唐代張彥遠《歷代名畫記》有這樣一段文字：“初，畢庶子宏，擅名于代，一見驚嘆之，畢異其唯用禿毫，或以手摸絹素，因問躁所受，躁曰：‘外師造化，中得心源’，畢宏於是擱筆”。譯過來是這樣：當初，畢宏(唐代著名畫家)看到張躁的畫非常驚嘆，感到張躁與眾不同的是用禿筆作畫或以手摸絹素(可理解為手指畫的起源)。畢宏問張躁，你是從那學來的這樣本領?張躁答：“我是從大自然中吸取營養，豐富自己，收集創作素材，然後加以分析，研究，理解，認識並與思想情感、精神相融合，形成藝術形象後用恰當的語言表達出來。畢宏聽後從此擱筆不再畫畫。這段文字道出了“外師造化，”的重要同時也説明瞭外師造化是過程不是目的，但要通過它才能達到目的。“外師造化，中得心源”就是以造化為師，深入研習體察觀悟，掌握自然規律，豐富內心世界，把造化之美，昇華為藝術之美，藉以表達內在的情境。

“師造化”最基本的途徑就是到自然中去，到山水中去，面對自然感受體驗客觀存在，這是經過歷史驗證的通往藝術最高境界的必經之路。歷代大師無不努力實踐並置身自然之中臨風思雨。“臨春風思浩蕩，望秋雲神飛揚”就是大自然的給予。東晉顧愷之就有自然中的深刻感受，，他曾説自然之美“千岩竟秀，萬壑爭流，草木蔥籠其上，若興雲霞蔚”。大師感受自然的例子舉不勝舉。但作為學生，我以為在自然中一定要解決三個問題，就是“遍歷、廣觀、實踐”。宋人李澄叟《畫山水訣》中曰：“畫山水者，須要遍歷、廣觀，然後方知筆墨去處。何以知之？澄叟自幼而觀之湘中山水，長遊三峽夔門，或水或陸，盡得其態。久久然後自覺有力筆墨，學者不可不知也。”説的就是，作為山水畫家，要遍遊名山大川，廣為觀察賞析體驗，為筆墨語言提供客觀依據。知道這樣的道理是因為澄叟小的時就對湖南一帶的山水作過細緻的觀察，並經常遊歷長江三峽夔門，對江河湖水，山丘坡岸的形態有深入的理解和體驗。久而久之覺得自然融人了筆墨、筆墨創造了自然，這一關係畫畫的人不可不知呀。

遍歷，又可以從行萬里路、讀萬卷書兩方面理解，這句話早已成為畫壇上膾炙人口的座右銘並在當前依然閃耀著光輝，這是因為畫家特別是好畫家都有著豐富的學識修養，是學者，是學問家。古人有：“讀書不多，畫則不能進于雅；觀理不清，則畫不能規于正”。還有“墨非豢養而不靈”説的也是這個道理。行萬里路首先要求我們對自然要有極大的熱情與關注，要“登山則情滿于山，觀海則意溢於海”。古人早有：“筆非生活不神”。那麼通過嚮往自然、好奇自然、崇尚自然、探索自然，從中獲得自然的超逸、灑脫、博大、宏偉和寬容的境界。孔子登東山而小魯，登泰山而小天下的這種感受，不通過行路是不會獲得的。但我們的感受不能只停留在見山是山，見水是水這個層面上，要在對自然的探索過程中走出對基本構成的關注而邁向對自然之境的感悟。就像人們在自然中看到的是金木水火土這些物質的時候，而莊子看到的則是具有精神屬性的“氣”。他在《知北遊》中説：“人之生，氣之聚也，聚則為生，散則為死……故曰：通天下一氣耳。”就是這“通天下之氣”孕育了萬物，合自然之規律。這種帶有極強主觀想像的浪漫論述是深厚的文化修養，淵博學識為基礎的。從這個意義上説，讀萬卷書，才能更加提升自己的精神境界，拓展胸懷。南北朝時期的山水畫家宗炳，雖然遍遊名山大川，但他更重“閒居理氣”和“澄懷觀道”。唐吳道子，“遊四方的同時又手持《金剛經》自識本心。這樣才能泰山崩于前而色不變，臨淵履冰而心不驚，如此才能仰觀宇宙之大，俯察萬象之盛。”如若不然，就會象董其昌所説：“不行萬里路，不讀萬卷書，欲作畫祖，其可得乎？”創作慾望可能突發一時，但卻是平生修養身心之所得。故我説“讀書行路、陶冶情性、體觀自然”乃為我輩每日之功課。

