畫家、畫派
不論立體主義在美術史上是如何評價，這確是造型藝術的一次偉大經歷，不只是對畢加索本人，而是對20世紀的藝術，有了深遠的影響。
——《畢加索》1983年，《新觀察》1983年第12期
寫荒郊之野、寂寞之濱，是倪（雲林）派文人畫的典型……
——《中國畫，中國畫的藝術語言，中國山水畫——1986年在中央工藝美術學院幹訓班上的講稿》《張仃談藝錄》第19頁安徽教育出版社1995年10月出版
我以為正宇最成功的方面，在他的以中國筆墨入裝飾畫，不論他搞什麼畫種，什麼題材，都能看出他裝飾藝術的修養和才能。他在藝術手法上，已達到隨心所欲、不拘一格的地步。
——《裝飾藝術家張正宇》1979年，《被迫談藝錄》第61頁四川美術出版社1989年3月出版
在美術史上有"大家"、"名家"之分。我説潘先生不是一般的"名家"在社會上有點名氣，但過一陣大家可能就把他忘記了。現在我們的國畫比前幾年活躍得多，同時，粗製濫造的東西也很多。我覺得潘先生創作態度非常嚴肅認真，是"大家"。"大家"是承前啟後。
……
潘先生的藝術不但承前而且啟後，他在文人畫創作上前進了一步，對後代有啟發，對於如何深入生活，如何提煉概括成為藝術品等都有啟發……潘先生是個獨樹一幟的藝術家。
——《在"潘天壽遺作展"座談會上的發言》《新美術》1981年第1期
平時所見的有些山水畫，多半是公式化概念化的作品，像是吃包飯一樣，令人乏味。陸先生的畫，有一股清新之氣，邊款小字，亦很雋麗。講師承，從表面上看，似從石濤一派入手，且對宋元諸大家都有真正的理解--這是陸先生中年，已有自己面目的成熟期作品。
——《陸儼少畫集·序》香港博雅齋1981年4月出版
他熱愛生活，並十分虔誠地看待生活，他有激情，有熟練的基本功。一遇到生活，他的線條，就像泉水一般，從地下噴涌而出，蜿蜒滿溢。他的白描，繼承了中國線描的精神，但卻從傳統的程式中解放出來。他的白描，既是中國的，又是現代的。
——《袁運生的白描》1981年，《被迫談藝錄》第118頁四川美術出版社1989年3月出版
按一般規律談學問的人，可能看不慣他的作品，似乎他不講究師承，但他是熱愛傳統而又有世界眼光的藝術家。他對"神"和"形"都很重要，而更側重"神"。從他創作的結構造型中可以看到高度凝練的手法。他的篆刻十分嚴謹而又新穎。他的書法，則講究"骨法用筆"和墨色變化。他的藝術中裝飾、變形、誇張的特色富有音樂的旋律與節奏。
——《李駱公的藝術》《李駱公書法篆刻集》河北美術出版社1982年3月出版
柯明的風格，就是民間的風格……現在，柯明把"民間藝術"與中國水墨畫有機地結合起來……柯明的畫是站在"民間藝術"的立場上，採取中國水墨畫的表現形式而創出的新畫種，就中國畫而論，也是為之開闢了一個新領域。我不是説柯明同志的畫，已經是完美無缺了，我以為這是一條新路，是一條要付出巨大勞動代價來開闢的新路。
——《柯明的風格》《光明日報》1983年1月1日
是的，吳冠中是兩腿泥巴地奔跑著放風箏，他説："我的風箏不斷線！"
《吳冠中-從哪來，到哪去？》1983年夏，《被迫談藝錄》第65頁四川美術出版社1989年3月出版
畢加索——就是現代藝術！
——《畢加索》《新觀察》1983年第12期
在逝去的故人中，人與作品最令我不能忘懷的就是光宇了--他逝去20年，憂如昨日，一方面感到他不在，生活中推動了極為重要的一個砝碼，一個合成因素，無論是友情、藝術、事業……意識到失去的是真實的，無法彌補的。另一方面，光宇又似一直存在，他與他的藝術影響，一直在起作用，有如陳酒，愈久而愈醉，活在人們的心中，不再是句虛話了。
因之，光宇之在與不在，總有些迷離恍惚。
——《〈水泊梁山英雄譜〉序》生活·讀書·新知三聯書店1985年10月出版
有人説鄭于鶴學泥人張，而後來的創作不是泥人張，加以非議，我以為這不該非議，這正是發展而不是短處。
——《〈鄭于鶴彩塑集〉序》人民美術出版社1986年10月出版
可染以淡墨濕筆畫江南雲煙山水，先是師白石老人之心，進而師造化，行萬里路；進而"寫境"，以達"外師造化，中得心源"；再進而達到"造境"，創出有獨自特色的雨景山水。
——《李可染藝術的師承與創新》《中國畫研究》總第6集第1頁人民美術出版社1993年10月出版
齊、黃二位大師，為近代中國畫兩座高峰。而兩位大師攀登道路不同，面貌各異。齊先生作品面貌以奇勝，而正寓其中。變化中有法變，奇異中見生氣……
賓虹先生作品面貌以正勝，但奇寓其中。初見似平易，但愈深入品味，則愈感到其韻味無窮。尤其筆墨變化，神出鬼沒，無跡可尋。似極率意，毫不經心，但審其墨痕，筆筆見法度，折釵股、屋漏痕隱于層層積墨之中。視之不辨物象，黑團團點線交織。退後幾步看，則融洽分明，氣韻生動。
同上
他的山水畫最大成就就是有地方特色。題材多數是大西北風情。選材新，而又與傳統筆墨結合起來……通觀趙振川目前山水畫作品，是遵循長安畫派傳統"一手伸向傳統，一手伸向生活"，小品筆墨可取，大構圖魄力雄強，比老一輩有所出新，我為長安畫派後繼有人稱慶！
——《長安畫派後繼有人——趙振川畫展觀後》人民日報1994年5月19日
