中國美協副主席、西安美院院長楊曉陽談中國美術教育體系建設 

    一　問題的提出

1995年，我們提出了中國的美術學院存在的四大問題：一、中國的美術學院都是西畫學院，除國畫係外全部是西洋專業，國畫係也是先入為主地以西畫基礎為基礎。二、全國八大美院都是一個模式，係科設置基本相同，各院教學方法、大綱、資料、教師結構、知識也基本雷同，規模、辦學方向千篇一律，而且還在繼續縮小差別，繼續不自覺朝一個模式走。三、所有的美院（包括綜合大學的美術院係）都存在學科失調、人員比例失調的問題，行政後勤和專家比例嚴重不合理。四、在世界範圍內，只有中國的美術教育是反藝術科學的，單元制的教學方法讓教師有意無意地互相否定、讓學生無所適從。

針對上述問題，我們提出了建設中國特色的美術教育體系的目標。經過數年的探索和實踐，我們將“中國特色”總結成了“大美術”、“大美院”、“大寫意”三個方面。“大美術”是“中國特色”的內容，“大美院”是“中國特色”的形式，“大寫意”是“中國特色”的精神。它們共同構成了美術教育的中國內容、中國形式、中國精神。

二　“大美術”

“美術”這個概念的內涵本來是很大的，後來逐漸被人為地縮小了。現在人們一提起“美術”，就是指繪畫、雕塑以及一些依照“美”的法則的“實用”設計，比如廣告、環境設計等。這是對“美術”的內涵、範疇和意義的嚴重縮小。

1、一切有形有色的事物都是美術。大到一個國家、城市、地區的面貌，小到居室、食具、食品、鑰匙鏈等任何能夠“看”到的小物件。“美術”就是創造“美”的視覺形式的“術”——這個“術”有藝術的成份，也有技術的成份。它可以包括創造純粹供“審美”的、非實用的形式，也可以包括創造實用的病態的物品，還包括將現有的東西按照美的法則來排列、置放。在此基礎上理解“美術”的範疇，就可以包括繪畫、雕塑、工藝美術、建築美術、環境美術、設計美術、裝置美術、服裝美術，以及一切民間美術和隨著新生活需要而誕生的全部新的物類美術——諸如我們現在能了解的剪紙、陶藝、畫花、布飾、攝影、插花等等，還有我們還不能了解的未來的更多的品類，以及它們的置放方式。

2、美術在人的生活中是一件大事。它無所不在，無所不有，人的舉手投足、衣食住行、生存環境、所見所遇，無一不與美術有著直接間接的關係。

3、美是人類的目的。美不僅是人類的本能，還是人類的目的。人類社會的全部生産、建設行為都是為了實現“美的生活”，人類社會發展的最後階段、最終目標就是“美”——美的世界、美的生活。發展是實現美的途徑，和平是維護美的條件。

4、美是改造社會的動力。人類是按照美的法則來塑造形象、塑造生活、塑造環境、塑造世界。求美的本能是人類改造社會的內在動力。

5、美的意識和美的世界互為因果。人類用美的意識改造世界，但外部世界的“美”的程度會影響一定時期的“美”的意識。這是唯物主義物質和意識辯證法的一個側面。

6、人類對“美”的要求和對經濟發展的要求是同步的。它要求實現與某一個經濟時代相對等的美的生活。中國這個空前飛躍的經濟時代，對“美”提出了新的要求。

7、美術發達的程度是一個民族、一個國家“文明”程度的重要指標。沒有美術的民族是野蠻的民族，不重視美術的國家是盲目、幼稚、不成熟的國家。

8、美術在經濟建設中扮演著至關重要的角色。沒有美術的建設是短視的建設，也是短命的建設；美術可以促進、帶動和補充經濟發展。

9、美術可以興國。一個國家、一個民族在美術上的成熟，可以長久地留存在這個國家、這個民族的美的意識的進程裏，可以長久地留存在這個國家、這個民族的博物館和地面上，成為後人永遠無法替代的歷史成熟，成為這個國家興盛強大的標誌。

