今天，我們在談論繪畫問題的時候，必須要注意到這樣一個事實：那就是文藝的生存環境比過去更加寬鬆，自由度更大了。與過去所不同的是，現在的畫壇，事實上已經存在著多種標準和不同的“遊戲規則”。藝術的空間被分割成大小不等的生物場，大家在自己的空間裏各敬各的神，各念各的經。不同的刊物選稿的標準不同，不同方面舉辦的展覽有各自不同的畫家群和它的理論支撐。當然，有時也會出現部分的重疊，這重疊的往往是相異的各方都需要用它來壯行。其實各自的著眼點那麼不同，甚至只是謀略上的考慮——以子之矛刺子之盾……正如我們曾經經歷過的，要想把操著不同語言的人們湊在一起談論問題，那是徒勞的。始而各自大著嗓門宣揚著自己的道理，不久發現除了自己以外，誰也沒給感動，別人壓根兒就沒聽，熱烈是熱烈了，但不會有什麼結果。因此，我們在提出以後的一些問題的時候，也只能是一種自行其事。指望得到那些把自己衣服扒光然後爬到山頂上去相互重疊起來的男女“藝術家”們的認同，那是滑稽的。即使在十分相近的群落也不會有太多的共鳴，語言的運用空間正在不斷地重新分割，有的縮小有的擴大。如果，它還沒有越過憲法，如果它的確還有人喜歡，那麼，它就有生的權利。我們必須學會“與狼共舞”，在綵燈閃爍的街市識別路標，在嘲雜的喧囂中喊出自己的聲音。
（一）
人物畫的發展必須從傳統“文人畫”理論的桎梏下解脫，這是人物畫前進的必由之路。
中國畫並不就是“文人畫”。“文人畫”只是中國繪畫史上曾經出現過的一種繪畫形態，該理論的指向和“遊戲規則”曾經在很長的歷史階段左右著中國美術的發展。然而，它並不是中國繪畫的全部，甚至還未必是主要的部分（如果我們離開“文人畫”的觀點全面地觀察繪畫史的話）。今天的中國繪畫或被稱為“中國畫”的那種中國繪畫，不是歷史上那個“文人畫”的延續，而是一種有著中國文化遺傳精神的反映現代審美和需要在現代的政治、經濟、文化背景下産生發展的繪畫，它有自己不同於古代繪畫的使命和形態。相對於古代“文人畫”來説，這是較之更為強壯、更為豐富多采、更為寬容得多的藝術形態。當然它的一部分有可能去借鑒或繼承傳統“文人畫”中有用的部分（內涵的、形式的）來充實自己，就如它吸收民間繪畫、宮庭繪畫乃至西方古今的優秀藝術一樣。因此，發展今天的人物畫根本無需顧及“文人畫”的眼色。“妹妹，你大膽地往前走！”
對於‘文人畫”，我們在瀏覽過去和現在已經有過的許多嚴肅而有價值的研究資料以後，不妨從另一種視角來窺視一下這“愛司米拉達”和“卡西莫陀”連體的雙面人。中國是以文立國長于文字的國家，寫一手好文章作一手好詩曾經是為官的重要本錢，而文人宦海傲遊，安身立命的工具——這支錐形的毛筆——竟與畫家作畫的工具是一種東西，這就給文人向畫家的過渡提供了方便，而繪畫技能被不斷地有意識地過濾、簡化，而文學性在繪畫中極度張揚以及書畫相通的認定，為這種文人變畫家構建了合理而順暢的通道。而後，一而再的有身份的文人著書立説，對“文人畫”霸主地位的建立，給予了權威性的理論支撐。就這樣，一部中國繪畫史也就成了“文人畫”觀點，或傾向“文人畫”觀點的歷史。顯然，這是一種過於簡單粗疏的述説，難免有惡意醜化之嫌，好在這絕不是法定的結論，只是十分民間的換個角度看看而已。
就世界畫壇來説，以“詩、書、畫、印”四位一體具有深厚文化意蘊和很高審美品格的中國傳統“文人畫”，無疑是世界藝術百花園的瑰寶，是中華民族對人類藝術寶庫的貢獻。但是，如果我們把視角擴大一點，就繪畫史的全面來看：隨著“文人畫”的發展，非繪畫性東西的強化，繪畫本身卻在削弱，表現技能衰退，表現內容日益狹隘，藝術與生活漸漸疏離，審美內涵越發貧瘠，工筆畫發展緩慢……凡此種種，恐怕不能説與“文人畫”偏頗的美學觀的壟斷絕對沒有關係。這顯然不是耶和華的福音，我們品嘗到了璀璨中的苦澀。