他處於那樣一個國勢不振、畫風衰頹的環境，由於熱愛祖國，博覽群書，精研傳統，加以長期的藝術實踐，於是提："渾厚華滋"這極有概括性的美學要求，以此與"輕薄促弱"相對立。從傳統看來，他説："唐畫刻畫如緙絲，宋畫黝黑如樵碑；力挽萬牛要健筆，所以渾厚能華滋。"從生活看來，他經常讚嘆"中華大地，無山不美，無水不秀"。美在於"山川渾厚，草木華滋"。這是樸實的美、深厚的美、內在的美，一種健康的審美觀念。這種美，為愛國主義的山水畫家黃賓虹深刻地體驗到了，並通過他自己的作品揭示出來。
——《愛國主義的山水畫家黃賓虹》《黃賓虹美術文集》第454頁人民美術出版社1994年10月出版
劉海粟的油畫，尤其是晚年的作品，得力於書法，洋人沒這麼畫的。
1996年4月15日參觀上海劉海粟藝術館時與王魯湘談話摘錄
寶林人物畫基本功很好，畫山水又是另一套語言，很難得。尤其難能可貴的是，重師承，卻沒有鑽牛角尖。這很好，對老師就應該師其心不師其跡。
——《寶林六十轉甲子》《當代畫家系列——李寶林》嶺南美術出版社1996年7月出版
初見冷冰川的黑白版畫，令人耳目一新。既見不到老一代有裝飾風的版畫家黃新波等人的痕跡，以及黑白大師張光宇的影響，也看不出外國的如法弗爾斯基等人的印跡。他似乎是以獨創的手段--在黑卡紙上用刀刻畫出獨幅版畫。其作品像一枝牧笛幽幽吹奏，清人肺腑。
……
他的作品內容很含蓄，格調十分典雅，想像真率純凈，手法細密但不纖弱，空間疏密急緩有致，使人有餘音繞梁之感……
——《冷冰川的黑白抒情》《冷冰川的世界--閒花房》生活·讀書·新知三聯書店1997年9月出版
民間藝術
美術界曾有些人用民族虛無主義的態度，來反對民間玩具，甚至以"權威"的身份來大加排斥，以為民間玩具是粗糙、低級、落後的東西，並訓誡有志於研究民間玩具的青年美術工作者不要"獵奇"，不要"玩火"，對民間藝術的憎惡、鄙棄，甚至於害怕到如此地步！
——《民間玩具瑣談》《美術》1958年第2期
也有的藝術家偶然觸及民間藝術，不過出於獵奇，或從民間藝術中吸取一點新鮮血液，挽救藝術的垂危生命而已。
《蘇聯民間工藝的繁榮》1960年1月《被迫談藝錄》第201頁四川美術出版社1989年3月出版
近幾年，我對民間藝術有些擔憂，因為曾經很有地方特色的民間藝術，特色愈來愈少了，甚至引起我的懷疑，某些所謂民間藝術，是否真正."如民間剪紙，只是追求工細、寫實，與繪畫幾乎分不出了；民間陶瓷，經過學了一點基礎圖案的人的"幫助提高"，弄得不洋不土，失去了原有的地方特色；陜西戶縣的農民畫，最初看到時極好，過了幾年再看到時，幾乎和文化館的宣傳畫沒有兩樣了--因為經常上當，我對"民間"有些倒胃口了。
——《三看金山農民畫》1980年5月，《被迫談藝錄》第85頁四川美術出版社1989年3月出版
金山農民畫，究竟好在哪？我的第一個直感是：這些畫都表現出一種樂觀情緒，這種情緒強烈地感染了觀眾。
他們對生活中的各種新事物，關於過年，集體結婚，託兒所，養蜂，生小牛等等，都形象地生動地表現出來，對他們的生活環境，冬天竹林的雪，夏天的瓜棚、荷塘、果園、漁港等等，以及金山特有的那種飛檐的瓦房--都描繪得十分美麗和豐富。他們熱愛生活，沒有對生活的愛，就沒有那麼強烈的趣味去描繪，這是生活主人的態度。
……金山農民畫，每一幅畫，都是一支光彩閃爍的民歌，健康、樸實、清新、活潑而又意味深長！
——《三看金山農民畫》1980年5月，《被迫談藝錄》第85頁四川美術出版社1989年3月出版
秦俑，是中國土生土長的雕塑。它樸素的雕塑手法，跟後來民間藝人的雕塑手法是一脈相承的。這值得我們認真地研究。傳統的表現手法之所以能夠世世代代地流傳下來，是靠歷代民間雕塑人的繼承和創造。
《秦俑——中國土生土長的雕塑》1982年，《被迫談藝錄》第181頁四川美術出版社1989年3月出版
我不是固執地認為，只有陜北風格，才是惟一的民間風格，粗獷樸實的風格才是民間風格的標準。廣東潮州的剪紙作品那麼纖秀華麗，也是極好的民間風格。當然，市民化、商品化，也是一種風格，但不能稱為"民間"。因為它使勞動人民的清新健康之氣全失，柔媚俗濁之氣瀰漫。它的藝術水準降低了，從審美角度看，一定要區別對待。
"民間藝術"不論出於專業藝人之手，還是業餘作品，它們在造型上，裝飾繪畫上，都有一套程式，有的是屬於一個民族在藝術上有極端成熟的表現。也有些程式，是凝固了，僵化了，成了公式化的符號……這些，都需要經過有才能的藝術家的鑒別，決定取捨。但總的説來，"民間藝術"上的程式，比起"宮廷藝術"，更加生動，更加活潑自由得多，正如陶瓷上的"民窯"與"官窯"的區別。
——《柯明的風格》《光明日報》1983年1月1日
談中國藝術總離不開民族、民間，民族、民間十分籠統，界限不清，但中國美術家有自己習慣的分類；實際上所謂"民族"是指傳統的古典藝術，即主要指中國封建社會宮廷藝術。中國長期的封建社會，有一批專為宮廷服務的專業藝人。民族，主要是指漢民族。民間藝術則是指勞動人民自己生産、自己享用的藝術，像我國少數兄弟民族的藝術多數是屬於民間藝術。