10、美術是全人類、全社會的事業，它不僅僅屬於美術家。

11、中國需要大美術，需要“美術的生活”、“美術的中國”。

三　“大美院”

（一）“小美院”是計劃經濟時代盲目崇洋的做法

雖然沒有具體的統計數字，但一個不爭的事實是，中國的美術學院直到九十年代初中期都還很小——全國八大美院的佔地面積都在百畝左右、教師人數在一百上下、在校學生約一二百人。究其原因，除過當初設計的辦學規模、社會需求預測以及辦學能力等因素外，可能還一定程度地受到了西方美術學院的影響，因為中國的現代美術教育模式完全引進自西方，由一批留法、留日、留蘇的美術先驅開創。而西方的美術學院都較小，至今依然。

我們一百年來不自覺地把西方作為了一個模倣或趕超的樣板。似乎西方的美院“小”，中國的美院也就應該小。但西方的美院模式有它的形式、發展的歷史原因，有它的國土面積、人口數量等原因。而這些原因都與中國的國情不符。一味模倣歐洲的小規模美院是計劃經濟時代盲目崇洋的做法。

（二）中國需要“大美院”

在一個民族擺脫了外辱內困、溫飽之憂以後，對美的追求和尊重就成為一種必然的趨勢——正如墨子所言：“食必常飽，然後求美”。對於一個個體的“人”，他的全部生活的“美”的程度，就是他生命品質的重要衡值標準。當然，生活的“美”的程度，受到人類整體發展狀態、整體意識、自然環境以及個體物質、意識和技能水準等因素的制約。而其中的某些因素——諸如社會整體及個體對“美”的意識和技能，可以通過美術教育來完成。中國如此之大，人口如此之眾，僅從提高全民族的美術修養的角度出發，中國都需要“大美院”。

（三）美術學院的功能

美術學院承擔著所有關於視覺“美”的功能。可以概括為五個層次：

1、繼承。繼承人類社會有史以來的全部美術運用技藝。

2、研究。研究、總結有史以來包括當代世界的全部美術意識、形態和方法。

3、創作。創造當代美術新形態、新作品。

4、創新。預示未來美術意識、美術形態。

5、普及。美術學院有義務將現有意識、方法向社會大眾推廣、普及。在這個意義上講，美術學院不應該和其他普通高校或藝術院校一樣，以培養專業技術人才為已任，而應將全社會、全民族納入自己的服務對象。不應局限于“考試一招生一就學一畢業一文憑一就業”這一傳統教育因果模式，而是“開門辦學”、“為人民服務”，遵循不附加任何功利目的的“歡迎來學一提高素質一美化生活”的教育宗旨。因為對“美”的認識和創造的能力，是每一個人“素質”的一部分，是多多益善、藝不壓身，而且立刻會對生活的品質産生即時的回饋。每一個人都有提高的內在需求和權利。美術學院無權將任何一位求“美”若渴之人拒之門外。

（四）“大美院”的涵義

1、規模大

由於社會需要的大，美術學院應該擴大規模，包括擴大招生數量、教學面積和師資力量。

2、學科全

美術學院應該設置社會需要的全部美術學科。一是藝術、文化建設需要的學科；二是社會建設需要的學科；三是社會個體為提高美術素質需要的技能學科，哪怕是插花、剪紙、燒陶、攝影、布藝、面藝等等。

3、層次多

一是學歷層次，可以包括中專、大專、本科、碩士、博士。

二是非學歷層次，可以包括從幼兒園、小學、初中、高中、成人教育、老年教育等在內的終身教育一條龍體系，讓全民族的每一個分子，都有權利在一生中他認為適當的時候一次或多次走進美術學院，提高自己的審美素質或學習美化生活的手段。

