藝術作品不僅可以承載藝術本身的理想與審美價值,還應該承載更為豐富的社會思想內涵。現代主義藝術將“觀念”凸顯在重要的位置上,使文字的表述變得異常重要和不可或缺。藝術行為總是不同程度地折射出社會的脈動,並參與著文化的創建。人們對具體藝術作品的接受與否不僅體現著審美的差異,更重要地是反映出基於不同立場的價值判斷,其本身就與社會生活、歷史觀和意識形態緊密相聯。

一

對藝術作品的判斷和評價將轉向對藝術作品的理解和解釋。判斷和評價是單方面的,理解和解釋則可以是雙方面甚至是多方面的。以往的藝術批評總是把作者的意圖當作事實,執著于對作者的意圖做考古學的發掘。人們堅信:一旦找到了作者自己的解釋,所有關於作品意義的爭論就可以罷休。但是,意外的是,朝戈和丁方的解釋,無論是口頭的還是書面的,並沒有終止關於他們作品意義的爭論。這並不是因為他們的解釋不夠清楚。事實上,他們的語言表達能力已經達到了令人羨慕的高度。根本性的問題在於:在關於作品意義的問題上,作者的解釋不僅是一個事實問題,而且是一個哲學問題。毋庸置疑,作者在有關其作品的諸多資訊的解釋上具有絕對權威,這些資訊儘管對於我們理解作品的意義相當重要,但它們並不能決定作品的意義。在人類生活的許多方面,行為者的意圖決定了其行為乃至行為結果的意義,但惟獨藝術領域是個例外。原因很簡單:藝術家的意圖只能由藝術來實現,離開藝術的藝術意圖甚至是不可思議的。朝戈和丁方作為畫家的意圖只能由他們的繪畫來實現,是否存在離開他們的繪畫語言的繪畫意圖是值得懷疑的;即使存在可以離開繪畫的繪畫意圖,它是否可以由除了繪畫之外的手段來實現也是值得懷疑的。更重要的是,在藝術創作活動中,藝術家的意圖往往連藝術家自己也不清楚。比爾茲利通過考察各種藝術創造活動發現,儘管藝術創造中明顯有藝術家的控制,但這種控制決不是來自對目標的明確意識。藝術家的創造沒有明確無誤的目標和如何命中目標的規則。真正的藝術創作,如果説意圖不是完全沒有的話,至少是相當不明確的。比爾茲利甚至主張是作品而不是作家在創造,只有順應作品的客觀必然性而不是聽任藝術家的主觀任意性才是真正的藝術創造。如果藝術創作本來就沒有明確的意圖,那麼就不可能有關於意圖的權威言説。藝術作品一旦創作出來,它就成了一個等待解釋的對象,作者本人的解釋也許在其他許多方面具有優勢,但就作品的審美意義而言,它與讀者的解釋是平等的。這就是為什麼我們即使了解了作者的意圖,仍然可以爭論作品意義的原因。如果有見解的讀者能夠從作品中看出連作者自己都意想不到的意義,這也沒有什麼可以大驚小怪的。從解釋學的角度來看,藝術作品的意義不是存在於藝術家的心裏,而是存在於關於作品的解釋的歷史之中。

二

但這並不是説,作者的解釋和讀者的解釋之間不可能達成一致。儘管這種一致性並不能確證是對藝術作品的正確解讀,但哪怕是在對作品的誤解的層次上,讀者與作者的默契也是一件令人快慰的事情。丁方的藝術是一種崇高的藝術、一種表現的藝術、一種寫意的藝術。崇高範疇即對神、對上帝的崇敬。是朗吉弩斯最早提出。作者用“高”和“光”這兩個基本意象來描述崇高的特徵,而這也是基督教用來描述上帝的兩個基本意象。在西方美學史上,崇高的理論主要有兩個源頭:一個是自我超越,一個是自我保存。朗吉弩斯《論崇高》中主要體現的是自我超越的思想的話,丹尼斯和博克那裏體現的是自我保存的思想。所謂自我保存,就是那些高大、強力的崇高事物並不是給欣賞者以實際的危險,因為欣賞者始終意識到自己處在安全地帶,由此崇高的事物在欣賞者心裏喚起的是一種激情的恐怖而不是實際的恐怖。這種激情的恐怖除了給人以痛感之外,還能給人以快感,尤其是那種遠離危險的優越感。康得最清晰地揭示出崇高感的真正來源是深潛于我們內心之中的比任何大而強的東西都更大更強的理性力量。我們在對一個外在事物給出崇高判斷的時候,事實上並不是在對物表示崇敬,而是對人的精神力量表示崇敬。但內在的理性是不能由任何經驗中的事物來表現的,因此崇高是不能表現的,對這種不能表現的崇高只能用否定的表現形式來表現。利奧塔正是從否定性的表現角度將後現代藝術稱之為崇高藝術,並將它與古典的優美藝術對立起來。後現代藝術的否定性的表現方式,不僅體現在對內容的否定上,而且體現在對藝術本身的否定上,任何藝術規則在尚未成型之前就已經遭到了藝術實踐自身的否定。我在丁方的繪畫中也發現了這種自我否定。丁方的否定性表現方式就是他的反覆塗抹。對於不可表達的東西的表達是否定性的,否定性的表達是沒有止境的,從這種意義上説,丁方的作品可以永遠向未來的塗抹開放,是完成了的未完成作品。

