回歸的指向
李文儒（以下簡稱李）：在剛剛過去的丙戌年裏，我注意到范先生做了幾件很重要的事情。一是您為矗立於黃河之濱的中華炎黃壇撰寫並手書《炎黃賦》，長33米，高3.3米的《炎黃賦》石刻即將完成于高108米的炎黃二帝像前。二是您作為南昌八大山人紀念館的名譽館長，成功地舉辦了自己倣八大山人的畫展，並作了《八大山人論》的學術演講。我看到北京大學出版社新出的您的論文新作《大丈夫之詞》中收有《八大山人論》。三是您應聘到中國藝術研究院作博士生導師，並正式成為該院由劉夢溪先生主持的中國文化研究所的研究員。四是從去年年初開始，您就一直籌劃給故宮博物院捐贈書畫的事宜，今年年初也終於實現，您的10幅書畫將永藏故宮。故宮博物院為此專門舉辦您的書畫展，與中國藝術研究院一起召開范曾藝術學術研討會。在討論展覽和學術研討主題時，我們共同感興趣的話題是“回歸與創造”，“回歸與超越”。
您看《炎黃賦》、八大山人、中國藝術研究院、中國文化研究所、故宮博物院，都與中國歷史，中國傳統文化、傳統藝術關係極為密切。這些年來，您在談論學術、藝術問題時，又特別強調和主張“回歸古典”、“回歸自然”。我們常説“聽其言，觀其行”。這些是否表達了您的一種精神追求和藝術追求？有一種説法叫做“創新通過復興來實現”。這讓人聯想起歐洲的文藝復興。中國文化藝術的振興，當然需要從傳統文化中尋求並汲取極具人文精神的文化傳統，弘揚於今天創造新文化新藝術歷史進程中。那麼，您的言與行，是否説明“回歸與創造”是您這些年來一直思考和關注的問題？您思考和躬行的回歸和創造，主要體現在哪些方面？
范曾（以下簡稱范）：我認為，人類文明的前進，除了從其自身歷史中和自然中尋找靈感以外，別無他途。古今中外的文化發展史一再證明，任何一次文化革新，都是要打上回歸的旗號。比如義大利的文藝復興，就是回歸到歐洲古希臘的哲學，甚至從希伯萊文明中汲取文化營養。中國唐宋八大家為代表的“古文運動”，也是主張回歸先秦之文。清末民初的篆刻大家吳昌碩，在藝術上也主張直追秦漢。因此，回歸併不意味著保守，並不是抱殘守缺，而是另一種意義上的創新，是新時代的創新。
我曾經講過，義大利文藝復興時代提出了人文主義精神，而我們今天提出回歸古典、回歸自然，這是一種新的“人文主義精神”。這種精神的內涵，相對於義大利時期而言，僅僅是個抽象的繼承。所謂抽象，就是名稱一樣，內容迥異。義大利的人文主義，核心內容是反對中世紀的神學和經院哲學。你看但丁的作品，他把教皇放在地獄，把情人芭達蕾斯放在天堂。這就是對神學的蔑視和反抗。中世紀神學對人類的迫害，從布魯諾的遭遇可見一斑。它是徹底反人類、反人性的。而我們今天提出的人文主義精神，其中更包含著對人類和地球的終極命運的關懷。這種終極命運的關懷，是當今之世每一個從事人文學科研究的人必須關注的事情。這也是我“回歸”的一個指向。
李：范先生給故宮博物院捐贈的10幅作品中，就有書法作品《炎黃賦》。在我看來，這不僅僅是一幅書法精品。就文章內容和文采而論，堪稱大象大氣。這樣的文章，現在很少有人能做得出。《炎黃賦》，寫的就是炎帝和黃帝。炎黃二帝其人其事，史無可考，應該屬於上古的傳説，我覺得把它理解為中華民族的人文“創世説”，也未嘗不可。賦中的四個字給我很深的印象：“創”、“畏”、“信”、“和”，很飽滿的人文精神。開創、創造、創作，畏天、畏人，尊重自然，尊重人，講信修和，都有了。精衛填海，夸父逐日，嫘祖先蠶，倉頡造字，均可做我們的精神偶像創新典範。這也是您“回歸與創造”的所指吧。
范：我是把《炎黃賦》作為一篇真正的、大的回歸文章來創作的。