4、形式活

對非學歷層次，可以視學生不同需要設置專業和學習時間。

對學歷層次，實行寬行嚴出的學分制，打破學年制，修滿學分即可畢業，可以縮短或延長學時，也允許暫時中斷學習。

5、用人制度活

實行全員聘任制，打破國內外、校內外、離退休和在職的界限，全社會辦美院，向全社會聘請專家、名家任教，為各種優秀人才提供施展能力的大舞臺。

6、教學方式多

實行名家掛牌的工作室制，允許各工作室施行不同的教學方法，由學生自主選擇，打破目前的係科和單元制教學方式。

7、資金來源寬

吸引社會力量、利用社會資金共同辦學。

8內部結構緊

擴大教學隊伍、壓縮行政機構、人員，實行後勤保障的社會化。

9、具備造血機能

發展學院産業，為教學、科研的發揚光大提供經濟保障。

10、具備美術綜合功能

“大美院”應該同時是一座國際藝術城，創造吸引國內外藝術家不下期棲居、交流、切磋、活動所需的一切條件；並且佈滿了各種藝術品陳列，以藝術公園的姿態向公眾開放。

（五）開放與保守：有容乃“大”

學術的是學院的風骨。在比“規模”更高的層次上，“大”體現為美院內部的學術寬容度。“海納百川，有容乃大”。“大美院”在學術層次上，應該將“開放”與“保守”兼收並蓄，允許二者同時存在。

中國改革開放二十多年了，我們已經看到了發達的西方社會，開拓了眼界，現在也應該有一定程度的封閉、保守。開放與保守本來就是相互依存的兩個方面。“開放”是培植事物的廣度：不開放沒有通風、透光，生命就要死亡；“保守”是培植事物的高度：不保守就不能昇華、提純、造出精品，比如茅臺酒，比如松柏。

多變與不變的好壞是相對的：過短的時間只能長出小樹、小花、小草；松柏之所以成為樹木之王，就是因為它要經過千年時間的“不變”，沒有足夠的時間，它長不成那麼高大、長不出那麼多年輪、長不了那麼堅實的品質；頻繁地變品種、搞嫁接，那只能將松柏嫁接成小花、小草。

所以諸如“新媒體會取代架上繪畫”之類的説法，本身就是杞人憂天——就像火箭、飛機、汽車、自行車作為交通工具各行其道，不會因為創造了火箭，其他工具就要消亡；也不會因為有了汽車，人類的下肢就要消亡，賽車、游泳、競走同樣都有世界冠軍。

四　“大寫意”

1、傳統的“寫意”只是指畫法

“寫意”、“大寫意”作為中國畫的畫法由來已久。王維留下過“凡畫山水，意在筆先”的論調；白居易《畫竹歌》亦有“不根而生從意生”之言；張彥遠在《歷代名畫記》中説顧愷之畫“意存筆先，畫盡意在”、“雖筆不週而意周”。宋歐陽修也有“心意既得形骸忘”、“古畫畫意不畫形”的詩句，蘇東坡論吳道子畫有“出新意于法度之中”一説。此後，趙孟兆頁　的“存古意”理論、梁楷的大寫意人物畫、徐渭的大寫意花卉、陳洪綬的古意人物，以及元四家、明四家、四僧、揚州八怪、海上畫派等無不以寫“意”為正宗。

2、寫“意”是中國所有造型藝術的精神

但寫“意”不僅是文人畫的形式，也是文人畫的精神，還是中國所有造型藝術的精神——包括工筆畫、宮延畫、民間畫工畫和雕塑、裝飾畫，它們都是以傳達“意”為主旨的，在“形似”和“神似”之間，都是更強調“神似”，並且以“神似”為最高目標。而所謂的“神”，是作者自己感悟到了“神”有很多作者主觀的“意”的成份。

3、寫“意”是所有中國藝術的精神和靈魂

其實不僅造型藝術，所有的中國藝術都是寫意：音樂、戲典、詩詞莫不如是。一定的曲牌、詞牌、表演動作都有一定的格式、都代表一定的情緒——比如京劇的表演：鞭子一揮就是幾千里，兩手一合一插就表示“關門”。中國人把一定的內容、形式概括為“程式”。既成為“程式”，即不以描摩具體的對象為目的，而且借助這個約定的程式來寫“意”。

