞石圈的人士。比如在西方世界，收藏中國古代賞石（包括古典賞石）的大多為熱衷於中國傳統文化和古代藝術品的人士，而真正的賞石圈人士則大多從盆景中游離而出，其賞石理念受日本水石文化的影響。在藝術品收藏界，古典賞石早已躋身於東西方的博物館和拍賣行，但它往往被歸類于古玩雜項，而不是賞石本身。
正是因為古代賞石鑒別之難，如美國“文人石”收藏家羅森布羅姆一樣，許多收藏家乃至典藏機構、拍賣行，時常將新石（做過舊的）混同於古石。目前，歐美各國博物館和拍賣行已經將古典賞石（“文人石”）的年代忽略不計，將其視為不是古董、勝似古董的藝術品。
古典賞石與新派賞石之別
所謂新派賞石，是指以廣西紅水河優質水衝石等為代表的當代主打石種。這也包括以日本水石為代表的外來石種。雖然世界賞石文化的源頭中國，日本近代的水石也是受到了古代中國賞石文化的影響而演變而來，但它所表現的內容和形式都迥異於古典賞石。水石強調質、色、形三要素，尤其注重質地內涵美、色彩孤寂美、造型形式美，以及實體的穩定感；新派賞石也步其後塵，在強調質地內涵美以及造型形式美的同時，更偏重鈀彩豐富性、主題形象性。……這些都和古典賞石格格不入。
起始於20世紀八九十年代的新派賞石，其勃興大致有三條線索：一是原來古代賞石中較為符合現代人們審美的石頭，如典蠟石、雨花石等收藏得到延續併發揚廣大；二是盆景界在製作山石盆景的過程中發現了賞石的魅力；三是受到日本水石文化的影響。這些都與古典賞石並無直接關係。這裡可以引發出一個有意思的話題：古人能理解和欣賞新派賞石嗎？回答是肯定的。只要考察一下古代賞石的多樣性（特別是明清二代，出現了以強調質色為主的賞石理念，如黃蠟石、孔雀石的流行就是一例），就不難得出這個結論。但是，充其量，當代新派主打石種只能是古人賞石的一種選擇，而不會成為其主流。就像其他石種未能像古典賞石成為其主流一樣。
應該指出的是，在同樣表現一種瘦漏透皺抽象造型的時候，古典賞石與新派賞石兩者在質地、色彩上的差異巨大，反映了兩種觀念的碰撞：古典賞石質地多屬於碳酸岩類，新派賞石多屬於硅質岩類。也就是説，古典賞石不重質地、不辨質地，統以“堅”字概而括之，所謂“石可破也，不可奪其堅”（《呂氏春秋》），形式決定內容。新派賞石由於引入了地質學的觀念而更注重質地，內容決定形式；古典賞石色彩單調沉斂，這與老子在《道德經》第十二章中曾經提到的“五色令人目盲”觀點相一致，也符合傳統文人內省型的性格特徵（《論語》記載孔子的得意弟子曾子曾經説過：“吾日三省吾身，為人謀劃而不忠乎？為友交而不信乎？傳不習乎？”這是反映傳統文人內省型性格的典型），而新派賞石採亮麗光鮮，這與當代人的生活多姿多彩以及高調張揚的外向型性格特徵相仿佛。兩者可謂貌合而神離。
當代賞石是有種“發現的藝術”，這與古典賞石並不相關。所謂“發現的藝術”，就是通常人們是在奇石的造型或是畫面上在尋找現實世界（包括自然世界和人文世界）的對應物（主題）。無論景觀還是象形，其實都是脫離不了現實世界中的客觀存在；即使是抽象類別，往往也是從現代抽象藝術（繪畫或是雕塑）中尋找靈感。廣西摩爾石的命名可謂一例。從某種意義上講，類似廣西摩爾石的抽象題材也是一種“發現的藝術”。而像古典賞石類型的抽象題材，卻是有別於“發現的藝術”，因為他既無現實世界的對應物（主題），也于藝術不相象。