——《〈中國蠟染藝術〉序》上海人民美術出版社1984年2月出版
民間藝術是工藝美術之根，或者説是造型藝術之根。
因為腦力勞動和體力勞動的分家，才有了所謂"文人士大夫"藝術、工匠藝術和普通勞動者的民間藝術的區別。因為美術史是識字的人寫的，特別是唐以後的美術史、繪畫史多是文人畫家寫的，美術史上也沒有工匠的地位，更沒有民間藝術的地位。什麼"宮廷藝術,不過將民間的工匠集中起來加以提高，按照統治者的物質和精神需要而進行的工藝品的生産……多年來，由於人們的積習與某些人的偏見，還有審美趣味的狹窄，使得他們只看見宮廷藝術，看不見民間藝術……
我們從事民間藝術的同志，要重視搞理論建設，理論産生於實踐，這也是實踐的需要。近幾年來，我們的實踐相當豐富，我們搞美術的人不太願意寫文章，懶於寫文章。這不行，我們不發言，不講道理，我們就遇到很多困難，大家要寫。比如説，調查研究報告要寫，學習心得要寫，民藝歷史考證、藝術規律的剖析，都該寫。
我們的民間美術理論，重要的任務是掃美盲，搞基本建設，使我們的工藝美術能健康地發展。
我們的今天的一些年輕人根本不知道民間藝術是什麼，也根本看不上眼。這樣下去對民族文化的"根"就忘了。這要通過教育來解決，用行政命令的方法不行。
——《工藝美術之根——在中國民間工藝美術委員會首屆年會上的講話》《民間工藝》1985年第2期
民族藝術的構成，當然包括民族和民間兩個部分。但承認民族的不一定承認民間的。在文學上，從詩經楚辭到"大躍進"時期的民歌，人們似乎並無爭論。而在藝術上則不然……中國文人畫靜物題材，總是文房四寶。吳昌碩畫一盆菖蒲，畫一盞油燈，就作了大膽的突進。齊白石雖然把算盤和不倒翁都放上了，但他卻是為了嘲諷市儈和官僚，仍不脫文人畫的範疇。
——《民間玩具》《被迫談藝錄》第157頁四川美術出版社1989年3月出版
"民間派"在中國，雖不是貶詞，但也決不是褒詞--所謂"民間派"尚未得到普遍的認識和理解。當人們提到"民族傳統"的時候，無論是文學還是藝術，常常指有代表性的古典作品以及歷史文物，至於"民間藝術"是不易被承認與接受的。
我並不是總要把傳統中的"宮廷"與"民間"對立起來談，而正是由於社會上有一股很深的習慣勢力，使我們不得不為"民間藝術"爭取存在的地位。目前的情況比過去不同了，學術空氣很活躍,"民間派"已經敢於挺身站出來，從事"民間藝術"研究的人也漸漸多起來了！
——《祝〈中國民間玩具〉出版》《被迫談藝錄》第93頁四川美術出版社1989年3月出版
多年來，我總認為"民間年畫"與廣大人民生活密切相聯。年畫多半出於坊間工匠之手，千百年來不斷發展，它也屬於我國民族藝術寶貴遺産。舊時代為宮廷貴族所輕視，也為文人士大夫視為俗氣，過去的中國美術史從來沒有給予它應有的地位。
……
各地區"民間年畫"的出版，不僅是美術界的福音，它為中國美術史彌補了重要空白；也為人文科學方面：美學、民俗學、民間文學、民間戲曲、戲劇、電影、舞臺美術、建築、環境藝術等提供了豐富的形象資料。不論現實的價值和歷史的意義，都是不可估量的。
——《祝桃花塢木版年畫成書》1990年3月，《張仃談藝錄》第233頁安徽教育出版社1995年10月出版
佛教傳入東土以後，新疆、敦煌、雲崗、龍門開鑿大量石窟，建造眾多寺院，留下數量可觀的壁畫，以及畫像石、畫像磚。內容除反映宗教故事和古代神話之外，還記錄了豐富的民族民間習俗。甚至文人畫發達以後，民間的世俗繪畫仍極發達，如北宋張擇端所作《清明上河圖》……民間木版年畫，從北方楊柳青到南方桃花塢，從福建到雲南、四川、河北……各地都有專門作坊，銷售範圍主要是廣大農村，這是典型的"民俗畫"。
民俗畫與中國各民族宗教、文化、民間習俗、風土人情、歷史傳統、地理風貌有極密切聯繫，是展示中華民族悠久歷史、燦爛文化的重要畫種。
——《賀〈中國風俗畫〉成書》1990年6月，《張仃談藝錄》第255頁安徽教育出版社1995年10月出版
民族傳統
我們贊成用現代繪畫技術描寫工農，同時在民間藝術中吸取養分，經過創作實踐，歐化美術和民間形式定會變質，創造出為"老百姓所喜聞樂見"的民族形式。
——《街頭美術——〈街頭畫報〉發刊詞》1941年。《街頭畫報》係陜甘寧邊區美協主編的一種壁報
對於過去受過西洋繪畫技法訓練，有虛無主義傾向的新畫家，在創作中，如何做到作品有民族風格？如何繼承優良傳統？通過臨摹，是一個具體可行的辦法。
——《關於國畫創作繼承優良傳統問題》《美術》1955年第6期
形式和內容的矛盾，在文藝發展過程中，不止一次地被提出來。而每一次的提出，都有它不同的更加深刻的意義。當文藝要求進一步地和人民結合的時候，或者是當文藝將要離開人民的要求與愛好、脫離傳統的時候，往往都會提出民族形式問題。
民族形式問題，基本上是群眾觀點問題。
——《關於國畫創作繼承優良傳統問題》《美術》1955年第6期
