發端于不同時空和場域的藝術的歷史反映了兩岸當代文化轉型期巨大的豐富性和複雜性，尤其是九十年代後，這種複雜性不僅表現在它對藝術的傳統方法論和風格方式的突破，還表現為它以觀念主義方式更加全面，深入地接觸到兩岸文化歷史和社會現實的多重層面，相對於其他媒介的當代文化，當代藝術已成為兩岸當代文化建設和社會批判的有機力量，今天，兩岸中國當代藝術的代表性藝術家不僅為中國當代文化和藝術贏得了愈來愈廣泛的國際聲譽，事實上他們的存在還有力地向自身證明了中國當代文化的開放屬性，以及向世界獨特地展示出變異的文化品種。
社會轉型是中國歷史上最深刻也是最具影響力的社會變革。同樣，作為轉世時代的一種精神載體，三十年來的兩岸藝術也表現出深刻的變化和迅猛的發展，在中國歷史上還沒有哪個時期的藝術能像今天這樣具有如此豐富的多樣面貌。這種多樣面貌既體現在藝術作品的風格形式上，也體現在藝術家所選擇的文化切入點和他們從藝術聯繫到文化所思考的課題上。變革時代所引動的社會思想意識變革，在藝術家那裏集中表現為感覺方式與表達方式的變化。在這個過程中，兩岸藝術歷史形成了各自不同，卻又能相互對應的發展階段，更突出也更集中地經歷著“變化”的過程。以選入這個展覽的藝術家為例，他們的知識結構與社會文化動態之間的關係更為緊密，他們的個性心理敏感於外部世界的變化，他們也獲得了較多機會直接體驗國際藝術潮流的變化並參與國際性藝術活動。雖然，他們的藝術方式也經常受到不同角度的審視和引起不同的評價，但他們在當代藝術這個領域裏堅執的探索精神和應對文化挑戰的姿態，卻反映出變革時代藝術的特點，由此成為討論兩岸中國藝術不可忽視的現象。
藝術的變革發生在社會變革的土壤上，與整個社會持續的經濟生活變化和思想文化演進有著密切的關係，藝術家的感覺前所未有地成為文化嬗變的晴雨錶。與西方國家從傳統形態走向現代形態的基本規律相同，大陸和台灣藝術新的出發點也同樣建立在對原有思想觀念和藝術模式的叛離與修正上，這就出現了兩岸藝術變革“潮流”幾乎是持續不斷的，藝術家個體必須借賴“潮流”才能找到自己的位置，也需要借賴“潮流”贏得社會的注目。在這裡，“潮流”具有雙重的涵義，一是它代表了整個藝術動態的變革特徵，是藝術與社會互動的表現，二是它突出地以藝術的“流派”、“團體”、“主義”等具體的面貌出現。可以説，這個展覽中大部分藝術家與社會見面的最初位置，都在某種“潮流”之中，其中以七十年代末的：“鄉土藝術”和八十年代的“新潮美術”和九十年代早期的“政治波普”、“新生代”、“玩世寫實主義”為代表。各種“潮流”的命名，既來自藝術批評家對現象的概括，也來自世術家群體自己的標榜，在某種程度上，“潮流”成為藝術家出臺的最有效的背景，也在他們的藝術發展中成為標誌性的“身份”。
發生於七、八十年代的藝術運動實質是一個尋求藝術表達的自由和實現藝術的社會變革中的啟蒙作用兩者彼此交融，雙向並進的文化運動。作為思想啟蒙的成果，藝術家成了社會中的精神探險者，他們嘗試著各種風格，探索著各種可能性，極大地豐富了藝術創作，另一方面，隨著藝術資源的增加，藝術思考和實踐探索開始越來越深入，到了八十年代末期，在一般意義上關於藝術的意義與價值的紛爭已塵埃落定，剩下的是藝術家如何將藝術表達推向精深與個性這種個體的任務。
市場經濟體制的確立使得中國社會生活的內涵發生了更為本質的變化。在八十年代，社會生活水準的提高只是一種量上的變化。而從九十年代開始，兩岸社會每一次生活水準的物質性提高都更多地與精神層面相關並導致了社會心理的裂變。通訊業的發展使人們的交流流於表面化，私人汽車的發展人們的日常生活被打上了明顯的等級烙印，房地産業的發展則打破了舊有的集體居住方式和交往方式，使得私密空間的存在成為物質化的事實。經濟開放的直接後果是大量的外國商品涌入市場。由於這些商品的進入往往伴隨著大量的廣告宣傳，對於海峽兩岸的國人而言，所接受的往往不僅是物質産品本身，而是一種生活方式和感覺世界的方式。網際網路和流行文化的發展，改變了人的知識結構和接受知識的途徑，也使得人們的視聽神經在日常生活中處於飽和的狀態。
藝術家當然更是敏感於這些藝術變化。實際上從八十年代後期開始，他們中的一部分就已經將個人的藝術經驗轉換成一種藝術“策略”，即找準自己對社會現實的切入點，用個人化的圖像為自己的藝術打上文化的標記，使之成為對應現實的文化符號。