三

在丁方那裏我沒有看到的意圖主義與反意圖主義之間的巨大張力,在朝戈這裡卻表現得令人震驚。我對朝戈作品的理解總是執拗地對抗著朝戈自己的解釋。朝戈繪畫中的人物對待世界的態度不同於朝戈本人對待他的人物的態度。朝戈的人物對待世界的態度是批判性的,這些人物常常表現出一種特別的緊張和警惕,朝戈以此來表現人的精神性。如果我們假定世界是物質的,只有當人對世界表現出批判態度的時候,人的精神性才能得到充分顯現。朝戈的人物所表現的這種精神性,讓評論家給朝戈貼上了知識分子畫家的標簽。但知識分子概念的含義是相當複雜的。批判精神並不是知識分子的根本特徵;至少從總體上來説,知識分子對待事物的態度是中性的,尤其是在漢語語境中更是如此。因此,知識分子的標簽不能很好地表達朝戈自稱的對物質性的社會的批判與疏離。不過,這並不意味著我否定朝戈是一個知識分子畫家。相反,我認為朝戈是一個真正的知識分子畫家。這並不是因為朝戈所塑造的人物在警惕地與物質性的社會對峙,而是因為朝戈本人對他的人物持有一種中性的分析態度。只有將朝戈本人對待事物的態度揭示出來,我們才能準確判斷朝戈是個怎樣的畫家。而這一點只有將朝戈繪畫中的人物對待社會的態度與朝戈本人對待其繪畫中的人物的態度區分開來,才能清晰起來。顯然,朝戈對待其繪畫中的人物的態度不是批判性的,而是學院式的分析性的。朝戈追求準確地把握人物的精神狀態,深入人物的內心世界,尤其是那種一般人極難發現的深層的精神世界。的確,朝戈的繪畫在這方面表現得非常突出,朝戈實現了他對人物進行深層次的精神分析的意圖。就像一些評論家所判斷的那樣,朝戈是一個精神分析畫家。我認為,正是這種不動聲色的精神分析態度,標明朝戈是學院式的知識分子畫家。精神分析家所分析出來的人物的精神有可能高貴也有可能凡俗,但精神分析家不會因為其分析的人物精神高貴而高貴,同樣也不可能因為其分析的人物精神凡俗而凡俗。精神分析家本人的精神是中立的、學院式的、知識分子的。説朝戈是個學院式的知識分子畫家,不僅因為他對人物的那種中性的精神分析,而且因為他對繪畫形式和語言的考究。與丁方的繪畫永遠向未來的重寫開放不同,朝戈的繪畫是完成了的,而且是唯美的,甚至帶有很強程度的自戀情結。就像學者沉迷于其研究領域中的事物那樣,朝戈沉迷于他所塑造的人物。朝戈發現一位具備他所理解的那種精神性特徵的模特且成功地揭示出模特的那種精神性時所涌現的喜悅,大致相當於一位心臟病專家發現一個典型的心臟病例並成功地予以救治時所具有的那種喜悅。朝戈的人物具有批判精神但朝戈不具備,朝戈本人具有分析精神但朝戈的人物不具備。朝戈是知識分子畫家但朝戈的人物不是知識分子,朝戈的人物是精神上的敏感者但朝戈本人不應該很敏感。

四

對作品的意圖主義解釋和反意圖主義解釋都不包含任何價值判斷的因素。我們不會因為作品不符合作者自己解釋的意圖就貶低作品的審美價值,同樣也不會因為作品符合作者自己解釋的意圖就判定它為傑作。《復活》可能比《安娜·卡列尼娜》更符合托爾斯泰的意圖,但我們不能因此説前者比後者偉大,當然也不能因此説後者比前者偉大。作者的意圖只是在幫助讀者理解作品方面具有意義,但它不能決定作品的審美價值。甚至可能會出現這樣一種情況:作品由於過於直白地符合作者的意圖而給人以厭倦的感覺。至少對於作品本身來説這並不是一件好事,因為如果藝術家的解釋完全符合讀者對作品的理解,那麼讀者就可以在意圖的層次上跟藝術家直接對話,從而完全跳過作品。相反,作品相當執拗地抵製作者的解釋倒會更有力地抓住讀者,由於藝術家的解釋不符合讀者對作品的理解,這樣就迫使讀者和作者不斷回到作品本身,不斷審視作品。任何偉大的藝術都是作品在左右作者和讀者,而不是相反。雖然我主張存在關於作品的眾多解釋,且不能依據作者的意圖來決定解釋的正確性,但我並不主張解釋的相對論。在眾多的解釋中,那種依據與作品有關的正確範疇的解釋是惟一正確的解釋。因此,為了正確地理解丁方的藝術,我們只能依據崇高、表現和寫意的範疇來解釋,而不能依據優美、再現和寫實的範疇來解釋。這種主張的理論依據是瓦爾頓的範疇理解。