要取得一定的成績，最主要的，還要依靠畫家深入生活，努力創作實踐--因為要解決的主要矛盾是形式和內容的矛盾，所以重要環節在於創作實踐。創作實踐的發展，可以影響或刺激其他條件的形成和發展。譬如，沒有創作，理論就不可能向前發展。批判地接受遺産問題，也只能限于一般原則性的爭論，遺産中的精華和糟粕，無從受到檢驗，找不到取捨的現實根據。就像水墨畫的問題，目前就不能過早地下一個武斷的結論，説它不能表現巨大的構圖，因為水墨技法，也是隨著創作的發展而發展的。因此，對待遺産要防止用粗暴的態度。現在不能吸收、不能發展的，將來逐漸會被認識。即使完全凝固，不能再發展的某些古典作品，也需要給予新的歷史估價，人民仍然能于其中獲得教益。
——《關於國畫創作繼承優良傳統問題》《美術》1955年第6期
提倡新中國畫家認真學習遺産，學習遺産確實要經過不斷的實踐過程，以臨摹方法，加深對古典作品的認識並掌握筆墨技法的規律。當然，這不能當做惟一的解決方法，還有其他的方法，如經常不斷地閱讀、欣賞好作品等等。
——《關於國畫創作繼承優良傳統問題》《美術》1955年第6期
有些畫家學吳昌碩、齊白石，頂多學得像老師。像，也是表面的。我們應該學老師的精神，而不是表面的筆墨，表面的構圖。齊白石所以成為齊白石，他有他的社會條件，有各方面的修養。從形式上學是絕對達不到齊白石，也絕對超不過齊白石。學潘天壽先生也是這樣，從形式上去學也不能超過他。後來者應與他不一樣。
——《在"潘天壽遺作展"座談會上的發言》《新美術》1981年第1期
中國畫很早就已分科發展，這在世界美術史上是很特殊的，我認為，這是一個民族精神生活豐富、文化成熟的現象。
——《中國山水畫革新家李可染》（人民畫報）1981年第2期
李可染向傳統學習，主要是學習帶有規律性的經驗。他對古典畫論中的"氣韻生動"、"形神兼備"及"以大觀小"、"小中見大"等重要原則，都作了深入的探究。至於古人的筆墨技法，從五代（西元907-960年）到元、明名家，以迄近代齊（白石）、黃（賓虹），他都刻苦學習，筆墨中的剛、柔、蒼、潤，以及書法中的疏、密，奇、正等等，都深入體會，靈活運用，特別是黃賓虹的筆墨技法，他都給予新的運用和發展。
——《中國山水畫革新家李可染》（人民畫報）1981年第2期
畢加索學習遺産的態度，也為藝術家們創立了新的榜樣--提出新方法，提出各種可能與假設。實際上，是他與古典大師作心靈的對話，有時爭吵得很激烈，有時是和諧的二部合唱，通過畢加索的的作品，使人們打開了心扉，對上代大師的名作，有了更深的理解。同時，也使上代與現代結合，産生了第三代藝術，這是創造性的繼承，發展了西方藝術遺産，又使遺産活起來。
——《畢加索》《新觀察》1983年第12期
中國這個文明古國，長期的封建社會，創造了燦爛的古代文化。由於中國特殊的歷史文化淵源，中國藝術具有自己的特殊風貌、樣式和方法。轉而她又培養了自己民族的欣賞趣味與欣賞水準。
中國繪畫，自漢唐以來，從使用材料上分為兩大系統，一為重彩，一為水墨。由於我國很早就發明瞭筆、墨、紙、絹，水墨畫得到迅速的發展。因為文人士大夫的生活，離不開筆墨，所以很多文人也從事繪畫。唐人詩人王維，宋代文人蘇軾、米芾等，都是中國美術史上著名的畫家。明代董其昌，提出南北分宗，宣揚文人畫的理論，給中國繪畫藝術帶來消極影響。一般宮廷畫家，以泥古為能事，脫離生活，脫離人民，走向衰落。但在民間，有徐青藤、陳伯陽、清初四高僧以及揚州八家的崛起，為中國水墨增進了新鮮血液。到清末，趙之謙、吳昌碩、齊白石等人，是繼承併發展了這一健康傳統的。
中國水墨畫，發展到近代，已經成為特殊的畫種，它把詩、書、畫、印綜合成為一幅作品之不可分割的有機結合……構成中國文人畫的這四種藝術手段，各自有其獨立的價值，又相輔相成。
——《大匠之門——齊白石》《文匯》雙月刊1984年
我國是個多民族的國家，土地遼闊，文化悠久，各兄弟民族都有十分豐富的文化遺産。各族人民，都是由自己民族文化哺育成長起來的。
——《〈花山：周氏兄弟的岩畫藝術〉序》漓江出版社1985年3月出版
我從來沒有感到過中國畫的危機，相反，我感到現在中國畫正處在大發展的時候，新中國成立後三十多年來，從來沒有這麼好的時機。中國畫有一兩千年的傳統，是經得起歷史的考驗的……
將來中國畫的發展要靠中青年，我覺得我們老一代畫家有責任，就是要引導，不能任其自流，有的小孩不願吃飯光要吃點心，我們就不能依著他。美術院校的學習畢業時必須要對民族傳統有深刻的認識，如果不補這一課，我們作為老師會誤人子弟。現在老中青三代人有隔閡，但不是"代溝"，容易填平。
——《老畫家〈中國畫討論會〉發言摘要》1986年1月《中國畫研究》第5期第7頁人民美術出版社1991年11月出版
説實在的，我年輕時，是書畫同源的反對源，覺得把中國畫説得太玄妙了，我畫好畫，非得寫好中國字嗎？現在大家看法還同源的觀點確實提示了中國繪畫語言的奧妙。它是打開中國繪畫藝術大門的一把鑰匙。
中國畫潛力大得很，不像有些人擔心的那樣，中國畫到奄奄一息的時刻，到衰亡的時刻了，他只是還沒認識遺産的豐富性。
——《中國畫，中國畫的藝術語言，中國山水畫——1986年在中央工藝美術學院幹訓班上的講稿》《張仃談藝錄》安徽教育出版社1995年10月出版
