1977年，美國發射“航太者”號太空船，為了能與“外星人”打交道，太空船上裝有一張噴金的銅唱片，唱片上錄有27首世界音樂名曲，其中就有一首是我國的古琴曲《流水》。這首曲子是美籍華裔作曲家周文中先生推薦的，他説：“這首曲子錶現的是人的意識與宇宙的交融。”田黎明的繪畫在形式語言上和傳統繪畫是有相當大的距離的，但是他繪畫中生命、陽光和宇宙意識與中國傳統藝術的精神是相通的。他用中國的觀察方式和理解方式，叩尋生命和宇宙的意義，描繪這個時代人類的文化心態。他的繪畫是一種虔誠的祈禱。
50年代出生的田黎明，一開始學畫就是在現實主義的旗幟下進行的。他經歷過部隊的精神洗禮，關於主題性創作的理念可謂深入人心。人物畫在馬克思、恩格斯關於典型環境裏的典型性格的藝術思想引導下，幾乎成為一種思維定勢。在這樣的藝術格局中，畫家精神上的昇華和主觀個性張揚幾乎成為幻想。那麼藝術還有什麼意義？此時，田黎明的困惑不是技法的，他力圖在繪畫觀念上打開一個走向現代意識的缺口。70年代後期，他開始在文化、思想、形式等方面進行深度思索，他想在人物畫的主題性和畫家的主觀個性方面尋找一個結合點。這時，外來的藝術觀念激發了國內美術界塵封已久的領地，各種藝術思潮紛紛出現在各種媒體、展覽和研討會上。“八五”美術新潮為各種新思維提供了展示的平臺，我們後來的一切就是在此基礎上發展起來的。看到田黎明的《苦難系列》（1985年），我有了些許困惑，當美術評論家在評論他的《碑林》《碑文》《小溪》《湖泊裏的沐浴》時，為什麼沒有關注或提起過這個系列？這個系列的創作理念與他的上述作品截然不同。在他後來的作品或者今天被學術界肯定的作品中許多活躍的藝術因素都能夠在這個系列中找到原點。首先，他發現了光影。光影在他的繪畫中既是一種厚度，又是一種筆墨結構。它所代表的是畫家的空間意識和情感觀念;其次，他發現了中國傳統文化精神下的悲劇色彩。這個系列是純水墨的，但是繪畫的色彩感還是相當明顯的，因為在繪畫的本體語言上，色和墨的表現形式雖然不一樣，但是在審美內涵上墨即色；色是感情意識上的墨。所謂悲劇色彩是説他把情感意識隱藏起來，畫面有一種抑鬱的情緒;其三，他找到了他的繪畫形式感。他的繪畫形式感實際上就是他的美學意識。他的繪畫在很大程度上是形式的勝利。《苦難系列之一》（1985年）畫面純潔靜雅，這是因為繪畫形式語言的表述性是肯定的，形式統治一切。長期以來，我們的思維被禁錮在內容決定形式的模式下，人們欣賞藝術首先看到的是藝術的形式，而不是內容;其四，他肯定了繪畫的抽象性。《苦難系列之二》（1985年）就具有某種抽象意義。我之所以説他“肯定了繪畫的抽象性”，是因為他自覺地把抽象性當成了繪畫的本體語言。這幅畫沒有形象，沒有主題，但是通過形而上的形式，借助水墨構成，把痛苦與抗爭、壓抑與吶喊的氣氛表達出來了。他繪畫的主題意識此時不再是形象的主題，而是精神的主題，藝術審美的主題了。因此，我還是很願意稱他這個系列的繪畫是具有主題意識的繪畫。然而他的現代意識在新的文化背景下找到了歸屬感，與那種僵化的主題性創作之間的距離越來越遠了。
我們看田黎明的畫，往往懷有一種強烈的願望，那就是對其藝術原點的探詢。他最初的藝術創意是什麼樣子的？這種給中國人物畫帶來困惑和思索的新樣式絕不是畫家的心血來潮。在90年代末的一次訪談中，他這樣談道：“現在回頭看來，從那個時期的創作，我發現有很多因素可以挖掘和延伸。現在我就發現了這麼幾個問題：一個是關於文化思考的問題，這是就整體意義而言的，如文化是怎樣一個概念？畫面裏包含的文化是什麼？生活是不是真實的？所謂真實，不是指你在生活中該怎樣做和不該怎樣做，而是你如何把生活的真實感轉化為另外一種語言形式。”