所以可以説，“寫意”是中國藝術的傳統，是中國藝術的精神、核心和“靈魂”。孔子早就有“聖人立象以盡意”（《周易·係辭上》）的説法；《莊子·外物篇》也有“得意而忘言”之説；衛夫人在《筆陣圖》中也説：“意後筆前者敗”、“意前筆後者勝”；王羲子也説過：“須得書意，轉深點畫之間皆有意”（《晉王歷軍自論書》）。中國的藝術觀從來都是輕“實”重“意”，留下了許多諸如“意境”、“意象”、“意態”、“意趣”、“意緒”、“意在筆先”、“意在言外”等語言和思維的結晶。

4、中國民族是一個寫“意”的民族

再往本質上講，中國是寫意的中國，中國民族是一個寫意的民族，寫意是中國人與生俱來的本能。中國人的思維特徵就是“意”思維。中國民族是一個概括能力很強的民族，它講究“悟道”，“朝聞道，夕死可矣”。中國人沒有科學概念，中國人是從經驗出發的。因此很多時候它甚至不屑于經過嚴密的科學或邏輯論證；因此中國人通過經驗或直覺得出的結論，西方人可能要在實驗室或書齋裏經過漫長的推理、檢驗才能得出，比如中醫。中國人思考的東西“大”，西方人思考的東西“細”。當然細有細的好處，大有大的壞處，中國近代以來的落後就是在自然科學上的落後，已經吃了大虧。但是這並不能從根本上改變中國人的思維特徵。

這一點是從中國的文化、哲學中來的，也反過來可以從中國的文化、哲學中找到依據。中國哲學的核心就是“陰陽”，二元對立，宇宙、世界、人生，莫不如此：天地、日月、盈虧、物我、生死、分合、敵我、男女、君臣、父子、夫妻、喜怒、冷暖……，等等，到現在也經得起檢驗。這是中國的辯證法、矛盾論，它不是産生在邏輯學上的思想，而是來自直覺和經驗的。

這是中國人的思維特徵，其核心還是“意”：從自己的經驗中得出判斷，並將自己的直覺外化、表達出來。

5、中國當代的美術創作也都是“寫意”的

所以“寫意”也可以統攝當代的中國。中國人不管他學習、借鑒了西方的什麼材料、語言，在創作時他骨子裏頭的寫意情結不會不出來流露。所以，中國人一旦用自己的思維、情感進入發自內心感悟的創作，他就必然是寫意的，至少會有寫意的成份——除非他還處在機械的臨摩、學習階段。所以可以説，中國的美術創造都是“寫意”的：不僅包括所有的傳統造型藝術，也包括當代和以後的所有美術創作；不僅包括中國畫，也包括中國人搞的西洋畫種、雕塑和實用設計美術在內。

6、中國畫更強調“寫”的“過程”

在涉及到中國畫和西洋畫比較的時候，還有一個環節應該強調，這就是“寫”。以往談“意象”和“具象”、“抽象”的區別，只是著眼于完成形態的“象”，而沒有涉及到“象”的形成過程；在談“寫意”和“寫實”的區別時，其實較多討論的是“意”和“實”的分別，而往往忽略了“寫”的環節——“寫”只是給“意”和“實”湊了個字數。而“寫”其實是一個重要的創作過程和傳達途徑。中國畫是“寫”出來的，西洋畫才是“畫”出來的。中國畫的繪畫工具和日常的書寫工具都是毛筆。毛筆這個柔軟的工具給繪畫過程帶來了無限的可能性，在落筆之前甚至是不能完全預知其效果的。筆、墨、紙的性能是一個方面；另一方面，落筆時的精神、情緒和體力狀態都會在畫面上造成細微的差別。中國畫有即時性，誰也不能畫出兩完全相同的畫：時移、地移、氣移，畫也就移。因此中國畫講究一氣呵成，不能間斷。西洋畫可以在鉛筆稿上落筆，而中國畫在落筆之前面對的是一張白紙；西洋畫畫壞了可以塗改，而中國畫一筆壞就只好撕掉重來。因此中國畫更強調“寫”的“過程”；抵達同一個目的地，坐飛機和走路的過程體驗是完全不同的——“寫”就是走路，它有節奏感、生命感，書寫的是作者當時的瞬間狀態，是當時的“意”。

7、“寫意”因為中庸才顯“大”