我們知道，中國有文字記載的歷史從《尚書》開始，其中的《堯典》、《舜典》，記載了上古的帝王堯舜。而我們民族五千年的文明史，要由堯舜時代再上溯一千年，是從炎黃開始的。炎帝、黃帝，我認為他們僅僅是個部落聯盟的領袖，是處在一個傳説時代。這種傳説時代，是我在《炎黃賦》裏面寫到的“乃神乃人，惟載遠古；是傳是説，宜輔信史”的狀態，是介乎神人之間的。從時間上來講，炎黃生活的時代相當於仰韶文化、大汶口文化時期。這時期不可能有“倉頡造字”、“嫘祖黼織”這類的事情。可是這些流傳深遠的神化傳説，在《炎黃賦》中必須有所表現。我在文中寫道：“嫘祖，黃帝之妃，始創黼織；倉頡，黃帝之臣，以立文字。炎帝之女精衛，銜石而填滄海；炎帝之臣夸父，逐日以迎霞光。”這四句話，就把傳説時代的美妙描繪出來了。而這種美妙，體現了中華民族自古以來所追求的一種堅毅不拔的精神，一種勇於創造的慾望，善於創造的能力。
《炎黃賦》全文481字。400多字要概括中華五千年文明，這要求作者需“略通古今之變”，文章才能經受得住歷史的考驗。
《炎黃賦》中，我特別強調了統一的概念。現在有的少數民族提出要為蚩尤立雕像，自言是蚩尤的後代。哪有這回事？這都是傳説。但黃帝和蚩尤交戰，最終打敗蚩尤的故事，又是不可回避的。所以，我的文章中寫到“歲月遷流，窮奇斯生，涿鹿風雲突變，域中歸於一統，百族聚為中華”，將這一事件概括帶過。這是含蓄的妙用，強調的是統一，將中華民族統一到炎帝、黃帝的血脈之下。
我的先祖范仲淹寫《岳陽樓記》，重點談人生的感慨，談個人對國家社稷的責任、抱負，表達的是“先天下之憂而憂，後天下之樂而樂”的崇高品格，為千古人士所讚頌。我的這篇《炎黃賦》，重點則是鳥瞰五千年華夏文明，其中不重個人的感懷，但求還原歷史的真面。
生命的追問
李：既還原中華民族歷史的真面，也弘揚中華民族的精神主體。由《炎黃賦》，我又想到了去年您在國防大學作過的一個演講，題目是《國之大事》。看了您的演講稿，感覺您既是一個文人，一個藝術家，又是一個運籌謀劃國之大事的經世之人。演講通篇充滿了“史漢莊騷”的文化哲學思想，也充滿了儒家“經世致用”的思想。有人稱您是當代“大儒”，您對這個稱呼有什麼看法？
范：“大儒”這個詞，是劉夢溪先生賜給我的。我想，這是現代人對有學養的知識分子的通稱，並不是指傳統意義上的“儒家”。的確，儒家更講求對現實社會問題的觀察，而不注重生死之類的哲學命題。儒家經典中的許多思想，譬如“不知生，焉知死”，比如“子不語怪力亂神”，都是有意回避生死、鬼神這個話題。
李：談到生死，我剛才在您的院子中看到您移植到此的唐代古槐樹。您説這棵槐樹距今已經1200年了。您曾在文中提到過，您對古槐説：你還能活幾百上千年，而我再陪伴你30年，余願足矣。這是您對生命的認識和思考。您和古槐樹這樣的自然意象進行生與死的對話，或許也是在進行一場對個體生命意義和生命價值的追問。看來，您真不是儒家的那個“儒”了。
范：這又涉及到時間的話題。時間和生命，是哲學家永恒的主題。古今中外的哲學家，康得、海德格爾、薩特、中國的老莊，都談論過這個根本性的問題。在宗教領域裏，中國本土的道教、起源於印度後來“中國化”的佛教，也都對時間和生死有非常透徹的看法。
