一
因為在幼年的時候，喜歡畫猴子，直到現在，雖然看過了不少畫猴的名作，並不能得到完全的滿足，仍然唸唸不忘幼年的時候，從名人畫譜上描下來的猴子、母親紙剪的猴子、藥店門口石柱上蹲著吃桃的石猴子，以及許許多多江湖畫家筆下的猴子，尤其是蹲在山東賣藝人的肩上穿著古舊紅衫的猴子。這些片斷的印象，糅和起來，才構成了活躍的、閃光的、完整的猴子的形象，而且有色彩、有生命、有詩。
二
記得兒時在家鄉過舊曆年，一過臘八，家家便都忙著發面蒸饅頭，給祖先上供和留著新春吃。大人怕孩子們鬧，總給孩子們找些事做。當時我最滿意的差使，是母親給調一個胭脂棉花碟，用根筷子，沾著胭脂，向新出籠的饅頭上，一個個打紅點。雪白的饅頭上，鮮紅的圓點，煞是好看，引得老少歡喜，無形中增添了不少新年的氣氛。試從實用觀點來看，紅點子並不能吃，也不能給饅頭增加一絲香甜，它只是一種點綴，滿足人們一點美感上的要求。不這樣就似乎禿禿荒荒，缺少些什麼，不像過年的樣子。我自己當時的工作，雖然極簡單，算不了"創作"，回想起來，也有很大的快感，或者説類似"創作"的美感經驗。
三
清晨，我在郊野散步。在小樹林中，可以聽到各類鳥叫。當然我不是傳説中的公冶長，我不懂鳥語，但是感到很好聽，鳥鳴是很"悅耳"的。
我到老友李可染家，去看他的畫。看過幾張之後，他就在錄音機上放一段彈詞給我聽，他説彈詞的音調很美，這種美，曾經對他的筆墨，有過後發。李可染愛聽彈詞，但他並不去了解其中的情節與詞藻，他也不懂蘇州話……
四
多年來，我堅信不疑生活是藝術源泉的觀點，這個觀點，現在將來都不會過時。明清以來山水畫之衰落，原因很多，但最根本的原因是脫離了生活，閉門造車，強調師承，絕少創造，形成公式化、概念化的山水八股。我堅持寫生，並不主張照搬生活。寫生過程，就是藝術創造過程，有取捨，有改造，有意匠經營，有意識地使感情移入，以意造境，達到"情景交融"。對景寫生，是習作？是創作？界線難以劃清。對中國山水畫而言，從畫面的具象或抽象來説明它的新與舊，是淺層次的認識。中國山水畫與西洋風景畫藝術觀念、審美層次、造型語言都有根本區別。
五
我生長在北方，由衷地喜愛北方山川風物。特別是太行秦嶺和西北高原，儘管她荒寒貧瘠，仍覺得她親。猶如一個兒子看自己年老的母親。
六
我的確看凡高的畫很激動，因為我學凡高是學他的心而非學他的技。凡高是帶著感情畫畫兒的，我到山水中時，不受感動我不畫，一定是在激動時我才畫。
七
我寧可欣賞一塊民間藍印花布，而不喜愛團龍五彩錦緞。相對而言，民間藝術是不夠成熟的，有的甚至粗野，但它有清新之氣、自由之氣、欣欣向榮之氣。這也許是審美標準不同，有人愛吃熟透了的果子，我卻喜歡吃那些不太熟、有點澀口的。
八
畫中國畫，不外勾、點、皴、擦、染。久而久之，這些技法都有了定式。畫焦墨，幾乎不用烘染。而我主要從對象來，從自己的感覺和記憶中來。所以，每一次畫畫，我總把自己當作一個不會畫畫的，古人的技法，別人的技法，自己從前的技法都一邊去，是時，只有我和山水。具體來説，在用點表現樹葉時，按常規，應該是近處用大點，遠處用小點，而我從對象來，近處用小點，一點一葉，遠處用大點，一點一叢葉，雖然不符合透視原理，卻是真實的，和對象的質感一致，也和我內心的感覺一致。