傳統成了鮮花與棒子都是不對的，學傳統只是手段，不是目的。
大家知道，歷史上常講中國畫家有四個信條：一個師造化，一個師古人，另外是讀萬卷書，行萬里路。黃賓虹先生這四個方面都做到了。事實上做到這四句話是不簡單的。怎麼師古人呢？黃先生是學南宗的，但他北宗也學。青年時候他臨李唐的畫。黃先生是打進去又打出來，他的畫到晚年沒有一筆像哪一派，他自成體系。他師古人幾進幾齣，幾次打進去，幾次打出來。黃先生是師古人之心，不是師古人之跡。
——1987年7月4日在中國畫研究院山水畫研討會上的發言摘錄
中國畫有其特殊的歷史背景、民族文化心理結構、藝術風格與美學理論，經二千餘年發展，在世界上獨樹一幟。自漢唐以來，不斷吸收外域所長，變化發展，但始終保持著民族特色。
——《中國畫創作與評論淺議》《中國畫研究院通訊》1990年1/2合期
我以為谷嶙的《香妃》之所以成功，原因是：除了熟練地掌握了油畫技巧之外，作者思想感情的根深深地紮在中國土地上，而不是出於一時好奇或偶然衝動。
——《谷嶙的畫》《谷嶙畫集》人民美術出版社1990年6月
中國工藝美術與民族繪畫，有千絲萬縷的聯繫。漢、唐以來，無論染織、刺繡、陶瓷、漆器……都與當時繪畫發展一脈相承。試看長沙出土馬王堆的刺繡與漆器，花草、雲氣、動植物，形象概括簡練，風雲流動，與漢畫像石、畫像磚是完全一致的。
——《現代美術作品選·前言》北京工藝美術出版社1991年8月出版
中國現代美術史存在一大漏洞：主要篇幅敘述正統藝術與藝術家，中國畫、油畫，齊白石、張大千、徐悲鴻、劉海粟，而大批雜誌畫家接觸（除版畫外，漫畫、插圖、裝飾圖、實用美術很少介紹）。張光宇以及30年代一批老藝術家的作品深入千家萬戶，其社會影響之大，較之中國畫、油畫有過之而無不及。
——《張光宇逝世30週年紀念大會並張光宇藝術研討會開幕致詞》1993年4月5日，《張仃談藝錄》第132頁安徽教育出版社1995年10月出版
自五四新文化運動以來，對"封建糟粕"批判很多，對"精華"肯定很少。而在十年動亂之中，幾乎把文化遺産全盤否定。
——《中國畫的創新--李可染對水墨山水歷史性的貢獻》《張仃談藝錄》第100頁安徽教育出版社1995年10月出版
我尊重傳統，熱愛傳統，同時又在同傳統打仗，儘量不要傳統。傳統的皴法我儘量不模倣，傳統有的皴法絕對避免。我討厭公式化、概念化地畫畫。我尊重傳統，我又討厭傳統的糟粕，我實際上一直在向傳統挑戰，希望從傳統中跳出來。齊白石講過，"傳統像個大網一樣"，他和黃賓虹是"漏網之魚"。我説我千萬別被傳統網住。
——在北京與王魯湘、李兆忠，劍武談話摘錄《張仃山水》上海書畫出版社1995年11月出版
生活、藝術
對於長期臨古、脫離生活、有保守主義傾向的老中國畫家，如何做到表現現實生活？通過寫生，是一個具體可行的辦法。
提倡中國畫家寫生，寫生不是目的，而是學習直接描寫所表現的對象，積累素材，作為創作的必要手段，進一步要求深入生活。
——《關於國畫創作繼承優良傳統問題》《美術》1955年第6期
對於兩位先生（齊白石與黃賓虹），更加重要的一點是，他們都十分熱愛生活。齊先生為百鳥傳神，為萬蟲寫照，因此他的藝術，充滿生機，這已是人們所熟知的了。黃先生生活于"師古人"為主要藝術潮流的清末，難能可貴地十分注意"師造化"，曾遍遊中國名山大川，打下千百張草稿，使自然的山水，深印於心胸。所以黃先生的畫，是抒寫自己心胸中之丘壑。筆墨上的"加"，是有所可加而加，非加不可而加，加一層筆墨，多一分生機，筆墨加到淋漓盡致處，山水就磅薄逼人，離紙而活脫！
——《試談齊、黃》《美術》1958年第2期
寫生對創作來説，並不是目的，只有作為自己加深對自然了解的一種手段，鍛鍊表現能力的必要步驟。"搜盡奇峰"只為"打草稿"而已。至於題材，也要根據掌握技法的能力，逐漸擴大。
——《我與中國畫》《張仃水墨寫生畫》人民美術出版社1958年出版
也許，金山農民畫，好就好在一個"生"字。她們描繪線條，由於手"生"而更好，但對於生活，她們卻是非常熟悉，不是那種"走馬看花"或"下馬看花"，她們是生活于花中。
——《三看金山農民畫》1980年5月《被迫談藝錄》第85頁四川美術出版社1989年3月出版
1954年，他《李可染》開始山水畫寫生。
……他的山水寫生，不同於古人，而是對景寫生（更確切地説是對景創作），這是借鑒西洋繪畫，其目的在於認識生活，認識大自然，檢驗傳統，發展傳統，積累素材，發現美的規律。從1954年到1959年，他四下江南，行程數萬里，付出了巨大的勞動。
——《中國山水畫革新家李可染》（人民畫報）1981年第2期
藝術貴在創造，藝術探索貴在創造的精神。"師造化"，究其含義就是學習造化中的無限新奇之處。
——《李駱公的藝術》《李駱公書法篆刻集》河北美術出版社1982年3月出版
畢加索不論怎麼變形和誇張，總能從他的作品中找到生活形象與時代脈搏。
——《畢加索》《新觀察》1983年第12期
説畢加索是在發現藝術，不如説他是在探索人生……畢加索的藝術，開始就是為人生的，就是善與真誠的。他對人生的態度是嚴肅的，他的藝術語言是感人的。