人物畫功利性的品性是與生俱來的，從那時開始，中國式的寫實就和它結伴同行了，這是一種目的和手段的和諧，這是在“布爾什維克”出生以前就已存在的事實。歷史上的人物畫大多是肖像畫（包括道釋人物）、故事畫和風俗畫。在眾多繪畫門類中，人物畫是更長于述事的畫種，而這功利性、寫實性和述事性正好都是“文人畫”理論抨擊的主要對象和深惡痛絕的主要內容。由此，我們不難明白為什麼隨著“文人畫”的興旺，就暗合著人物畫的不景氣的內在聯繫了。“道不同，不相謀”，我們就只有分道揚鑣了。
（二）
對於人物畫家來説，沒有比需要一個積極的人生態度更重要的了。中國的傳統繪畫是浸淫著儒、道、釋思想的産物，而“文人畫”更是體現了老莊和禪宗的深刻影響，在那裏儒家思想中積極的方面被大大地消解了，而老莊思想中消極的方面則被大大的強化了，一味崇尚簡淡、幽遠、空靈、靜溫……最後的指向則是與現實世界的疏離。這是一個很複雜的區間，這裡有智者的通達，這裡也有弱者的無奈的無奈；這裡有志高者的寄懷，這裡也有卑微者的造作；這裡有另一種方式的抗爭，這裡也有茍且者的逃遁、失意者的灰心、自私者的冷漠……現在的人們每每喜歡自標“淡泊”，但願裏面有更多的真實。其實真正的“淡泊”是連“淡泊”的表白都是多餘的。諸葛孔明志存高遠，“淡泊”以“明志”，最後卻臨危受命，壯志未酬，病死五丈原。“出師未捷身先死，常使英雄淚沾襟”。他“淡泊”的是名利，不“淡泊”的是關懷世道的心。
文藝現象極為複雜，要對文藝現象作簡單的界定是危險的，也是不可取的。然而有一點是肯定的，大凡優秀的藝術家都不會只關心一己的利益，而不對世界、對人生、對他人給以更多的關愛：畢加索也畫“格爾尼卡”，畫“和平鴿”，林風眠也畫“痛苦”、“悲哀”，黃賓虹早年致書康有為，結識譚嗣同，更不用説徐悲鴻的“奚我後”和蔣兆和的“流民圖”。就在眼前，黃胄喜作“豐樂圖”，周思聰憤而畫“坑夫”，趙奇為失學兒童憂患，陳鈺銘寄恨“歷史的定格”……周思聰走了，善良的人善意地把她描繪成與世無爭、循乎天道的高人，然而，那平凡和靜謐中蘊藏著太多太多的無奈，煙雨迷蒙的荷葉上滴著她心的淚。
朱屺瞻説：“元代倪雲林，自是大家，淡淡幾筆寫出太湖山石人情，滌人心肺。他的作品，我喜偶見，卻不欲久戀，我所顧忌的是淡近輕，逸近飄，學者宜慎。”
人物畫家更需要對人生關注的熱切和熾熱的愛憎，而不是心如靜水的冷漠。如然，我們的人物畫就有足夠的陽剛之氣去獲得雄健、博大、深厚的底蘊。
（三）
“筆墨”以及傳統畫論中有關“筆墨”的豐富理論，是歷史遺産的精粹所在，是民族繪畫特性的重要標誌。“筆墨”表現的藝術品質是提高當今人物畫藝術品位的重要內容。必須給“筆墨”的研究以充分重視，但是，並不能因此而滑向言必稱“筆墨”的“惟筆墨論”。
黃賓虹，是被今人推到至高至上大師地位的人，他把筆墨推到了極端，幾乎把整個中國繪畫連同他自己都濃縮到“筆墨”之中去。他從來沒有説過自己是文人畫家，但他的的確確應該是文人畫家最後的代表，他把中國畫推到了它所能到達的極限。黃賓虹是一個輝煌的終點，同時他也是一個危險的起點。從這裡開始我們可以毫不困難地跨上西方現代的航船，從而獲得西方現代理論的強大支撐，演化出近代西方已經演繹過而今正在反省的那段歷程。這或許正是當代一些西方人特別看重黃賓虹的原由。