九十年代以後的藝術面臨的外部環境與八十年代有著幾乎根本的差別。一方面社會景觀和生活內涵的變化不斷要求藝術在當代社會中找尋到自己的位置，另一方面，這種變化又不再是一個單純“中國問題”，而是和“全球化”糾葛在一起。中西關係一直是本世紀以來中國藝術的中心問題。在七、八十年代，特定歷史和文化環境使兩岸當代藝術將文化課題設定為對傳統的批判與對政治性藝術的反思，而使中西關係的深層次問題一度被掩蓋。在思想啟蒙和尋求藝術表達自由的過程中，兩岸藝術家幾乎一直是在用西方藝術的經驗作為解決本土問題的工具，從八十年代和種藝術風格和潮流的各種藝術宣言和活動中，我們可以明顯地感覺到這一點。而進入九十年代，在市場經濟的背景下，伴隨著文化和經濟交往的國際化，中西關係再次浮現出來，並讓所有的藝術家無法回避。在全球化背景下，兩岸社會發生的社會景觀和生活內涵的變化開始逐漸超逸出“中國問題”和“台灣問題”的傾向，而具有“國際”與“當代”文化共同問題的色彩。但是全球化的問題並不一定只有一個全球化的答案，全球化也不是解決文化問題的良方。因為全球化的實質並不是象它看起來的那樣是一個“天下大同”局面，而是新一輪的不同文化之間的整合與被整合的關係，而和全球化相伴隨的“多元化”在很大程度上並不是現實存在，只是一個由“中心”強視“邊緣”，以“邊緣”烘托“中心”的舞臺。有時候，它還被文化上的殖民主義披上美麗的外衣。九十年代以後，許多國際重要展覽都向中國藝術敞開了大門，這為中國藝術進入國際舞臺空間提供了機遇。中國藝術的國際關係在二十世紀最後十年出現了戲劇性的變化，那就是從原來被動地在本上遭受西方藝術和西方文化的圍裹，轉變為有機會進入國際範圍的藝術交流平臺參與當代文化的對話。促成這種轉變的原因不外乎有兩個：一是在世界性的“全球化”進程中，兩岸中國社會出現了更寬闊的開放和更深刻的轉型，在本土發生的藝術現象無論在文化涵義上還是在藝術方式上，都有了今日全球藝術發展的一般特徵，也具備了國際藝術界對話的能力；二是國際文化上的“西方中心主義”觀念漸次失去市場，與之相對的“多元主義”主張成為新的主流。在這種文化觀的視野中，包括了非西方國家的藝術，具有大國文化背景，又在變革中發展的中國新藝術以其生機勃勃的面貌特別地受到了注意。九十年代中期開始，國際上許多大型展覽無不向中國藝術打開大門，需要中國藝術家參加。這個展覽中的藝術家就是在這樣的背景下，成為了兩岸藝術走向國際的“變種”。
但同時，中國藝術也面臨著被西方文化眼光所“選擇”的命運，甚至還有被後殖民文化意識扭曲的現實，這不能不是一種新的挑戰。這種挑戰實際上也是一種歷史積澱，近現代中國殘酷的落後現實，使中國的有識之士將尋求文化變革與發展動力的眼光投向了外部，在吸收西方先進技術的同時也充分吸收西方文化成果，並試圖以此作為改造中國的武器，與之相關的文化認識模式也就出現了。人們通常用“傳統-現代”模式或者“衝擊-回應”模式來解釋兩岸歷史。兩種方式在本質上都認為西方近代開始的工業化是歷史的必然，而兩岸中國社會的內部無法産生以工業化為開端的現代化前提，因此大陸和台灣所可能經歷的一切有歷史意義的變化只能是西方化，似乎兩岸只有在西方的衝擊下才能展開這種變化。經過一個世紀的風風雨雨，現在人們已經較清晰地看到，在“現代化”的進程中要特別警惕和防止“西方化”，在文化藝術上更應該堅持中國的文化價值和特色。作為九十年代兩岸中國藝術的一個重要成果，不少藝術家開始重新站在新的立場審視中國文化自身的傳統和價值，在“精神性”與“方法論”層面上形成中國方式，以回應當代國際藝術中的共同問題。
“本土性”與“全球化”兩種機制相互激蕩，相互制衡，是今日兩岸中國藝術所處的特定條件。兩岸藝術家取用本土文化道山慧海深處的靈氣，在語言的轉換中又相當聰敏，打造的是一把當代藝術的雙刃劍，它既指向那個仍然擴散著強勢力量的西方文化肌體，也指向我們自己在社會轉型期所伴生的文化矛盾，因此，他們的作品可以在兩岸不同的空間條件下建立起作品內涵與觀眾心理間的恰切關係，甚至表現出一種具有包容性的散發性的文化張力。
以今天的視野看，“變種”的“變”終是一個相對的表述，更何況其將經受歷史的檢驗，也需要其自身的省思。進入二十一世紀，中國藝術還會面對一些基本問題，具有獨特歷史傳統和社會背景的中國當代藝術如何在紛繁蕪雜的社會變化中獲得自己的立足之地？在國際藝壇對中國的關注中，它如何實現自己對於本土文化的建設，同時又和國際藝術的語言上對話？最後，在這種以全球化為背景的文化地話和交流中，它又如何在以西方為主導的當代文化的事實格局中確立自己獨特的方式和文化價值？這些問題實際上是一環扣一環，互為表裏，層層遞進的，因此經常的討論將有助於具體的實踐，展覽本身也是一種討論.