——《畢加索》《新觀察》1983年第12期
我覺得下鄉不僅僅要了解農民的生活，還要了解他們的思想、感想、愛好，要跟他們交朋友。如果不深刻地了解他們的喜愛，那是要走彎路的。
——《關於年畫》1983年，《被迫談藝錄》四川美術出版社1989年3月出版
齊白石93歲高齡的時候，他給老舍先生畫桂林山水，在正景中間，畫一個農民扶犁耕地，畫首題道："逢人恥聽説荊關，宗派誇能卻汗顏，自有胸中甲天下，老夫看慣桂林山！"這是老人一貫的藝術態度，也為他幾十年的藝術實踐所證明。他十分重視民族藝術傳統，但決不被傳統所壓倒。他是既鑽進去，又打出來，檢驗傳統的準則是生活。生活與傳統，是後者為前者服務，而不是削足適履，讓前者屈從於後者。
——《大匠之門——齊白石》《文匯》雙月刊1984年
即便"古已有之"，也不是"完美無缺"的。我看到古人的一些焦墨，好雖好矣，但因受歷史局限，要反映今天的景物，則感到不夠了。要這一傳統技法得到發展，惟一辦法，是"逼上梁山"，到生活中去，直接反映今天的現實，這是時代使命，不得不變，不得不發展！
因之，我重視寫生，我重視情景交融的直接感受。直接寫生得來的東西，即使粗糙，不成熟，但總是富有生氣，清新而有活力！
——《我為什麼畫焦墨》《張仃焦墨畫選》四川人民出版社1984年8月出版
説來慚愧，我雖然算是畫山水的，可是迄今還未到過黃山。
石濤、梅瞿山、黃賓虹等大師畫的黃山，看過一些。雖然高明藝術家的感受是可信的，而且也受過他們作品的感動，但對於創作來説，總是隔著一層--生活的直接感受，還是頭等重要的。
——《〈黃山松——劉暉畫冊〉序》榮寶齋1985年5月出版
藝術上的要求，第一就是"真"。天真的兒童，心靈像清泉與露珠那麼純潔。亞妮三四歲時畫的猴子，正是從她純潔的心靈中反映出來的猴子。這是那種積滿塵土，或破碎不全，或蕪雜污染的某些成年人的心靈所無法與之比擬的。中國藝術自古重視天真，所謂"返璞歸真"，是藝術的最高境界。
——《亞妮的畫》1985年，《被迫談藝錄》第75頁四川美術出版社1989年3月出版
自從黃土地電影出版後，畫家也興起小小的"西北熱"。但看到一些作品，有的故意誇張荒漠感，如外星球世界，或搞些新派構成，都似曾相識，這也是"主題先行"或"哲學注解"的新公式化作品。
——《趙衛——其人其畫》1987年9月，《二十世紀中國水墨畫大系·趙衛》香港大業公司1993年出版
畫中國畫，不外勾、點、皴、擦、染。久而久之，這些技法都成了定式。畫焦墨，幾乎不用烘染。而我主要是從對象來，從自己的感覺和記憶中來。所以，每一次畫畫，我總把自己當做一個不會畫畫的，古人的技法，別人的技法，自己從前的技法都一邊去，是時，只有我和山水。具體來説，在用點表現樹葉時，按常規，應該是近處用大點，遠處用小點，而我從對象來，近處用小點，一點一葉，遠處用大點，一點一叢葉，雖然不符合透視原理，卻是真實的，和對象的質感一致，也和我內心的感覺一致。
——《我給自己出了一個難題——記著名國畫家張仃》《瞭望》1987年
裝飾性，從藝術創作方面講，可以理解為藝術技巧、藝術意匠，或一種藝術手法。從藝術鑒賞方面講，又是一種式樣與風格。兩方面是有所區別，又互相聯繫的，但無論作為藝術技巧或藝術風格來考查，不能僅僅停留在藝術形式上面，必須透過形式深入藝術內容，否則對於裝飾性的探求，得不到圓滿的理解。
——《雕刻的裝飾性——看印尼木雕而想到的》《被迫藝術錄》第215頁四川美術出版社1989年3月出版
中國繪畫源遠流長，史前的岩畫、地畫、彩陶畫，到南北朝的帛畫、漆畫、墓室磚畫……題材內容多為動物、狩獵、戰爭、祭祀、舞蹈、天體、神靈……無不與社會生産勞動、當時當地民俗有關。
——《賀〈中國風俗畫〉成書》1990年6月，《張仃談藝錄》第255頁安徽教育出版社1995年10月出版
藝術上講是與非是個很困難的問題，尤其是藝術上的革新。藝術史上許多東西，有的是似而不是，有的是是而不似。似而不是的東西能炫人于一時，但總歸站不住；是而不似的東西可能在一個時期不被人理解接受，但終將成為新的典範。
——1990年7月在北京與王魯湘談話摘錄
單純追求趣味，忽略情感、情緒，是目前中國畫創作的一大弊端，由此而助長了製作之風，産生了小巧、淺薄。
——1991年6月2日在貴州與劍武談話摘錄《張仃山水》上海書畫出版社1995年11月出版
我的確看凡高的畫很激動，因為我學凡高是學他的心而非學他的技。凡高是帶著感情畫畫兒的，我到山水中時，不受感動我不畫，一定是在激動時我才畫。
——1991年在北京與王魯湘、李兆忠、劍武談話摘錄《張仃山水》上海書畫出版社1995年11月出版
文人畫講究一個"靜"字，文人畫是出世的，我是入世的，能使自己激動的，才能使觀眾激動。
——1991年在北京與王魯湘、李兆忠、劍武談話摘錄《張仃山水》上海書畫出版社1995年11月出版
我堅持寫生，有意識給自己戴上籠頭，像匹馬一樣。過去，掄得太多，沒有寫生的基礎，瞎掄是不行的。
——1992年北京接受陜西電視臺《焦墨緣》攝製組採訪摘錄
