內容提要：
長期以來，中國的美術館對最有特色的民族藝術書法的關注不夠。美術館將書法正式列入工作範圍，具有重要的文化意義。中國美術館自正式啟動與書法藝術相關的工作以來，收效顯著。本文以2005年以來中國美術館自主舉辦的展覽為討論案例，通過對展覽的分類認知獲得一些啟示。
對於中國美術館而言，2005年是繼往開來的關鍵年。自斯年始，中國美術館所應關注的“大美術”中書法藝術之地位得到重塑。亦自斯年始，在中國美術館舉辦的各類展覽中，書法展覽所佔的比例大幅上升。有論者稱：“作為國家美術館將書法正式列入收藏範圍，並有邀請展、提名展和研討會之肇始，不但提升了中國書法本體于藝術各門類中在國家級展覽中的地位，而且標誌書法藝術從博物館角度還歸美術格局。”（劉曦林《書法與美術格局小議》）
類此，本文就中國美術館近年舉辦的書法展覽的相關情況分述如下。
一、 展覽背景
此部分冠以“展覽背景”是為了敘述的方便，確切來説是真正意義上開展書法藝術工作的背景。
我們面臨這樣幾個狀況：第一，我國的美術館長期以來對書法的關注不夠。這是個很現實的問題，但個中原因相當複雜，這裡不擬贅述。第二，20世紀80年代以來，隨著各級書法家協會組織的成立、書法的高等教育逐漸發展等，書法日益大眾化，專業和業餘書法家的隊伍迅速壯大，涌現出一批批書法人才，成績引人注目。第三，國家文化主管部門批准中國美術館開展書法收藏工作，這源自於文化主管部門對中國現當代書法發展現狀的了解以及對此藝術的高度重視，順應了書法發展的需要，響應了廣大觀眾、書法家、書法愛好者的呼聲。第四，藝術市場發展迅速，市場價格突飛猛進，而國家用於藝術品收藏的經費相當有限等。
上面四點，正好構成問題的兩面：一方面是空白——歷史忽視造成和現實市場發展造成的空白，另一方面壓力——國家政府部門的重視和群眾（包括書法家）的熱衷造成的壓力。正是在這種情形下，中國美術館逐步嘗試開展書法工作，希望在收藏、傳承和發展中國書法藝術方面發揮應有的作用，肩負起美術館所不應推卸的責任和使命。
二、 展覽綜述
以下對中國美術館從2005年以來自主舉辦的書法展覽的情況作一簡述。
2005年2月1日至2月15日“大俗之雅——中國美術館乙酉新春民間美術大展暨首都高校書法專業師生新春楹聯展”。共展出民間美術和楹聯書法作品400余件，參加展出的高校有北京大學、首都師範大學、北京師範大學、中央美術學院、中國人民大學、北京教育學院六所大學。展覽同時，首都六所高校書法專業的師生為觀眾書寫春聯，並把全部義賣款捐獻給海嘯災區的人民。著名書法家歐陽中石、金開誠等人也親臨現場為廣大觀眾書寫春聯。2005年11月1日至11月11日“中國美術館當代大家書法邀請展”。此展邀請了歐陽中石和沈鵬兩位先生參加。在當代中國書壇，這兩位先生德高望重、享有盛譽，睿智和勤奮成就了他們的事業，他們孜孜以求、不辭勞苦地在書法這塊土地上耕耘，為當代中國書法事業的發展做出傑出貢獻。這次邀請展共展出兩位先生各25幅作品，使我們領略了大家書法的藝術風采，深刻認識當代書法大家卓越的藝術成就、高尚的藝品人格以及全面的書外修養。2005年11月1日至11月20日“中國美術館首屆當代名家書法提名展”。此展邀請歐陽中石、沈鵬兩位大家擔任藝術委員會主任，美術館館長馮遠親自擔任主任，邱振中等5名專家擔任藝委會委員，共提名56位書家。在地域上，遍佈全國。在年齡上，四、五十年代出生的約佔60％，共34人；三十年代、六十年代出生的分別是5人和17人。在所擅書體上，篆、隸、楷、行、草諸體皆有而以行草書為多。在書法風格流派上，多種樣式並存而以傳統類型為主。