80年代的中國，在吸收與引進外來文化觀念上比歷史上任何一個時期都徹底，甚至在學術界出現了對西方藝術的盲目崇拜，中國傳統文化精神面臨著嚴重的挑戰。當他從政治性的主題創作走向現代觀念下的主題創作之後，開始探索自我精神與自然世界的協調問題。他勇敢地把自己拋到宇宙空間裏，思考精神的寄託和靈魂的歸宿。他在這個時期比任何一個畫家都清醒地認識到中國繪畫的文化性；在對自然世界的觀察中理解了畫面上的生命意識；從而陽光、空氣、風和水成為象徵意義的精神符號，進入他的繪畫藝術空間，純凈、燦爛、明麗成為他繪畫的氣質和風度。現在很多研究他的人過多地關注他的畫面語言，不停地在技術層面上繞著圈子，其實他的繪畫是藝術精神的解放。在中西藝術觀念的激烈交鋒中，他的觀念代表了中國傳統文化的穩定性和獨立性。在關於繪畫材料的論述中，他不止一次地談到：“我畫水墨，宣紙的靈敏度是我最需要的，它符合中國的文化性情，所以我覺得把握住材料，同時在生活中要牢牢地把握中國的觀察方式、理解方式，在處理畫面上就會比較自由，不受人左右。就是看到西方非常令人激動的東西，也可以反過來印證我這個東西，怎麼去調整，而不是直接拿過來。所以在人物造型、色彩關係的處理上，還是應從中國文化的角度來把握的。”
80年代後期，他的《人與自然》（1987年）、《蒼》（1988年）、《宇》（1988年）、《清》（1989年）等一系列作品，把人看成是宇宙的構成因素，人與自然是融為一體的。他通過對自然的感悟來理解生命的意義，又在生命的本體中提煉自由和諧的自然精神。80年代，人們的生態意識剛剛覺醒，人類的問題足以引起人們的思索。譬如淡水資源的饋乏程度日益向人類逼近，我們在這樣的現實面前究竟感悟到了什麼？田黎明的“純凈意識”正是在一種不純凈的狀態下得到的。他對自然生態具有一種杞人憂天式的敏感。畫中的光影、斑點並不是繪畫的因素，而是意識的象徵性語言，表達著他對自然協調的嚮往。他特別渴望人類的精神境界在光的作用下呈現出純潔的形態。我理解他的繪畫不是通過他的言論，也不是傾聽他的解説，更不是通過別人的評述；我理解他和他的繪畫，是因為我看到了他的存在和自然狀態是相容的。也許美術評論家們不太關注他的生活照片，但我卻從這些照片中找到了他的藝術觀念和我對他的理解。《陽光下的綠葉》是光和作用下呈現出的豐富多彩和協調的自然生命狀態，《夏日裏瞬間的躁動》和《在淡水裏游泳，由於人的浮躁也常常被水嗆著》是動與靜的相互依存，人與自然共同構成了生態的樂園。但人類生存在自然中，自然世界是人類的生命需求和精神需求。《誘人的玻璃杯》是他對純凈的理解和詮釋，他把無形的意識化為有形的概念。還有《在畫室裏也能夠感覺出街上汽車往來的轟鳴聲》雖然他沒有看到他感覺中的一切，但是他分明在各種形象的自然組合中感受到了一種秩序的存在。在這間不太大的畫室裏，他的繪畫處於一種修煉的辟穀狀態，在視覺封閉中讓感覺代替一切。在他的繪畫中，如《人與自然》（1987年）和《宇》（1988年），這兩幅畫都是感覺中的東西，在畫面的形式結構上有一種意識流動的隨意，但是他的畫面結構是嚴謹的，非常富有氣氛感和形式美。對於他的畫，我們不可能理性地論説它的合理性，因為在他的筆下感覺就是經驗。