通常人們的理解是：石者，實也。而古典賞石于之相左。無論上造型上的透風漏月，還是結構上的曲徑通幽，古典賞石都打破了石頭作為一種·體的概念。對於古典賞石的透、漏之美，美國學者ClaudiaBrown認為，雖然中國的賞石不全然是象徵的，至少也是修養有很強的暗示能力的藝術形式，石是仙山的表現，洞是仙境的通道，在這個意義上，賞石是通往仙境的幻遊之舟。（《ChineseScholars’ Rocks and the Land of Immortals : Some Insight fromPainting》）在羅森布魯姆看來，中國“文人石”的生命是從內在生成。比如漏透的太湖石是洞中有洞，讓人感覺到天地之中的天地，在有限中創造出無限的空間。又比如，英國現代雕塑大師亨利·摩爾創作過許多帶有孔洞的抽象雕塑（又稱“摩爾之孔”），過去我國美術界曾有一種説法，認為這與中國園林中的太湖石有著某種關聯。但是遍查摩爾的經歷和言論，此説並不成立。筆者曾經觀賞到摩爾生前所蒐集的一些樹根、貝殼、化石等原始素材，其中也有太湖石類透漏的奇石，不過那一望而知，並非中國所産，而應是英國當地土産。這也説明，所謂“摩爾之孔”雖然與太湖石並無直接的關聯，但其得之於自然界奇石孔洞之靈感卻是毫無疑問。摩爾曾經提到：“作為一種有意識的、經得起推敲的形式，僅僅帶有空洞的石頭，也可以構成一座立在空中的雕塑。”也正是從摩爾開始，西方雕塑家開始對於“體塊”相反的“孔洞”進行了自覺的探索。
從石頭對於人類的功用來説，無論石器也好，還是石材也好，從實用的角度來看，首先強調石頭應是一種實體。唐代詩人陸龜蒙在《咏太湖石》詩中曾提到：“他山豈無石，厥狀皆可薦。端然遇良工，坐使天質變。……今之洞庭（指太湖）者，一以非此選。槎牙真不材，反作天下彥。”相比之下，透風漏月的古典賞石確實可謂無用之材。而且，古典賞石多屬於碳酸岩類，質地松脆易風化，無法成器。古典賞石的這種“不用之用”——由於無變為清賞，在老子哲學的吉光片羽中可以得到詮釋。
比如老子《道德經》第四十一章曰：“大白若辱，大方無隅，大器晚成，大音希聲，大象無形。”老子在此處列舉了這五種現象來説明道的無為境界。大意是，最白的顏色好象有所污濁，最方正的往往沒有棱角，最好的器具往往最後完成，最美妙的聲時如同天籟，最完美的形象往往不可捉摸。其中“大器晚成”一説其實是一處誤讀（始見於《呂氏春秋·樂成篇》），數年前據長沙馬王堆墓出土的《帛書老子》經文證實，原文應作“大器免成”。或者説，“晚”在這裡通“免”。也就是説，最好的器具最好不要完成它。這樣才更符合老子哲學主張的無為出世，順其自然，物極必反的樸素辯證法。由此觀之，如果將古典賞石視作“大器”，它的“不用之用”和並不美觀——老醜，最後卻反而成就了其更大意義的使用——清賞，這也是石頭實用功能的一種異化和進化，可謂“大器免成”的最好詮釋。
古典賞石既不能成器，也不能成材，唯一例外的是靈璧石（靈璧石之一類），因為其叩之有金玉之聲可作鐘馨，故被視作另類，從宋代的《雲林石譜》以降，在有關石譜中均排名諸石種第一。誠如西方學者所研究揭示的，靈璧石自從宋代被認作馨的製作材料以來，便獲得了道德和精神上的正統地位，加之宋代文人的社會生活情境的變化，都促成了賞石欣賞從唐代的園林太湖石到北宋晚年文人靈璧石的轉變。靈璧石的這種特殊地位直到明清時代仍在不斷加強，並且極大地影響了後世賞石收藏的態度。（HughT. Scoqin, Jr. 《A Note onLingbi》）實際上，正是由於靈璧馨石被披上了功用的色彩，所以才提升了其在眾多石種中的地位。在這裡，靈璧馨石介乎“用”與“不用”之間，有別於一般的古典賞石。
古典賞石的式微和新生
近代以降，賞石明顯出現了一個斷層，賞石人口急劇衰減。主要原因是原先作為賞石主體的古典賞石，已不再對於玩石者具有吸引力，而新派賞石並沒有被大量開發出來。比如民國年間趙汝珍所著的《古玩指南》一書中，專門列了“名石”一章，其中提到當時玩石概貌時指出：“至以為陳飾者，今日雖不如往昔之盛，然余韻尚有可尋。”……“現在好之者既鮮，而天地之精英亦遁世不顯。”所謂“余韻尚有可尋”、“現在好之者既鮮”等等，都反映出當時玩石之風的確處於一個低潮。據《古玩指南》介紹，在當時“北京可得見之名石”只有五種：大理石、太湖石、英石、雨花石、孔雀石。其中靈璧石居然沒有提及，而英石“常見有石刻之人像或神佛像”，可見在當時古典賞石的式微也是不爭的事實。