2006年9月13日至10月7日“中國美術館篆刻藝術邀請展”。共有62位當代篆刻家參展。五六十年代出生約佔71％，共44人；二十年代、七十年代出生的分別是2人和3人；四十年代出生的有13人。共提交印拓429方，其中近240方（原石）作品入選展出。2007年7月21日至7月27日“翰墨頌歌—中國美術館迎奧運書法邀請展”。共邀請193人參加，其中中國書法家協會第五屆理事（包括主席團成員）近140人，約佔總數72%。參展書家的年齡構成狀況是：50-69歲之間的書家共有143人，約佔總數的78%；70歲以上和40歲以下的書家分別為9人和4人，約合佔總數的7%；40-49歲之間的書家37人，約佔總數的19%。在展出的193件作品中自作詩文54件，約佔總數的28%；選錄與體育運動有關的古代詩詞或摘書與奧運有關的歌詞、名言警句等有139件，約佔總數的72%。2007年8月7至9月2日“中日邦交正常化35週年紀念特別展”。作品全部選自中國美術館的珍藏，作品囊括篆、隸、楷、行、草等各種書體，作者陣容強大，既有郭沫若、林散之、沙孟海、啟功等已經去世的書法大家，也有活躍在當代書壇的歐陽中石、沈鵬等老一輩書法家和一批中青年書法家。展覽作品總體上反映出當代中國書壇繼往開來的發展態勢和總體創作風貌。2007年11月10至11月30 “中國美術館第二屆當代名家書法提名展”。本次展覽由中國美術館發起，陜西省美術博物館、江蘇省美術館、廣東美術館作為聯展合作夥伴。展覽自籌辦至今得到了廣大書法家的積極響應，在全國範圍內共徵集作品418件，最終確定36位書法家共計144幅作品入展。此次展覽中青年書法家所佔比重較大。其中，四五十年代出生的17人，約佔47％；六十年代出生的17人，佔47％；七十年代2人，佔6％。展覽力求切實發揮美術館系統的合力優勢，以期達到構建美術館開展書法藝術工作的學術體系，從而促進中國書法事業健康發展的目的。
以上展覽的立意、目的和方式不盡相同，既有專業性極強的，也有直接服務大眾的，但不論哪一種，都堅持一個原則：切實地發揮書法展覽之手段和窗口作用，反映當前書法藝術發展成果，體現書法家藝術個性，促進書法藝術繼續發展，為當代藝術創作提供支援，此外還強調通過展覽使公眾真切體味書法藝術之美，傳統文化之博，進而陶冶情操，感悟人性。
三 、展覽之得
中國美術館的上述展覽在當代書法發展中的作用，還有待於歷史的進一步檢驗，但是作為主辦者，我們不能不開始若干方面的思考。我認為，這些展覽至少有以下一些積極意義。
第一，“以展促藏”的辦展方略，極大地促進了中國美術館的書法收藏。2005年，在“當代中國書法創作與文化建構”學術研討會上我曾撰文表述和展現一些想法和做法，對“以展促藏”的嘗試性闡述在此文中佔有一定份量。在文中我曾對“以展促藏”的概念做過簡單界定，即以舉辦展覽的方式促進收藏。我將“以展促藏”立論為一種收藏方式，簡單來説展覽是方式、方法，目的是收藏，它能使我們在短時間內獲得數量可觀的藏品。通過2005年11月舉辦的“中國美術館當代大家書法邀請展”和“中國美術館當代名家書法提名展”收藏書法作品81件。當然，數量僅僅是一個方面，更重要的是品質。這裡並不否定通過其他展覽獲得藏品，比如書法家自己或其他單位在中國美術館舉辦展覽，通過這些展覽獲取一些優秀藏品。
第二，對相關藝術門類的持續健康發展起重要的推動作用。幾次活動也許可以證明一點：美術館所建立的這個以展覽的方式來豐富館藏的平臺，初衷並不複雜，但是現在回頭審視，我們卻認識到了：它的意義顯然不只是促進收藏這麼單純。這些活動的成功舉辦是對中國美術館所承擔國家文化建設的職責，並義不容辭地肩負起此職責的最好詮釋，必將對書法的持續健康發展起到一定的推動作用。