他（李可染）登黃山，訪紹興，走漓江，下三峽，他也像一個探礦員，餐風露宿，探藝術寶藏，他以此來"檢驗傳統"。
——《中國畫的創新——李可染對水墨山水歷史性的貢獻》《張仃談藝錄》第100頁安徽教育出版社1995年10月出版
學識修養
淺予的人物畫，得力於他幾十年來不斷的速寫功夫。速寫使他不斷提高觀察生活的能力。速寫也成為他與現實生活聯繫的紐帶。
——《傳統、技法、生活——談葉淺予的人物畫》《葉淺予作品選集》人民美術出版社1963年6月出版
東山以詩人的心去接觸世界，以畫家手段反映出來，他的繪畫主題思想、題材、意境、藝術語言等都突破南北宗界限，這些方面給我們不少啟發。倘以這次東山先生的展覽作為酵母，引起我國畫家對中國傳統的重彩畫重視起來併發展起來，將成為中國文化交流史中，值得紀念的一頁。
——《東山魁夷的世界》《美術》1978年第4期
一個人，從兒童、少年、青年到成人，在生活環境中，時常接觸有藝術水準的小玩具，是一種美的享受，也是一種美的教育。這些，也反映了一個國家和人民的文化水準。
——《〈張淑敏彩塑藝術〉代序》湖南美術出版社1982年4月出版
我們畫畫的不讀書，不看報，不深入生活，就變成個畫匠了……
——《關於年畫》1983年，《被迫談藝錄》第143頁四川美術出版社1989年3月出版
他（畢加索）的藝術熱情像高溫的熔爐，把希臘羅馬藝術中的精華，都熔解到自己的藝術之中……畢加索的熱情，熔化了最難熔化的"藝術礦石"。如果他在接受了塞尚的原則之後，只靠理性分析物體，把自然形態分解再組織，是達不到立體主義的。他是用白熱化的高溫，熔解了自然形態而後再創造。
——《畢加索》《新觀察》1983年第12期
清朝乾嘉年間，發現大批銅器、碑版、印璽等等，文人學者，紛紛從事金石學。鄧石如以布衣崛起，能隸從篆入，篆入隸出，包世臣譽其金石為前無古人，神品第一。他以書法筆意入印，為篆刻學開創了新天地。吳昌碩是清末一位全面發展的藝術大師，他20歲開始刻印，對"石鼓文"造詣甚深。他又以篆刻用筆入畫，為晚清畫壇注入了健康的血液。大江南北的文人畫，特別是寫意花鳥畫，無不受其影響。當時，齊白石在詩中説："青藤雪個遠凡胎，老缶衰年別有才，我欲九原為走狗，三家門下轉輪來,"可見吳昌碩予齊白石震動之大。齊白石刻印，學過浙派，學過趙之謙，用過不少苦功，但後來他"膽敢獨創"，仍得力於他掌握篆法規律之後。他的書法，初學何紹基，後學金冬心，都得以神似；乃至看到吳昌碩以書入畫，大得啟發，於是苦臨《天發神讖碑》、《三公山碑》等等，以隸入篆，又以篆入印。在金石上，霹靂一聲，震動了藝壇。
齊白石以篆法入畫，以金石之筆入畫，他的用筆當然遠遠超過同時代的文人畫家了。
——《大匠之門——齊白石》《文匯》雙月刊1984年
農民的創作沒有我們專業人員那麼多束縛，那麼多教條。我們很多學院出來的人固然懂得了點藝術科學，但是也有很多繩索纏住我們解放不了。
輔導農民畫，不僅可以使農民搞出好的東西，我們通過農民畫也可以學到很多東西：農民的感情、觀察方法、表現方法及藝術上帶規律的東西。
——《工藝美術之根——在中國民間工藝美術委員會首屆年會上的講話》1984年10月6日，《民間工藝》1985年第2期
文史哲對於一個中國畫家，是必不可少的修養。有些想當畫家的青年，把精力都放在練手上了。若不多讀書思考，不深入生活，即使手藝高了，作品的藝術水準也不會高。
——《黃山松——〈劉暉畫冊序〉》榮寶齋1985年5月出版
中國畫的線太不簡單了。中國的文人畫，歷史上很多人講："人品不高，用墨無法。"從線條能看出一個人的全部修養，線要運用自如，必須下長期的基本功，憑才氣、憑小聰明是不行的。
——《中國畫，中國畫的藝術語言，中國山水畫--1986年在中央工藝美術學院幹訓班上的講稿》《張仃談藝錄》第19頁安徽教育出版社1993年10月出版
由於我多年來搞裝飾，畫過漫畫，喜愛色彩，好變形；一旦抓住焦墨，將近二十年，使人難以理解。畫山水畫始於50年代寫生活動，我沒有認真地師承過某家某派，因此對中國畫沒有堅實的基礎，同時也沒有包袱。因為我是一張白紙，所以，古、今、造化皆為我師。
——《再談我為什麼畫焦墨》《張仃焦墨山水》山西人民出版社1992年11月出版
也許是現代資訊社會節奏快的緣故吧，現在很多中國畫家不重視生活，不重視傳統，不重視基本功鍛鍊。許多人美其名曰創新，其實反映的是一種浮躁的心態，一種對待藝術不夠嚴肅的實用主義態度。他們不願意為了藝術而全面紮實地打基礎，帶個小照相機到生活中東西抓西拍一些小情調的東西；中國山水畫家深入大自然搜妙創真，陶冶性情的好傳統，扎紮實實鍛鍊筆墨動力的好傳統逐漸被一些"聰明"的畫家拋棄了。
——《"中國黃賓虹研究會"第五屆年會開幕致詞》1993年10月，《張仃談藝錄》第74頁安徽教育出版社1995年10月出版
畫畫，畫到最後是比修養，你有多少修養，最終都會在畫面上表露出來。
在北京與王魯湘、李兆忠、劍武談話摘錄《張仃山水》上海書畫出版社1995年11月出版
大器晚成是中國畫的一條規律，因為中國畫是閱歷、修養、功力的積累，涵養不到，格調、境界也就不到，這不是靠巧智可以捷達的。