西方沒有“寫意”的概念，卻有一個“抽象”的概念。“寫意”是在“寫實”和“抽象”之間的一個概念，它是寫實和抽象的“中庸”。因為中庸，它才不走極端，才更具包容性，才更顯其“大”。

五　金字塔結構

對任何一項事業的建築，最穩定、最完美的結構就是“金字塔”。中國美術教育的內部結構也應該是一個“金字塔”。

（一）“金字塔”結構的所指

1、“大美術”的結構是“金字塔”

這是“大美術”包涵的內容本身所顯現的。從“大美術”構成的品質層次上説，最基礎的部分無疑是最龐大、最廣泛的，越往上走就會越小。佔據一個時代美術成就最高峰、並引領一個時代的潮流的，一般只是個別的人和創作。

2、“大美院”的學歷層次是“金字塔”結構

如前所述，“大美院”的學歷層次，由中專、大學、碩士、博士構成了一個“金字塔”結構。

3、“大美院”的學科設置是“金字塔”結構

“大美院”的學科設置融匯了中西、古今、精英和民間，其底邊——最基礎的部分是最廣、最大的，越精英、越前衛的學科越少、越小，儘管它們可能是學術意義更高的。這是由社會對美術人才需要的層次決定的。

（二）“金字塔”結構的意義

“金字塔”結構除過穩定之外還有一個特徵，就是在保持四個三角形的夾角60度不變的前提下，其底邊的長度和塔體的高度形成了互動關係；底邊擴大，高度隨之增加；頂端提高，底邊隨之擴大。反之亦然。所以，強調美術教育的“金字塔”結構有兩方面意義——

1、“大”裏可以産生高

“大”是基礎，在“大”的基礎上堅守“金字塔”結構，就是可能維護和提升“高”度。包括幾個方面：

（1）美院招生的人數多了，遺漏人才的可能性就減少了；同時基數大了，産生“精”的可能性也就大了。

（2）“普及”裏蘊含了“提高”的內部需要。人不會永遠滿足於停留在原地——和“求美”的本能一樣，“人往高處走”也同樣是一種本能。在普及到了一定程度的時候，提高就是其內在的需求。藝術教育就是在“普及”和“提高”之間的週而复始：普及了再提高，提高之後再普及。社會需要是美術普及教育的外在理由，而“提高”是受教育者在被“普及”了之後的內在要求。

（3）個人藝術成就的高度是由修養的廣度促成的。在“博”裏産生“精”、在“廣”、“大”裏産生“尖”和“高”。個人只能盡力拉長自己藝術修養的底線，而藝術成就的高度自然就在其間。“尖”這個字本身就很有意思；上面“小”下面“大”，本身就是一個金字塔狀，在“大”的基礎上形成了“尖”。

（4）“保守”是“創新”的基礎。保守是“金字塔”的底邊，“創新”是“金字塔”的頂端。創新不可能是毫無緣由的空穴來風，只有站在傳統的基礎上才有可能談創新。保守的東西越多，可供繼承的傳統也就越多，創新的領域和幅度也就越大、越高。創新和保守是永遠並存的，藝術的“高”度不會因為時代的先後而增減：每一個時代的高峰，可能是永久的高峰；後人只能在過雲時代高峰的基礎上創新，創造自己時代的高峰。

（5）一個時代的“大師”是在“百花齊放”、“百家爭鳴”中産生的。春秋戰國時期之所以成為中國思想的高峰，是由“百家”思想的“大”　促成的。

2、“高”也可以引發“大”

（1）文化高標有示範作用。每一種成功的探索都會吸引相當數量的模倣、跟進者，由“高”來帶動“大”

（2）每一個創新的項目——不管是全新的種類還是對原有種類的變革，都會反過來被推廣、“普及”納入自己的科目範疇，擴充普及範疇的“大”

將兩方面概括起來説，就是“金字塔”結構要求美術教育在堅持“百花齊放”的基礎上鼓勵“創新”，並允許“保守”與“創新”長期並存。

以上是我關於中國特色美術教育的一些構想，也是近年來西安美術學院辦學實踐的初步總結。