第三，在整合書法人力資源的基礎上推介新人。從上述展覽中可清楚的發現切實做到：（一）肯定主流成果。展覽力求對藝術資源進行整合，做到以人為本，在盡可能大的範圍和深的層面集中書法人力優勢，在對書法藝術發展現狀深刻領悟的基礎上體現出對人力資源進行整合的有效性，切實做到如實地反映不同藝術創作的中堅力量以及他們在當代藝術史構建中所起的中流砥柱作用。如“中國美術館當代大家書法邀請展”與“中國美術館首屆當代名家書法提名展”構成一種立體展示，足以從一定程度上説明當代書法目前所達到的高度和廣度。（二）推介新人。在這些展覽中，一些在書法藝術上有很好想法，而且也作出一些成果的青年書法家佔有一定比例。“大俗之雅——中國美術館乙酉新春民間美術大展暨首都高校書法專業師生新春楹聯展”參加展覽的主要是來自首都六所高校的學生，“中國美術館首屆當代名家書法提名展”、“中國美術館篆刻藝術邀請展”、“翰墨頌歌—中國美術館迎奧運書法邀請展”等，六十年代以後出生的書法家分別為17人、31人、20人。
從人力資源整合、不同書體作品的風格等幾個方面進行分析，我們能清楚地看出這些展覽兼具代表性和包容性。參展作品大多傾向於對傳統的繼承，並在此基礎上彰顯著傳統和書法家自己的藝術追求；另有一些作品卻更多地體現著書法家尊重傳統並希冀走出傳統的創新意識；也有為數較少的作品確實反映著書法家的探索精神。代表性和包容性之於人力資源的整合，更多依靠於人力優勢整合的有效性。
第四，“展、覽、論、書”有效融合，形成四位一體綜合展覽運作模式。“展”即展覽，展覽的方式是近代從國外引進，大概在1910年的時候在南京有一個倣造日本的萬國博覽會，當時的展覽基本上是西洋畫的概念。一直到30年代，我們才看到真正意義上的書法展覽。儘管我們對時下常談的“展覽”效應應該持一種審慎的態度，但不可否認，大面積、多種類、多層次的展覽活動實實在在地促進了當代書法藝術的發展。舉辦展覽，必然面對為何展、展什麼、如何展等關鍵問題，它直接關係到“覽”的效果。觀眾到美術館觀看展覽，皆以“展”為依託，無論“品”、“評”，都將會有所“得”。觀眾之“得”，則取決於主辦者之“展”。“論”有別於“評”，此處是指與展覽同步而行的學術研討會或座談會等，通過舉辦學術研討會來提升展覽之學術品位，亦便於實踐和理論相互生發促進。事實表明，務實的學術行為是展覽的最有效補充和昇華。如：“當代中國書法創作與文化建構”學術研討會與“中國美術館首屆當代名家書法提名展”同期舉辦，通過研討探究當代中國書壇創作現狀、當代書法與文化的關係、當代高等書法教育與書法創作、當代文化體制與書法創作等，取得顯著的效果；與“中國美術館篆刻藝術邀請展”同期舉辦“當代篆刻藝術文化傳承與形式探索”的學術研討會，邀約了國內近30位理論家和篆刻家出席會議，針對中國篆刻藝術的文化傳承和形式語言的流變展開了熱烈而深入的探討；“翰墨頌歌—中國美術館迎奧運書法展”座談會，就舉辦主題性書法展的得失進行剖析，“得”、“失”之間，思想和行動自有所處。“書”則是指作品集或論文集。展覽這一“過程”總要結束，一個展覽最終能夠留下什麼，是所有參與者都應當反思的，經得起時間檢驗的展覽或研討會，能夠流傳于後人的便是這些個紙質的載體。
在為數眾多的展覽中，切實做到此四位一體的展覽佔有一定比例，這是展覽中出現的新氣象，儘管這種展覽運作模式並不新鮮，但擺脫“地攤式”、“大賣場”的展示方式之後，我們已更加注重展覽的立體效果，包括作品的裝裱風格、展示的空間環境、展覽的學術內涵等等。