九
文人畫講究一個"靜"字，文人畫是出世的。我是入世的，能使自己激動的，才能使觀眾激動。
十
中國畫卷軸形式，到近代，已發展得很豐富了。特別是在構圖上，有時近鏡頭，有時遠鏡頭，對於景象選擇，十分自由。畫者如神仙一般，手執趕山鞭可以自由搬遷山水位置。正因為在構圖上有極大的自由，倘作者道行還不夠，沒有經過"必然王國"，則仍進不了"自由王國"。
十一
中國畫最怕黑氣，黃賓虹是一股清氣逼人。
十二
單純追求趣味，忽略情感、情緒，是目前中國畫創作的一大弊端，由此而助長了製作之風，産生了小巧、淺薄。
十三
我不喜歡運用特技，一是因為特技是硬畫，硬作文章，難得盡性；二是因為中國畫的工具太好了，它表達人的感情最直接。
十四
畫山水畫，少不了造險。險從何來？從大自然中來，從生活中來，從自己的感覺中來。如此，其險可倚。
十五
一方面，傳統繪畫"隨類敷彩"是經過提煉與概括過的"彩"；中國畫從來沒有孤立地強調光與色，因為這不是藝術要求最本質的東西，不是目的，只是表現手段。所以色和光是根據藝術要求而取捨的；否則便不可能了解其他造型藝術的許多現象。如：中國和西洋的古典雕刻都是有色的，而近代雕刻都是無色的，這是雕刻藝術的發展呢，還是倒退呢？另一方面，中國畫的色彩，還是要發展的，但並不以追求"如實描寫"為滿足。我們古人早已充分了解這一點。
十六
實際上，中國畫並不排斥光暗，如"石分三面"就是一例。但它也不迷信光暗，如宋瓷枕上小兒踢球的線畫，寥寥數筆，生動異常，從整體聯繫起來看，決不會有人把它看成是踢鐵環的。
十七
我尊重傳統，熱愛傳統，同時又在同傳統打仗，儘量不要傳統。傳統的教法我儘量不模倣，傳統有的皴法絕對避免。我討厭公式化、概念化地畫畫。我尊重傳統，我又討厭傳統的糟粕，我實際一直在向傳統挑戰，希望從傳統中跳出來。齊白石老講過?"傳統像個大網一樣"，他和黃賓虹是"漏網之魚"。我説我千萬別被傳統網住。
十八
中國畫法中，向來便主張"奇中寓正"、"正中寓奇"，以達到藝術上的變化統一。有正無奇，則呆滯刻板，如館閣體印版字所要求的，會絞殺了藝術生機；若有奇無正，那是企圖以奇取勝的江湖術上手法，已去藝術甚遠。真的藝術要求，應該是奇正統一。有時從外形上看頗正，而奇寓其中，有時形式很奇而正寓其中。
十九
收放之法，許多中國畫家在這方面都有豐富的經驗；寫意畫家，體會尤深。有些畫家，終生苦於能收不能放，或能放不能收；或失敗于宜放不放、宜收不收。藝術貴于能放能收，收放得宜。如長江入海，源出於崑崙，經高山峻嶺，迂迴曲折是其收；既出三峽，一瀉千里是其放。
二十
方圓各有其長處，如純方，則訴諸人之感覺是有骨無肉，冷硬偏于理性；如純圓，則有肉無骨，混沌無精神。造型之方法，無論一石一木，或人物、屋宇、舟車等等，皆方中見圓，圓中寓方；既有豐富之感情，又顯得挺拔有力，這也是程式化所遵循的主要方法之一。
二十一
