張立辰先生乃是一位畫風純正、功力深厚且個性十分突出的花鳥畫大家。在當今花鳥畫壇上，像張立辰這樣的能與齊白石、潘天壽之後依然將花鳥畫保持在一種學術高度上的畫家，已經不太多了。從傳統淵源上看，張立辰的花鳥畫大抵屬於徐青藤、八大山人及吳昌碩、齊白石和潘天壽為代表的大寫意一路的。從源頭上講，還可以追溯到五代的徐熙。史料記載説他花鳥畫“骨氣風神，為古今絕筆”。“畫葉有向背，花有低昂，氤氳相成，發為余潤”。又説他擅長沒骨，畫風“野逸”。如今我們已無法得見徐熙的原作了，但猜度起來，其“野逸”的畫風可能與後來的“大寫意”還是有很大不同的。然而與當時齊名的黃筌富貴精麗的畫風相比，徐熙的“野逸”之傾向似可視為後來文人花鳥寫意的發端。千年以降，我們可以從張立辰先生的作品中看到由這一發端而來的蓬勃不衰的畫風沿傳。
其實，這種畫風的追溯究源不僅表現為理論上的推演，而且也可以實際地展示為繪畫創造上的探本和吸納。從審美取向上看，這似乎是一種藝術的倒轉和反覆，而這種倒轉和反覆決非是消極和保守的，相反，在某種歷史條件下倒是積極而進步的。特別是當藝術歷史的發展僅僅淪為一種慣性及由此而造成某種既定模式，那麼上述所説的倒轉和反覆就會打破慣性和模式，從藝術的“本源”中尋求到一種審美創造的新的契機，所以宗白華説：“歷史上向前一步的進展，往往是伴著向後一步的探本窮源。李、杜的天才，不忘轉益多師。十六世紀的文藝復興追摹希臘，十九世紀的浪漫主義憧憬著中古。二十世紀的新派且追溯到原始藝術的渾樸天真。”我們看到，當今中國花鳥畫壇似也有一種探本窮源的審美取向。一些畫家從宋代繪畫中發現了他們為之心馳神往的幽美境界，他們的創造有意避開當下時風俗，習而徉倘于亦真亦幻，亦古亦今的花鳥天地——由此倒開闢了一個新的審美世界。與張立辰為代表的“大寫意”花鳥不同的是，上述畫家的畫風似可由宋代而追溯到黃筌。如此看來，“徐黃異體”在當代花鳥畫壇都有各自的傳人流派——他們都能在對傳統的探本窮源中，且在對時代文化的感合和反思中重新獲得創造的衝動和生機。正如張立辰先生所言：“作為中國畫家”，“要明確自己的文化立場，致力於民族文化藝術的傳承和弘揚，忠心耿耿地重新認識傳統，重新發掘傳統，深入研究傳統，取精用宏。”在這段話中，張立辰兩次提到“重新”一詞。的確，對傳統的探本窮源，並不是簡單地轉向古人和重復古人，而是站在當今的時代立場，審視當今文化的利弊，進而在偉大而輝煌傳統中去“重新發掘”它的價值，“重新”利用它的價值。在這方面，藝術與科技是不同的，科技的發展往往是“直線”的，新舊兩不相容。而藝術的發展則可以是迴圈的，藝術的傳統（舊）往往是歷久彌新，且可在一種絕對的藝術高度上對當代的文化和藝術發展提供出某種審美指標，提出某種警醒和起著某種糾偏作用，它也可以以一種潛在的資源形態在當代藝術家的“重新”解讀中煥發出新的創造可能性。
很顯然，傳統對於張立辰先生而言，它的主要意義和價值正在於創新。明代王世貞在談到唐代至元代山水畫發展、變化歷程時曾説：“山水大小李一變也；荊、關、董、巨又一變也；李成、范寬又一變也；劉、李、馬、夏又一變也；大癡、黃鶴又一變也。”這裡所説的“變”，其實就是指創新。花鳥畫如以五代為界，且以徐熙畫風為線索開始算起，也經歷這樣一個“變”的過程——由徐熙至法常、文同、蘇軾一變也；趙孟兆頁、李、柯九思又一變也；沈周、徐渭、八大山人又一變也；而吳昌碩、齊白石、潘天壽則又一變也。應該説，其中尤以徐渭、吳、齊、潘之“變”最為關鍵。他們以各自的筆墨形態將花鳥畫大寫意精神發揮得淋漓盡致，畫家的人格內涵和審美情趣在筆力扛鼎、墨氣四射的花鳥“語言”中得到了充分的展現，“花鳥”作為自然形象不僅作為畫家德性、情操的載體，而且也成為洗滌和拓展畫家審美胸襟的超越力量。