第五，美術館所應起的社會教育功能得到很大程度的提升。這是從美術館服務社會精神生活的角度出發而言。其中包括：服務公眾、對觀眾的教育引導、對兒童的普及教育等等。在“中國美術館首屆名家書法提名展”期間，推出語音導覽服務。語音導覽主要包括書法家的簡介、藝術風格和入選作品風格的簡單評述等三項內容。推出語音導覽服務是一次積極的嘗試。語音導覽服務的推出使中國美術館書法審美普及公共教育工作的內容和形式更為全面充實，為普通觀眾更好地理解當代書法藝術起到不可忽視的積極作用。還有，展覽期間舉辦書法家與觀眾的現場交流活動。使得廣大觀眾有機會同書法家進行全方位的接觸，更多的了解書法家和它們的書法藝術，從中真切的感受到我們民族文化的博大精深與旺盛的生命力。組織少年兒童對展品進行臨摹，培養他們對書法美的初級認識等。
傳統書法以書寫漢字為本，以數千年創造形成的美為原則，具有永恒的價值。但隨著現代文化環境的急劇變化，硬筆和電腦的出現，人們在不知不覺中與這種最具我們民族特徵的文化形式産生了隔膜。欣賞書法的目標群體在萎縮，這有很多原因諸如書法審美普及不足、書法家的盲目創作等等。這是不可否認的事實。有鋻於此，我們需要從多個方面加深廣大觀眾對書法整體的認識，使書法在熱熱鬧鬧的同時，加強與當代先進文化的血肉聯繫，在時代淡化書法實用價值的過程中，努力與觀眾保持密切聯繫，進一步提高觀眾的書法審美意趣和價值觀念，使得廣大觀眾可更便利地接近、理解並進而熱愛我們的傳統藝術，使書法這種富有意味的藝術形式永葆無窮魅力。
第六，促進國際書法交流，光大書法藝術。在西方強勢文化日益滲透的今天，如何更好地繼承發揚中國的民族藝術，如何續寫當代書法的新篇章，日益成為當代書法家應該認真面對和思考的重大命題。所謂越是民族的，越是世界的，西方有卓見的藝術家、理論家把書法視為東方的代表性藝術，給以高度定位。通過與國外美術館的展覽交流，書法藝術才能真正融入西方世界的主流社會。如在富士美術館舉辦的“中日邦交正常化35週年紀念特別展”是中國赴日本的眾多交流展覽中首次進入日本美術館舉辦的書法展覽。
我們應當繼承好書法這筆優秀文化遺産，在文化交流滲透日漸頻繁的今天將它發揚光大，讓更多的民族認識中國書法、愛好中國書法。我們可以把書法做成一張中國的文化名片，使其在更大範圍內為中國文化代言。
四、 展覽之社會責任
這些展覽還使我們還發現了若干值得特別關注的現象和問題。
在《美術館與當代書法和文化建設》一文我曾寫道：“作為展覽的主辦方我們首先必須在兩個方面有所保證：一是對書法家的才能給予物資和精神的肯定；二是對將作為未來藏品的書法作品所蘊含的文化意義和藝術史價值進行考量，這個考量所具有的意義非同一般。其次，對書法資源進行整合，尤其是對書法人力資源進行整合在現今必不可少。”作為藏品的當代書法作品幾十、幾百年後的境況如何，我們無法預知。但國家美術館的功能要求我們要做到從史的層面切實的反映當代書法，那麼從文化意義和藝術史價值對書法作品進行考量就顯得尤為重要。展覽就像一面鏡子，它毫無遮掩地顯示著書法家的藝術思想和行為。在創新的浪潮中書法家們隨波逐流顯然不行，在傳統中固步自封則更不可取。一味清高不行，過於功利更不行。何去何從？有論者曾自問：當代書法創作意義何在？我們還有沒有必要去尋找新的關於創作的理想？我們能不能找到這種理想？如果有必要，也有可能，它是什麼，它與過去的理想是何關係，以及如何實現這種理想？這麼多我們需要做答的問題擺在面前，我們果真迷茫了嗎？