藝術家創造的美是多樣的，我們欣賞吳昌碩、林風眠和徐悲鴻的審美內容顯然不同。即使欣賞類型較近的齊白石、黃賓虹、潘天壽的作品也不是用“筆墨”兩字可以了然的。如果説我們被傳統的優秀傑作所感染，僅僅“筆墨”那是並不符合實際情況的。如果説，觀賞者只能欣賞筆墨美，那麼這是一種不健全的審美心理和殘缺的審美修養。這裡應該有筆墨美，有造型美，有意境美，有氣勢美，有結構美，有色彩美……把所有繪畫因素化解到僅剩下“筆墨”，這“筆墨”無論我們賦以它多麼深邃的內涵，也畢竟讓人感到過於悲壯了。正如人所説：對於大師，我們加以評説，是我們為了學習，而不是為了供奉。
人們一廂情願地給“筆墨”注進了幾乎無所不包的內容：生命、宇宙、道、氣等等，等等。但是，事物有它自己的規定性，超過了這個極限，就不免會帶上些許江湖氣。在人物畫中，藝術形象的思想容量和筆墨的思想容量是不能同日而語的。
“筆墨”在人物畫中也扮演著多樣的角色。在那些小品式的繪畫中，“筆墨”本身就是審美的主體，儘管它也還需要單薄的載體。但是，就人物畫的整體來説，我們所需要的筆墨不是拿來賣弄而是為塑造動人的藝術形象服務的。“筆墨”具有表現性、繼承性和可變性。“筆墨”是前人在表現生活中産生的，也只有在對生活的再表現中去發展更新，不然它將會走向反面。問題的要點還在於什麼是“筆墨”？怎樣的“筆墨”是好的“筆墨”？怎樣才能獲得好的“筆墨”？這真叫一言難盡，這將涉及到不同的審美修養和標準以及更大的複雜的方面。江蘇説：我們對傳統理解深，我們的畫最有傳統韻味；浙江説：全中國的國畫就數我們畫的筆墨最好；北京説：傳統博大精深，要從總體精神上去把握；西安説：我們有石魯、長安畫派，有深刻的民族性；廣東説：我們繼承嶺南畫派，它是國畫的革新，強調對生活的表現；東北説：江浙小筆墨沒出息……各執一詞，莫衷一是。好“筆墨”的理解和獲得，只能在對古典文學古代畫論的學習中，在對書法和古代優秀畫作的品讀和臨摹的過程裏，以及在這同時不斷地表現生活的運用中逐步體會、品味，加深理解和提升把握的能力，這正是這一代人物畫家普遍需要加強的問題。
整個新時代的水墨人物畫的研究重心，也就是怎樣去解決運用、發展傳統的筆墨技巧和深刻而真實地去表現現實生活的矛盾。歷史上的水墨人物畫是個相對薄弱的環節，遠沒有像山水畫那樣發展到“畫法大備”的成熟程度。從長遠來看它還是處在發展的前期，而真正意義上的研究和發展還是人物畫備受重視的建國後，前面還有著廣闊的未開墾地。這裡困難與希望同在，這對於嚴肅的藝術探求都是很可貴的。任何急率的結論都是不可取的。我們曾經有過“蔣兆和是素描加毛筆”，“黃胄是毛筆速寫”，“林風眠不是國畫”的指責，如今，已漸漸淡去，而他們已行將成為新的傳統的一部分，成為更年青一代的啟迪。今天苛求將落至更年青的朋友身上，其實誰也不可能拿出一個完美的模式，所以，我們還是留下更多的空間，給以更多善意的期待吧！讓歲月來成熟我們。
（四）
寫實的回歸是一大趨勢，如果不是膠柱鼓瑟地理解它，那麼徐悲鴻、齊白石、潘天壽、李可染等大師都是這一回歸中卓有成就的旗手。對於中國繪畫來説，黃賓虹象徵的是一個時代的結束，而他們象徵的是一個時代的開始。其切入點的實質是“打通了藝術和生活閉塞了多年的通道”。就如安泰重新將胸口貼近母親——大地，藝術重新獲得了蓬勃生機。