《莊子·逍遙遊》中曾經探討過，“以八千歲為春，以八千歲為秋”的大椿樹與朝生夕死的不知晦朔的朝菌或不知春秋的蟪蛄，它們對生命的認識是否有歧異？其實，生命的短長對浩瀚的宇宙而言都太渺小了。我有一次演講，向聽眾展示過一個1億4千萬年前的水膽。1億4千萬年，是我們難以想像的遙遠，那時地球上連恐龍都沒有。所以，我不止一次對我院中的唐槐講：你比北京城還要年長400歲，今天到了我的院子裏，還能活幾百上千年。而我，能夠陪伴你30年足矣。這是我個人的感慨，也是我長期思索的領悟。我今年70歲，過去有句話説：一個人活到70歲如果重新來過，每個人都是聖人。70年，會有多少經驗，多少教訓。吸取這些經驗教訓，我們會少犯很多錯誤。可惜，我們不能重新來過，只能珍惜剩下的歲月。我經常説自己無視名利。因為對我而言，名利絕不缺少。我現在想到的，是能夠在有生之年為人類文明盡一份力，為中華文明自立於世界盡一份力。
李：看來，您對人生對文化的思考已經是一種由自覺到自由的狀態了。
我還注意到，您在談回歸古典時提到了中國的國學，對國學您給了七個字的定義——“先秦之學的生發”。對於“國學”這個詞的解釋，歷來莫衷一是。看到您的定義，雖説前人也有類似的説法，但我覺得您的表述還是很新穎的。您説的回歸古典，是不是指中國的文化精神、學術精神、藝術精神、美學精神，其核心和重點，或者説其源頭就在先秦？
范：人類文明無論東方和西方，都經歷過一個至關重要的時期，就是西元前5世紀至前3世紀這200年。蘇格拉底和孔子，亞裏士多德和莊子，這些偉大的先哲都出現在這一時期，而且東西方的先哲都有同時生活在世界上的時間，這是個很有意思的巧合。所以，要講世界文化的源頭，不可回避的，西方要追尋到古希臘，中國要追尋到先秦時代。東周列國 “百家爭鳴”局面的形成，可以説構建了整個中華文化大廈的根基，此後歷代文化的發展，離不開這個根基。
李：馬克思説過“古希臘是人類健康的童年”。您又引申了一句，説中國春秋戰國“百家爭鳴”的時代，也是人類健康的童年。並進一步説，這健康的標誌就是一種獨創性和原發性的思想大廈的構建。這是您對中國傳統文化作了認真梳理之後的一個思考。您的多種著述，像《莊子顯靈記》、《老莊心解》，也都是在論述先秦的“思想大廈”。
您剛才説自己70歲，已經看淡了個人的名利，要為人類文明的發展貢獻力量。這已經進入了莊子“逍遙遊”的境界。在這種強烈的文化使命感和責任感之下談回歸，應該説遠遠超越了一個畫家、一個詩人、一個學者的職責，自會指向健康的獨創的層面。
范：漢代時，佛教傳入中國。元代之後，佛教在印度基本上絕跡了，而在中國卻得到極大發展。為什麼，因為中國文化積澱豐厚，佛教能夠和中國本土的道教相互交融。元明時期，中國有很多學者提出所謂儒、釋、道“三教合一”的思想，並不是沒有依據的。佛教之內教派眾多，但我想各教派之間至少有三點是相同的。第一，它們有共同的教主——釋迦牟尼。第二，它們都主張“空”的概念。第三，都以“因果”論談輪迴。無論律宗、密宗、禪宗、凈土、華嚴、法相、三論、天臺，都離不開這三點。這某種程度上就表明，中國文化沒有嚴重的排他性，儒家所謂的“和”，道家所謂的“不爭”，佛家所謂的“眾生平等”，都是這個意思。這種特性，在中華民族的傳統中根深蒂固，是中國文化非常優秀的品質。
回到您剛才的問題，我可以用分析藝術品的一個尺度來説明。藝術品的價值，新和舊不是唯一的標準，藝術的終極衡量標準是好與壞。新舊不是標準，好壞是標準。回歸也是如此。我説的回歸，是意味著對中華文化中好的品質的追逐，而不是對壞的懷戀。
自然無為的藝術
李：您雖然以書畫名世，但多年來也一直在不斷地寫詩詞，做學問。無論哪個領域，您都是在進行創造性的勞動。這種創造性，又往往是觸類旁通的。沒有《炎黃賦》那樣的深厚文化積澱，恐怕您的繪畫作品也不會達到如此境界。