——《寶林六十轉甲子》《當代畫家系列--李寶林》嶺南美術出版社1996年7月出版
藝術創作
要發展中國畫各種形式的創作（人物畫、山水畫、花鳥畫）。任何一種形式只有在其他各種形式普遍繁榮的基礎上，才有可能繁榮起來。
——《關於國畫創作繼承優良傳統問題》《美術》1955年第6期
一個藝術家，同時是一個美學教育家，應當使建眾在欣賞趣味上得到提高，而不是去迎合。
《女藝術家——肖惠祥》1980年11月，《被迫談藝錄》第71頁四川美術出版社1989年3月出版
造型藝術--特別是繪畫，從文藝復興到現在，五六百年間，産生了藝術解剖學、透視學、構圖法、色彩學等技術科學，都是為繪畫創作服務的。而真正有經驗的畫家，只是參考或借助於這些技術科學，並不完全依靠它，繪畫創作本身，主要是依靠艱苦的創作實踐。
……
造型藝術中的繪畫，是否能夠像電子電腦那樣，尋求出她的最基本的規律來代替或減少藝術家的艱苦而笨拙的勞動呢？也許可能，但到目前我還是不能想像的。
——《關於小石的書》1980年，《被迫談藝錄》第111頁四川美術出版社1989年3月出版
近兩年，看陸先生的作品多一些--愈加老辣，但在風格上，仍似乎是在不斷探索新路，這在老畫家中，尤其難能可貴。陸先生的畫，有個人的獨特風貌，畫如其人，看來似乎平淡清和，但卻經過千錘百煉，達到爐火純青的境界。他為人儒雅，不求名利，把一生的精力，全部傾注于藝術，因此才有今天令人欽佩敬仰的成就。
——《陸儼少畫集·序》香港博雅齋1981年4月出版
畢加索高壽（1881-1973），他經歷了將近一個世紀的藝壇風雲。他每走一步，都引起全世界的注意，他在每一階段所創造出來的藝術成果，都得到人們熱烈的喝彩，衷心的讚頌！或者相反，遭到肆意的謾罵與唾棄。
他像一名戰士，專心一意地注視前方，一邊看地形、一邊避炮火，步步為營，匍匐前進。有時經過大的迂迴曲折，有時他大踏步衝刺。他一個一個佔領了舊的藝術堡壘。有時處境十分危險，他仿佛在懸崖絕壁上消失了，但很快，你又在遠遠的地平線上，看到他巨大的背影！
畢加索從來不介意人們對他的讚揚與辱罵，他沒有時間與精力來旁顧--如果不是對人物與藝術具有超人的熱情與勇氣，是絕對做不到的。
——《畢加索》《新觀察》1983年第12期
畢加索不斷地創新，但他又不參與那時代的的任何流派。因為，他雖然在藝術征途上，某一時期與某一流派同行，彼此有某些相同之處，但他是長征者，他不想就此立足，建立王國，享受尊榮--他每一次戰鬥，只是一种經歷，他要從藝術的必然王國，找到藝術的自由王國；他像中國的聖僧取經一樣，要經過九九八十一難。
——《畢加索》《新觀察》1983年第12期
宮廷藝術加工較多、更加成熟，特別是圖案紋樣，它的重要方法是程式化，為程式化所制約，在程式中取得自由與變化。但宮廷的作品有些程式往往變成了公式，統得太死，使其藝術形象變得僵硬，宮廷藝術中的染織、陶瓷、漆器、象牙、景泰藍以至於書法、繪畫（所謂館閣體的字與院畫等等），特別是在封建社會末期更是如此。所以我寧可欣賞一塊民間藍印花布，也不喜愛團龍五彩錦鍛。相對而言，民間藝術是不夠成熟的，有的甚至粗野，但它有清新之氣、自由之氣、欣欣向榮之氣。這也許是審美標準不同，有人愛吃熟了的果子，我卻喜歡吃那些不太成熟、有點澀口的。
——《〈中國蠟染藝術〉序》上海人民美術出版社1984年2月出版
所謂熟而後生的"生"，一是追求天真，追求稚拙；一是藝術上不斷創新，創新則難免顯得"生"。
1988年3月31日在北京與李兆忠、劍武談話摘錄
我生長在北方，由衷地喜愛北方山川風物。特別是太行秦嶺和西北高原，儘管她荒寒貧瘠，仍覺得她親，猶如一個兒子看自己年老的母親。
一年間又作了一批北方山水，惟恐對自然感悟不深，表達尚未充分自由。在師造化的基礎上，畫了一批造境的寫意小品。
我個人雖喜歡焦墨，但並不準備僅僅固守這一形式，有時也略施淡彩作為一種探索。
——《〈張仃山水畫展〉前言》1993年9月，《張仃談藝錄》第54頁安徽教育出版社1995年10月出版
沒有一個真誠的藝術家是不關心人類命運的。
從貝多芬的"命運"、"悲愴"、"第九"到畢加索的"格爾尼卡"，都是如此。
——《關心人類命運的藝術》1993年，《張仃談藝錄》第152頁安徽教育出版社1995年10月出版
我認為藝術的變，是經過漸變到突變，這是藝術發展的正常規律。一日數變，不是無知，便是騙子，很少這樣的"天才"。舉世公認的善變大師畢加索，從古典主義，到印象主義、立體主義，是經過了艱苦努力，甚至經過一定痛奪過程的。
——《長安畫派後繼有人——趙振川畫展觀後》人民日報1994年5月19日
黑、白、灰是一種學問，大千世界眼花繚亂，黑、白、灰給人以極大的安慰。石溪一幅黑、白、灰作品常常使我神清氣爽。
——在北京與王魯湘、李兆忠、劍武談話摘錄《張仃山水》上海書畫出版社1995年11月出版
這幾年，大家都説中國畫面臨危機。我是一個樂觀派。我認為，沒有中國畫的危機，只有中國畫家的危機。
在北京與王魯湘、李兆忠、劍武談話摘錄《張仃山水》上海書畫出版社1995年11月出版