可以説，至此，花鳥畫的“寫意”形態在歷代畫家的不斷創造（“變”）中已達到了“新”的藝術高度——張立辰正是以這一高度為起點為展開了他的創造（變），然而我們必須看到，一種藝術高度往往意味著一種極致，而“極致”之後接踵而來的則常常是一種低落狀態。梁啟超曾以佛教的“生、“傳”、“異”、“滅”的“流轉相”來描述學術發展的啟蒙、全盛、蛻變和衰落。所謂“滅”即“衰落”，其光景狀態為“希附來光者日眾；陳陳相因，固己可厭；其時此派中精要之義，則先輩已睿發無余；承其流者，不過捃摭末節以弄詭辯；且支派分裂，排軋隨之，益自暴露其缺點。”我不太清楚張立辰先生是否同意我（借梁啟超之分析）這一看法，是否承認花鳥畫正處於一種低落狀態（或階段）？是否意識到他的創造正面臨著這樣一種困境？其實這種低落和困境在清末和民國年間，不少畫家也都曾遭遇到。考察起來，他們大致採取了如下幾種突圍和超越方式：一是以高劍父和徐悲鴻為代表的畫家，力求從西畫“語言”中找到創新的契機；二是以吳昌碩、潘天壽為代表的畫家堅持傳統路數，但卻能從書法中汲取營養，從而以雄渾和奇險的風格、氣勢力壓古人。三是以齊白石和林風眠為代表的畫家，儘管他們也注重傳統，但卻更多地從傳統的民間藝術中發掘新的審美情趣（林風眠在同時吸收了西畫因素）和表現手法。如今看來，他們的突圍和超越是十分成功的，在經過半個世紀的探索，一種富於現代感的花鳥畫在他們手中已然誕生。這實際上既為今天的花鳥畫的重新創造提供了重要啟發，但同時又增設了更多的難題。因為在這種情況下，花鳥畫的風格創造的空間將變得越來越窄小，突圍和超越的可能性及再現藝術高度的希望日益渺茫。張立辰先生在談到藝術個性時曾有過這樣一段話：“個性融入藝術，成為藝術個性或個性藝術極難。”“藝術貴于自然，硬去追求形式和風格，閉門造車作不得。需要在基本功、藝術蒙養、文化陶冶上下長期工夫。”話語中透露出來的清醒認識、判斷以及夾雜著的焦慮之感是不難體察的。並不是每一個畫家都有這樣的清醒認識和焦慮之感的。在我看來，不少畫家正陷入梁啟超所説的“支派分裂”、“捃摭末節”的狀態而不覺，反倒以搔首弄姿、擠眉拋眼為能事。還有的畫家才畫了幾尺的畫，就想呼風喚雨，招搖過市，身旁還圍著一批白癡一樣的吹鼓手噴雲吐霧，將一些還算有檔次的刊物變成廉價的廢紙。由此再來對照和回顧一下張立辰上述的告誡之言，就會覺出他們的淺薄和可笑。當然我們也看到，當今花鳥畫壇也有不少出色的畫家，他們的作品語言別致，風格獨特，將其散散落落的花葉秀瓣匯集起來竟也有一番可視的光景。我想張立辰先生可能不願流連于這種光景，因為他想“在他的藝術中盡力保存了傳統體系的嚴整性”，更想“從傳統脈係中延伸出來的一座新峰”。具體來講，他想繼吳昌碩、齊白石、潘天壽之後將花鳥畫的創造空間再度拓展開來，從而使先輩曾有的藝術高度在新的歷史條件下不折不扣地維持著，並以求賦予它新的審美風範。
我們還不能説張立辰先生已然完全實現了他的想法和願望，而且也不能説他已然完全突破上述所言的困境。但我們至少可以講，從張立辰那些縱橫揮灑的作品中可以窺見到一種與先輩大師相通的蓬勃自在的審美品格。在這方面，張立辰與目前那些反轉到宋代繪畫中找到自己藝術立足點的工筆花鳥畫家還有所不同。他不僅有著向古代傳統的探本究源，而且他還要延續吳、齊、潘等先輩大師所形成的藝術傳統。尤其是那種“大寫意”的手法、那種描繪一草一木、一花一鳥卻能與天地之氣相往來的恢闊的筆墨情採被他較為完好地守護著，使得他的審美品格與當前不少流行的花鳥畫樣式區別開來。