潘天壽的學養似更接近舊文人的品性，枯索的芭蕉、淒寂的冷月、殘破的蛛網、孤傲的蒼鷲正是這現實的體現。而生活的蒙養使他創作出不朽的傑作，如那充溢著生命歡歌的“小龍湫”、“雁蕩山花”，從而潘天壽的藝術生命進入新的航程。今天我們有許多理由來指責當年徐悲鴻的許多不盡人意，但是，如果僅僅著眼于他革命功利，用素描改造國畫，我以為就不免過於簡單了。在素描引進中國畫的具體方法後面，其內核是寫實的回歸，是藝術源於生活的回歸，是藝術道路的撥亂反正。
按照黃賓虹的説法：“周秦畫言像形，唐以前重色彩，北宋重法，元人寫意，明人墨趣，至清鹹畫學復興”。雖然，在時間的分段上有各種説法，然而，其主要內容大致是可以吻合的。即中國的繪畫從唐、宋、元、明、清經歷了形（色形）——法——意——趣（墨趣）幾個階段。黃賓虹説的復興當然是一家之説，總之到了晚清，“中國畫”已經走完了它的全過程，藝術到了變成遊戲。黃賓虹極其嚴肅認真地把筆墨遊戲玩到了絕處，還往那裏走？路在何方？
這裡有一條跨出一步進入西方軌道的路，今天有人在走著。另一條就是調整中國美術本身的平衡機制，使其回歸寫實，讓藝術和生活接軌，進人第二發展期，在更高一個層面上運作，把今天中國的美術置於與盛唐相似的時段上去。在當前，現代西方文化撲面湧來的時候，我們呼喚寫實的回歸，我們不妨再提倡一下院體畫，給“法”和“藝術”以更多的寬容，以此來校正、平衡市上流行的虛妄和偽劣是很有必要的。所謂“寫實”包含著給“形”的真實以更多的關注。這對於人物畫來説，當然是有意義的。
人物、花鳥、山水三個畫種，對形要求的嚴格程度是有差異的。其排列次序大致是這樣：人物為最，花鳥次之，山水更次之。那位在山水畫中用筆恣肆無忌的黃賓虹作花鳥畫時竟也斤斤于片片羽葉的勾勒，可見他老人家是深諳各畫種審美趨向上的差異的。可以想見讓他來作人物畫，未必會比我們不重視形的真切。
毫無疑問，人物畫是以人物形象為審美主體的，是塑造感人的人物形象來傳遞藝術家對生活對世界的評介並以之寄託作者的情思和愛憎。但是，對於造型研究的退化正是傳統繪畫的失落，無疑這是人物畫致命的內傷。今天，我們把更多的關心給予造型的研究，這就非常必要了。在人物畫中，能“似”又能“不似”的大致是位下過功夫的美術工作者。如果只能“不似”而不能“似”的，就有兩種可能了：“大師”或是“騙子”。
沒有問題，我們在運用“寫實”這個名詞的時候，是基於自己的標準。我們應該有自己的“寫實觀”，我們必須研究中國式的“寫實”與西方的“寫實”的差異，這不僅是民族的審美心理審美習慣，也是由中國工具性能決定的。錐形毛筆、墨與宣紙的結合和黑色線體書寫的表現手法所能達到的直覺的真實，無論如何是有限的。就直覺的真實而言，在西方寫實油畫面前我們會自慚形穢。然而，藝術的審美並非與表現的真實度成正比的。正是我們賦予科學的真實以藝術的靈魂，這樣，我們中國畫的那種並非完全真實的真實就有了自己存在的天地。但是，我不可能從正面定出一個可以把握的“真實”的“度”，它在各個畫家各個作品中的和諧及其提供的審美感覺是不同的，同樣，人們給予的認同也不會相同。然而，我們卻可以從反面提供一種參照，那就是如果你那畫面用油畫或其他畫種來畫，能比你的畫更具藝術魁力，更能正確地傳遞作者的情感，那麼，無疑你已失去了自己。
今天我們的“寫實”已不是唐宋時代“寫實”的重復，它不僅給於外部的“形”應有的關切，而是將更多地注入畫家個人性情的抒發，將擁有更大的容量吸納古今中外的有益營養。這是一種魅力無窮、形態多樣、身心健康的“寫實主義”；它將打上當代人心理的印證，具有旺盛的生命力。
中國的人物畫已經經歷了半個世紀的技術的積累，經受了嚴酷的政治風暴的洗禮，經受了金錢磨盤的研壓，經受了西方文明的沖刷，靈魂和肌體都在走向成熟，中國人物畫唐宋似的輝煌已為期不遠了。