值得一提的是，當時大理石和雨花石收藏擁躉者甚眾，幾乎成為了“主打石種”。如著名奇石鑒賞收藏家張輪遠著有《萬石齋大理石譜》和《萬石齋靈岩石譜》就是一例。大理石和雨花石雖然古代就有收藏和記載，但並不屬於古典賞石範疇。顯然，當時賞石之風向標有了明顯的轉變。這段時期對賞石傳統的繼承和創新最有成就和心得的，還是接受了西方科學和民主思想的新知識階層，他們將科學理念納入了賞石範疇。如現代著名愛國民主人士沈鈞儒，他玩石別具一格，凡是符合“行旅的採拾，朋友的紀念，意志的確良寄託，地質的研究”四條意旨的，都兼收並蓄，注重強調了科學理念；而地質學家章鴻釗的《石雅》一書（1918年初版），更是“兼採東西著籍，並志其篇什，所以貴新知而遵通例也”，第一次系統地將功贖罪科學內涵賦予賞石舊文化理念之中，如十分科學準確地闡述了菊花石、松林石（即模樹石）等的成因，將知其然的傳統感性化玩石轉變為知其所以然的理性化賞石……章鴻釗在《石雅》凡例中，將其石頭歸類原則“略形而言質，同形異質，名雖合而實已非。同質異形，名雖睽而物猶是。”張輪遠在總結靈岩石（即雨花石）的評鑒標準時，以“形質色文（通紋）之客觀上美好特點，為研究靈岩石之權輿”。其中“質為本體，當屬最要”。（《萬石齋靈岩石譜》）所謂內容決定形式。這與今天的新派賞石審美理念已經相當接近了。
綜上所述，古典賞石由於其特定的文化積澱和豐富的資訊量，“曾經深刻地影響了中國悠久的繪畫、雕塑、園林以及工藝歷史，但又突現于西方的藝術學界並引起強烈的震撼”（丁文父《中國古代賞石》“緒論”），成為既依附於賞石而又獨立於賞石佔據主導地位的今天，古典賞石仍然作為一種特定的樣式，成為當代藝術品表現賞石題材時的主要對象。
例如，北京雕塑家展望常年研究各種奇石，從1995年以後開始實驗複製“假山石”（主要是古典賞石太湖石）系列，用不銹鋼（鍍鈦）材料翻制各種假山石和浮石。他精心地用鋼板拓下太湖石的每一個紋理，每一個空洞，每一個轉折，細心地將它們焊接在一起，然後一點點地拋光，直至原來石質的造型成閃耀著現代金屬光彩的“觀念性雕塑”。鏡面一般光亮的表面，折射出的五光十色又恰恰具有強烈的時代氣息，這與古典賞石的內斂單調色彩恰成鮮明對照。可以説，供助於現代材料製成的“假山石”，讓古典賞石獲得了新生。
由於不銹鋼具有鏡面效果，作品自身的形體輪廓變得有些模糊，而反射的全部是周圍的色彩、背景，呈現出虛無的夢境聯想。而且光亮的不銹鋼千變萬化的折射，卻述説著自身的空虛和一無所有，帶有極強的象徵意味。閃光的現代材料製成的假山石，體現了現代的外表之下的傳統的內在，是傳統與現代觀念的一種語義衝突。對天然的“假山石”進行拷貝，以假戲假，造成了形態和材料的錯愕感，使其現代中不失神秘和優雅，這樣不僅從外在的形式上滿足了當今人們在懷古心理，而又從精神上長期以來底擊垮了陳舊迂腐的觀念。由此，雕塑家還演繹出各種行為活動，將古典與現代作巧妙的嫁接。如2004年5月29日，登山隊員成功的將他創作的一方不銹鋼“鋼山石”作品送到珠穆朗瑪峰頂峰，象徵著這塊具有現代意義的中國傳統的“文人石”終於站在了地球這這巔。
“假山石”不銹鋼雕塑系列在新式建築浮華外表的映襯下，完全將那些暮氣沉沉的古典賞石給埋沒了。這些作品，不少已被作為城市雕塑置身於高檔而現代的樓堂館所，被世界上很多美術博物館收藏。原來在古典園林充當重要角色的“假山石”，在城市鋼筋水泥的森林中通過不銹鋼雕塑這種冰冷而又不乏變幻的載體形式又找致電了自己的位置，並足以帶給人們以新驚喜。按照展望的説法：“隨著傳統社會的解體，‘假山石’可還其真山石的本來面目，而不銹鋼‘真’‘假山石’在新的社會舞台中將替代過去的角色而繼續滿足當代人的物我同一的奢望。”