齊、黃兩位大師，為近代中國畫兩座高峰。而兩位大師攀登道路不同，面貌各異。齊先生作品面貌以奇勝，而正寓其中。變化中有法度，奇異中見生氣。賓虹先生作品面貌以正勝，但奇寓其中。初見似平易，但愈深入品味，則愈感到其韻味無窮。尤其筆墨變化，神出鬼沒，無跡可尋。似極率意，毫不經心，但審其墨痕，筆筆見法度，折釵股、屋漏痕隱于層層積墨之中。視之不辨物象，黑團團點線交織。退後幾步看，則融洽分明，氣韻生動。
二十二
黃賓虹先生的筆墨，繁到不能再繁，尤其到晚年的時候，越是畫興高、畫意濃、畫到得意處，越是橫涂縱抹。近看似乎一團漆黑，退幾步看看，真是玲挑剔透，氣象萬千。在極繁複的畫面上，令人感到處處見筆，筆筆有情，單純而統一。
二十三
歷史上常講中國畫家有四個信條：一個師造化，一個師古人，另外是讀萬卷書，行萬里路。黃賓虹先生這四個方面都做到了。事實上做到這四句話是不簡單的。怎麼師古人呢？黃先生是學南宗的，但他北宗也學。青年時代他臨李唐的畫。黃先生是打進去又打出來，他的畫到晚年沒有一筆像哪一派，他自成體系。他師古人幾進幾齣，幾次打進去，幾次打出來。黃先生是師古人之心，不是師古人之跡。
二十四
目前，中國畫壇百家峰起，"風格化"趨向越來越明顯。人人都想同他人拉開距離，人人都想把自家面貌塑造得獨特些，應該説，這是好事。但我有隱憂。過早地求超脫，過早地自立門戶，這在藝術上往往只能收到短期效應。譬如練氣功和武功，有多深厚的內功就有多大本事，內功築基太淺，縱然學得幾手招式，甚或以聰明悟得幾手奇招，于形式和技法上炫耀于一時，但因無內功而終難大成。
二十五
焦墨作為繪畫材料來説，有其極大的局限性，特別是山水畫。但任何材料都是如此，水墨與油彩相比又何嘗不感到其局限性很大？但局限性被克服正是它的優越性，試看樂器古箏，比鋼琴局限性要大，而高明的琴師，演奏某些民族特色強烈的曲調，是鋼琴所無法代替的。對焦墨，如能掌握其性能，會産生其他材料無法代替的效果，變成優越性，故而清代王昊廬評價程邃焦墨藝術，"乾裂秋風，潤含春澤"來形容。當然，這一境界是不易達到的，但是可能達到。即便程邃與黃賓虹兩位大師，也沒有把焦墨發揮到極致。焦墨還有很大潛力，有待後人努力。比如焦墨可以大大發揮其雄強感、力度感，有人把焦墨比為敲擊樂器，更確切説，焦墨作品能達到交響樂的效果，而其中敲擊樂器銀鈴聲尤為突出……
二十六
色彩有很高深的學問，但貌似單純的黑白對比所産生的力度和豐富的內涵，又是其他色彩所不能代替的?"白為萬色之母，黑為萬色之王。"黑與白構成了中國畫的色彩基調與骨架。我喜歡荒寒雄壯，不喜歡纖細艷美。我喜歡畫柏樹、枯樹，黑與白的焦墨很適合我對這些對象的表現。
二十七
黑、白、灰是一種學問，大千世界眼花鏡亂，黑、白、灰給人以極大的安慰。石溪一幅黑、白、灰作品常常使我神清氣爽。
二十八
我搞焦墨的原因，是想把繪畫同現代生活結合起來，使作品遠距離看，也有效果。過去，吳道子、李思訓等多作壁畫。後來，出現了卷軸，文人畫同匠人畫分開，中國畫畫在紙上，不能上墻。我覺得中國畫應該也完全可以給它找更大的空間，變成壁畫，這並不是説讓中國畫家成為壁畫家，而是讓中國畫可以上墻成為壁畫。
二十九
這幾年，大家都説中國畫面臨危機。我是一個樂觀派。我認為，沒有中國畫的危機，只有中國畫家的危機。
三十
畫畫，畫到最後是比修養，你有多少修養，最終都會在畫面上表露出來。