我注意到，您的創作中您一直在關注一個主題，就是人。包括人與人，人與自然的關係。人物畫與花鳥、山水不同。對於筆下的人物，要全面了解，掌握其內心，理解其精髓，才能表達出人物的神韻。所謂“不得其神，無法傳其形”。
我們知道，了解人、理解人的精神，是複雜的過程。大自然也是紛繁複雜無所不包的。而這些複雜的概念到了您的筆下，似乎變得很簡括。當然，這種簡括不是簡單。您所偏愛的簡墨、潑墨等繪畫技法，還有您所崇尚的八大山人，其藝術形式都是一種“冗繁削盡”之後的簡約。這種簡約是您在藝術上的一種追求？
范：從我的畫作和文章中都可以看出，我在思想上經歷了“由儒及于莊”的變化。老莊是道家的代表人物，在道家心目中，宇宙的本根就是非常單純而簡練的，不是繁冗的。老子説“為學，日益，為道，日損。損之又損，以至於無為，無為而無不為”。進入這種“自然無為”的程度，就是藝術的最高境界，是真正的天地大美之所在了。
李：是的。從您的文論、畫論與畫作的比較中，可以明顯感覺到您的藝術精神、美學追求、作品品位、個人風格，一句話，范曾藝術的哲學源頭在老莊處。或者説，您的藝術回歸到老莊處。被您“心解”了的老莊，已經成為您的藝術內核。換一個角度也可以這麼説，“心解”老莊是“心解”范曾藝術的一個通道。有些詞，從您的文中能讀出來，同樣，也能從您的畫中讀出來，如天籟、地籟、人籟，自然、天然、天性，齊一齊物，本根本真，樸素、清純、寧寂、渾一、攖寧，坐忘、放下、無待、空無、空靈……，這些詞幾乎成為您的文論畫論與畫作的專利性標誌。這多意蘊氣象，在畫中主要靠您的線條表達出來。看您的作品，感覺線條比色彩要突出。康得説過，線條比色彩更具審美性質。注重線條、淡化色彩，是不是您有意為之？
范：我對線條非常重視，我認為線條是最簡捷的表現對象的方法，這種迅捷的方法，能夠把感覺即時性的表現出來。我有一首論白描水墨的詩：“錚琮夜半隔窗鳴，迓雪寒梅立娉婷。總覺胭脂成腐穢，須教水墨化陰晴。千崖滴透原無色，一線穿空若有聲。信是當風吳道子，古燈如月我高擎。”
這首詩反映我對線條推崇備至。相反，我把色彩放在非常次要的地位。顏色，在我的畫面上僅僅是線條之輔，我有時甚至不畫顏色，一幅畫就已經完成了。八大山人晚年的作品，也是幾乎全無顏色。所以我想，我今後的畫作會漸漸走向八大山人那種完全不要顏色的境界。我這樣説，一些搞工筆重彩的畫家可能不會同意。沒關係。每個人，每個畫家都有自己的追求和推崇，都有自己對文化的理解。而這其中的深淺、雅俗，就各有分教了。
李：中國線條確實是一種很神秘很奇妙的東西。書畫、繪畫共有的要素，甚至可以説是中國書畫藝術、中國藝術的靈魂，最有意味的形式，最富中國民族文化特徵。當然，比起對色彩的把握，又難度更大。您對線條的高度認識和自由把握，使我聯想起您的繪畫創作情狀。無論多大尺幅的作品，您從不打畫稿，都是一揮而就。對外行來説，簡直不可想像。我感覺線條的粗細、長短是很難掌握的，用毛筆在宣紙上肆意揮寫，往往差之毫釐，謬以千里。要做到收放自如，沒有深厚的功力是絕對不可想像的。如您所説，畫家必慧智充盈，腕力過人，還要有豐厚博雅之學養，方可從簡就約，淋漓酣暢。
范：傅抱石講過一句話，“中國畫是興奮的”。我覺得講得很好。我臨摹八大山人的畫，能夠感覺到八大作畫時內心的激動。中國最卓越的文人畫家，決不是靠耐久力作畫，而是靠一種即興的把握，是興之所至。這體現了中國文化的一種根本精神。
從技法上講，對於線條的處理是腕力上的功夫。楊振寧看我的畫，説你所畫達摩背部這根線條用我們物理學家分析自然結構的眼光看，是恰到好處。線條，乃是一種心靈感悟，是丹田之氣通過手臂到肘，腕，指，神經末梢直至毫穎而落到紙上的一種感覺體驗。這話聽起來似乎很玄，其實不然。一個有經驗和沒有經驗的畫家，只要在我面前畫一道線，我就知道你的水準。