在“創新”的浪潮中，書法家們在傳統的綠蔭下苦心經營，他們試圖在改造或打破舊有內容和形式的基礎上重構歷史並使其在新時代面前煥發光彩，開始倡導自由、創造、個性、精英，並以此為準來樹立他們的文化立場，文化立場確定他們的文化態度，文化態度又決定了他們的價值取向、作品的使用手段以及審美的指向，這並沒有什麼不妥，但文化轉型期帶來的功利性意識和浮躁心態，必然將混亂中國書法本體存在的環境並將其引上功利化、技術化和膚淺化的窘迫之途。這就要求主辦者慧眼識珠，使其行為在對人才的整合和展示的實踐中得到檢驗。我覺得這是展覽主辦方必須承擔的最主要的社會責任。當然，美術館之所應承擔的社會責任遠不止此，譬如對公眾的美育普及教育、社會審美風氣的塑成引導等等。但不管哪個方面，均離不開上述主要社會責任。
展覽過程的參與者中，書法家的作用尤為重要，他們是書法作品的創造者。2007年，“翰墨頌歌•中國美術館迎奧運書法邀請展”展出的作品中作者自作詩文54件，約佔總數的28%。選錄與體育運動有關的古代詩詞，摘書與奧運有關的歌詞、名言警句等約佔總數的72%。無論自撰內容，還是摘錄他語，皆以通過已書表達己心為準。大家旨在“以書言志”，用他們自己的語言來表達對奧運的理解、支援和期望。在一次展覽中自作詩文的數量佔到總數接近三成，是不多見的。原因不能僅僅歸結為主辦方的展覽要求。還有就是主辦方主辦展覽的動機和緣起。書家以事為由，想其所想，書其所抒，書興自由事起。有感想，有興致，就要著之以文，書之於紙，文、書自然相得益彰。我想這並非僅因建議創作內容，而是一個書法家的社會歸屬感和作為書法家本身的藝術創作靈感所致。
中國書法家協會理事、省級書法家協會主席和部分副主席是此次展覽被邀請的主體，此層面的書家，在修養、學識、社會經歷等相關方面均需標於人前。然而，丟字、字詞顛倒和詞句臆造、錯字現象頻出。如錄趙佶七言詩中，把“苑西廊畔碧溝長”寫作“苑西廊畔□溝長”等此類情況出現十余次。又如毛澤東《水調歌頭•游泳》中，把“子在川上曰”寫成“子在川曰上”等此類情況出現三次。錯字大體可分為兩類，第一類是因作者對古今字、異體字和繁體字不同義項的把握不夠清晰而造成的混用現象。這類錯誤集中在幾個典型的字上：“遊”和“逰”；“裏”和“裏”字；“幹”、“乾”和“幹”字等。第二類是因字音、字形相近而誤用的字，如書寫王安石《北陂杏花》中，“陂”寫成“坡”等。
此現象並非此展獨有。在一些綜合性展覽、團體展覽、書法家自己籌辦的個展中均不乏其例，是一個十分普遍的現象。在此，這裡不再列例為證。我們應當將注意力集中在此，因為在現今社會現實面前，作為書法作品的創造者，書法傢具有強烈的社會責任感顯得如此重要。書法展覽作為書法藝術與大眾普遍聯繫的紐帶，在當代書法、書法家、觀眾以及與之相關的社會諸方面相互協調中起著很重要的作用。書法家因書法而生，書法家的社會責任感和社會對其的認同感是相互依託的。或許在某些書家觀念中，不同場合創作不同風格的作品，是其所理解的社會責任感。區別固然不錯，但我們一定要對觀眾負責。
不可否認，一個時代發生的事情應當烙有本時代的特徵。通過書法，我們能夠體察書家體悟的道，探知整個時代的審美風尚，考察藝術、思想之流變，掌握中華民族特有的文化精神，書法是中華民族所共有的文化瑰寶。我們勢必要站在民族文化資源保護與傳承的高度來認識這種獨特的藝術形式，在當下的文化背景下對其藝術演變史賦予關注是必要的，通過美術館的有效實踐可以確認書法將來在“史”、“文化”和“藝術”層面發展的可能性，並在此層面上更加深入地研究書法藝術，切實地推動書法事業和書法藝術的發展。通過近幾年的展覽不難發現，我們的廣大書法家在孜孜以求，不懈努力地體現著傳統文化精髓和自己的藝術追求，相信在各方面的共同努力下，書法藝術將越來越展現出強大的生命力，煥發出更加奪目的光彩。
楊炳延