在他的作品中，我們可以感受到吳昌碩的老辣雄放，齊白石的淳厚灑脫，潘天壽的奇倔峻拔，此外還有八大山人的凝煉和徐渭的恣肆——問題在於，張立辰先生花鳥畫在“語言”上是否具有自己的獨特貢獻呢？換言之，他的審美品格中是否還有超越先輩大師之處而令人耳目一新呢？有的學者指出張立辰善於“在傳統題材框架中發掘新的表現主題，筆端總是集涌著亢奮的情緒和一以貫之的氣勢，並能在傳統的筆墨規矩中探索新變機制”，尤其是在“墨法”的運用中能充分調動“水性”，從而使之汪汪洋洋。的確，對於像張立辰先生這樣一位恪守大寫意的畫家，如果不能在“筆墨”上有所突破，其他一切都無從談起——可謂“自古華山一條路”——“筆墨”乃是傳統型畫家攀登藝術之巔無法繞開的路徑。
在我看來，張立辰先生花鳥畫用筆的一個最大特點就是“迅疾”。其花鳥畫的“氣勢”正是由用筆的“迅疾”直接促成的。按照六朝書家的話來講，就是“引筆奮力”，“矯然突出”，“其曲如弓，其直如弦”，“若龍騰于川”，又似“驚蛇失道”。五代大畫家荊浩也曾説“筆有四勢”。這表明用筆與“勢”（氣勢）是密切相關的。在這一點上，花鳥畫與書法藝術甚為接近。在強化用筆的“迅疾”速度從而形成畫面上的不可遏止的氣勢上，張立辰顯然不同於吳昌碩、齊白石和潘天壽。相對於吳之沉雄，張立辰先生的用筆更透著一種咄咄的鋒芒，相對齊之淳厚，張立辰用筆則爽爽有一種潑辣的風氣，而相對於潘天壽之奇倔，張立辰用筆往往率性而通達。換言之，他在體會和吸納先輩大師“用筆之道”的同時又以“迅疾”如電的節奏將其統統包攬和貫通起來。在這一方面，張立辰可能主要是從徐渭那種由癲狂決絕的氣質，迸發而出的放縱不羈的筆意中獲得更多的啟益，並在參合現代諸大師的基礎上使其筆鋒再逞“迅疾”的新芒。而且我發現，張立辰花鳥畫構圖有一種常見的樣式，即從右上角向左下角（或反之，從左下角朝向右上角）傾斜出枝成象——這一構圖樣式與其迅疾的筆意聯袂一體，更使作品裹挾著一種如頃如瀉的氣勢，你看他筆下那些墨荷、墨竹、芭蕉、紫藤和葡萄，無一不是如此。很顯然，由這一構圖所規定的用筆力學趨向而言，是極易産生動感和氣勢的，此乃是畫家藝術心理結構的一種折射，同時亦可視為他花鳥畫獨特成就的一個重要方面。
當然，張立辰先生花鳥畫的筆調並不是單一的，而是很豐富的，例如有一幅題為《秋雨》的花鳥畫作品，描繪的是晚秋雨後的殘荷之姿，畫家似乎綜合了八大山人和潘天壽兩人的筆意，墨氣蒼潤，線條幹煉而峻拔，一反他通常作品慣有的作風。儘管其用筆的速度可能並不滯緩，但在視覺上卻造成一種秋風乾裂的凝澀的筆墨效果。該作在荷枝的用筆上尤見精絕的功力，仿佛是八大山人的凝煉綿韌和潘天壽的奇倔峻拔的再度提純和昇華。而且荷枝的墨線構造上下穿插、挑剔，呈現出一種縱橫爭扦之象。
再如他的《觀魚歸來》作品，在筆調上顯然取自吳昌碩，但卻卸去了那種強悍的手法，用筆蓊鬱綿厚（主要表現在山石的描繪上），而花卉枝葉的用筆則放鬆灑落，形成一種微妙的對比關係。而且作品題為“觀魚歸來”，畫面的題材形象與“魚”毫不相干，只由題跋“望日花港”等寥寥數語而引人聯想，使得作品頻添一脈韻外之旨。可以揣度，畫家在創作這一畫作時，心態一定是閒適悠然，故信手拈來，自然生出如此妙品，且將平日氣充鼎力的態度擱在一邊了。應該説，他這種閒適悠然的心態在其為數不少的扇面小品中得到了進一步展露。在這裡不再是“引筆奮力”，“矯然突出”，而是以恬靜的喜悅輕馭手中的柔毫與花鳥倩姿鬢鬟廝磨，遂使畫面呈現出各種搖曳迷離的美麗形態。