“順其自然”的“變”
李：如您剛才所説，回歸與創造，古典、自然與創新，是互為因果的。也如您在《黃賓虹論》中所言：“對真正的創造者而言，決不希求古典主義的終結，而是將自身的生命嫁接、延續、生發和更新。”此為回歸古典與自然的實質。就中國畫的人物畫而論，您的線條人物造型傳神，其精湛程度已近極致，但從上世紀末、本世紀初開始，幾乎與研習八大山人同步，您在藝術上明顯求變。而藝術之“變”又似乎是不期而至的。您描述過2005年夏那種噴涌而至狀：“半紀以遠，朝夕匪解，至乙酉夏某月，飄風終朝，驟雨終日，‘吾表我’而作潑墨簡筆人物競三日，至畫愛因斯坦時，筆才一二，象已應焉……宛有神助。”線條和潑墨，這兩方面在您的筆下已經漸漸融為一體。線墨交融為范曾簡墨。看您這個時候的“十翼神來、神往”之作，一個個精神氣十足的人物帶著各自的氣息，也帶著范曾的氣息撲面而來。潑墨簡筆由此確立為您的人物畫語匯。我揣測，您今後的作品是屬於消融了線條與潑墨界限的清純虛衝境界之中的那種，像您評價八大山人之成為八大山人，是因其對“禪”的理解的“智慧的覺醒”。
作為一個成功的藝術家，一定會有屬於他自己的個性、風格、特徵。一看這幅字、這幅畫，就知覺為“這是范曾的”。而與此同時，有一種説法出現了。有説范曾是在不停地重復自己，有説范曾已經陷入一種“范氏”套路不能自拔。您自己是如何看待這個問題的，有沒有從中得到一些警惕？
范：沒有。這個問題對我而言毫無意義。不客氣地説，一些對我的作品肆意品評的人，缺乏一些藝術上的基本常識。在藝術風格上，我毫不猶豫地堅持我行我素，這是我的一貫原則。一個藝術家，如果不斷地變來變去，是不自信的表現。但是，我也不是一味抱守殘缺一成不變。我是在不變中求變，經年累月地堅持一種風格，就會發生不自覺的變化。我現在的畫作，和20年前的相比已經變化太大了。這種變化，不是我主觀的追求，而是一種順其自然的“漸變”。如果説我這些年來有意地追求某些變化，那是在我深入研習八大山人的藝術之後。經過這種探討，我心理上接受了八大的藝術，欽佩八大的藝術。而這本身還是一個自然的過程，並不是強求自己要創造某種風格。
有人説，范曾的畫“千人一面”。其實我要畫“千人千面”，並不困難。但每個畫家都有自己偏愛的藝術形象，像達?芬奇、波提切利、魯本斯，中國的陳老蓮、任伯年、徐悲鴻，都是如此。
李：最後一個問題。我們處在一個快速發展、進步的時代，在這種時代背景下，文化的交流一樣的快速、廣泛、便利，您覺得中國美術，中國文化，中國的文化藝術精神，應該走向何處，將會走向何處？
范：文化有其自身的發展規律。任何一個文化現象，都不是今天可以預料的。100年前的人們，絕對不會想到20世紀初會出現野獸派，也不會想到20世紀40年代“後現代”的崛起，這種崛起對古典主義進行了一次釜底抽薪式的顛覆。
所以，我很難做出什麼預料。不過我要説，西方的後現代主義已經走向了窮途末路，這是個不爭的事實。我不是開玩笑，你去看看展示後現代藝術的法國蓬皮杜藝術館，觀眾已經寥寥無幾；而盧浮宮的門前永遠是人流不息。可見人們對古典的、精美的、偉大的藝術總是深深崇拜的。
西方人好新異，有獵奇心理，而東方人有保護傳統、守望傳統的心態，這種心態可能是我們這個古老文明帶給我們的某種優秀的根性。我們要保持這種心態，不要盲目標新立異。至於中國美術的走向，我個人只是希望不要重蹈西方“後現代主義”的覆轍。