在“用墨”上，張立辰先生的花鳥畫大約有三種樣式：一是前文提到的秋風乾裂的焦墨樣式，他常用這一墨法來描繪秋日殘荷，有的參以設色，但大多為純粹墨色，且仍然擁有豐富的層次和色感；二是，墨色混融的樣式，在這一樣式中，墨對色還是起著絕對的統攝作用，由此亦可看出他對“墨”的偏愛。當然，在中國繪畫的傳統“語匯”中，“墨”本身也是一種“色”，但“墨”終究不同於一般的“五色”。儘管“墨”通過自身的表現層次亦可展現出“色”的效果，即所謂“墨分五色”。當今花鳥畫壇，不少畫家在“色”（五色）上用心用力，力圖與傳統拉開距離，而張立辰對“墨”的偏愛可見他對傳統的堅持。三是，濕墨樣式，在這一樣式中，張立辰利用“水”的功能，在畫面的不少物象表現中弱化了“線”的形態，將“水”與“墨”在潑、破、暈染等多種手法中達到了出神入化的境界。如果説，張立辰在用筆上主要以“迅疾”為其特徵的話，那麼，他在“用墨”上則主要以這種“濕墨”見著。其代表作品有《碧池聽雨》等。《碧池聽雨》的池中荷葉為主體形象，佔據了畫面近四分之三的部位，畫家將他那縱橫揮灑的用筆隱匿在水墨汪洋的浸潤中，從而使得這種濕墨樣式依然有著內在的骨法所支撐，加之潑、破、染多種手法的運用，很好再現了對象的參差多樣的結構形態。畫面的中央（略偏左邊）由墨色襯出嫣紅欲吐的花瓣，而在左上部則留出一方空白，四週則由渲染和鋪寫而成的淡墨環繞，瀰漫著一片空蒙迷離的氣氛。“曲終收撥當心畫”、“唯見江心秋月白”。唐人白居易的詩句似可為此畫境作解。的確，張立辰先生這幅作品不僅在水墨語言上有令人瞻目的貢獻，而且還散發出濃郁而怡人詩意。
我曾在一本論文集中拜讀過張立辰先生的一篇文章，大意是談論花鳥畫的“筆墨結構”的。我覺得“筆墨結構”一詞的內涵很耐人尋味，從詞義上我們至少可以這樣去解讀——筆墨本身在整個中國繪畫體系中並不是一個孤立因素，它一方面自身應當有凹凸、速度、質感等形成的結構，所以古人常用具有結構形態的自然形象來比喻筆墨，正透露了這種含義；另一方面筆墨是為了表現自然物象（如花鳥世界）而存在的，它的一個重要價值就在於以藝術的方式去揭示自然的內在結構。以此觀點來看張立辰的花鳥畫作品，他那種以“迅疾”筆調為主導的多種用筆形態和以“濕墨”見著的豐富的墨法樣式正充分彰顯了“結構”的審美內涵。更重要的是，他所描繪的花鳥形象也同樣擁有與筆墨相匹配的結構層次。我個人認為，不少寫意花鳥由於過分注重抒情達意而忽略了這種結構表達（尤其是後一種含義的結構）。而張立辰先生在縱情寫意的同時，又能抓住花鳥畫的結構環節，這與他在理論有著明確的認識是分不開的，並且也決定了他的花鳥畫具有類似山水畫一樣的意境和詩意。這種意境和詩意正是從“結構”中生發出來的。這種結構表達進一步體現在張立辰的花鳥畫的構圖上。我們在前文中曾説，張立辰善於從右上角出枝成象，從而造成構圖的氣勢。應當説，他在追求這種氣勢的同時，有些作品還能注重構圖上的空間關係的構造。如《秋風秋雨》、《彩墨夏荷》畫面中的物象往往分為三個層次層層推出。所以儘管所繪皆為眼前之物，但卻有一種開闊的境界。而《碧池聽雨》的構圖更是將這種空間關係表達得十分精妙，背景的淡墨鋪染使得畫面富於深度感和多重的視點。物象的經營位置在起承轉合之間極具匠心，又仿佛是在揮灑之中自然天成。如果説上述那種具有氣勢的構圖方式充盈著一種動感張力的話，那麼這種空間（結構）關係的營造則蓄含著一種沉穩靜穆的品質。
我們透過張立辰的作品確乎可以感受到在其背後正矗立著20世紀繪畫大師的身影，以及悠久傳統所構成的一座座藝術豐碑。他們的目光如炬，正注視著當今畫壇的種種努力——這種努力所背負著傳統的豐碑，決不會像加繆筆下西西弗那樣在山上山下之間推著巨石作徒勞無益的“荒謬”之舉，而是力爭要在不遠的未來歷程中再聳藝術的新峰。這是我近來一個時期所撰寫的若干文章反覆申訴的一個思想主題。這也是我評價張立辰先生花鳥畫的一個重要出發點，同時也是他在花鳥畫的不懈創造中所包含著一種審美指向。這種指向在當今畫壇不少畫家那裏也或多或少地展示出來了,並且在張立辰的花鳥畫中有著更為明確的體現。但願這種指向不只是一種奢望，因為這是從上個世紀八十年代以來直至今日的藝術界逐步醞釀而出一種期待。
“下筆驚風雨，落墨結蘊”，張立辰花鳥畫的審美指向正應和著這種期待。
（作者：樊波）