廣觀，可從宏觀、微觀兩方面去理解。宏觀、微觀實際上就是中國畫觀察和認識世界的基本方法。前面談到臨摹這種學習方式所著眼的是傳統中國畫的特殊的區別於其他畫種的觀察方法所取得的成就，也就是一件一件作品。這是因為我們所臨習的範本都是經過反覆錘鍊、加工、取捨的上乘之品。但這個成果體現著在客觀世界中的宏觀探道和微觀探真。前者是在研究客觀事物的自然規律，如同數十里以外看山；後者用郭熙《林泉高致》中的話形容最為貼切，就是“真山水之川谷，遠望以取其勢，近看以取其質”的質。“宏觀取大勢，微觀取實質”這句話對寫生有著深刻的指導意義。它既有理論高度，研究客觀規律的“道”和自然本質的“真”，同時又具方法論方面的指導意義，取勢取質。

宏觀、微觀認識世界的方法在中國畫領域中取得了巨大的成果，宏觀致廣大，微觀盡精微，産生了粗筆大墨表現高山大壑萬千氣象；精雕細琢表現一花一草一枝一葉。宏觀微觀除遠觀近觀外，還可理解為以大觀小，以小觀大。那麼以大觀小的宏觀方法，體現著講求感受、講求整體和追求境界，直接導致的是表現、抒情，如幻如歌的造型方式和筆墨語言的産生。由於強烈的整體感受，衝動與理智的無法控制，在特定情況下時常出現並超出客觀限定的抽象、模湖、含混及塗鴉式的語言方式。這種原始就有的具有中國人智慧和認識世界的方式恰恰區別了歐洲人對於自然認識所採取的方法。宏觀這種理性的觀察世界的方法孕育了中國畫的造型方式、表現語言、意境創造等獨具風格的中國畫體系的建立。我們回顧一下歷史，不難看出，從展子虔的《遊春圖》、李思訓的《江帆樓閣圖》到郭熙的《早春圖》等，宏觀認識世界的觀察方法是具有著超越時代的現實意義的。當然這種觀察認識方法也存在著比較不夠、分析研究不足，綜合諧調缺乏等方面的問題。正因為如此微觀探真就顯得尤為重要。

宏觀，從字面上理解是一種觀察方法，但如果將其精神屬性附著于其上的話，那麼就應該理解為是感受自然的一種方式。觀察是感受的前提，感受要通過觀察這個直觀的過程作基礎。宏觀如同：“大都寫山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山”(沈括《夢溪筆談》)一樣將大變小。遠觀、近觀、左觀、右觀、正觀、側觀等方法都體現著“遠望之取其勢，近看之以取其質”(郭熙《林泉高致》)。“山形步步移，山形時時變”，遠、近、左、右、正、側等觀察，我們可以理解成是微觀。就是要觀山面面看，“遷想妙得”于宏觀感受和微觀辨察。微觀也可理解為，以小觀大，將宇宙歸納于一草一木之中，一粒沙子看世界就是這個道理，那麼，觀察事物能給我們帶來什麼呢。首先“宏觀”、“微觀”感受的就是與繪畫與造型直接相關聯的筆墨語言的物質世界。這個世界分外表和內裏兩個層面。外表，我們看到的就是山，就是水，就是樹……就是“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如粧，冬山慘澹而如睡”(宋·郭熙《林泉高致》)，當然還有花開花謝、潮起潮落和大江東去終人大海這樣的自然規律。內裏，我們看到的是事物的物質屬性，山是土石並石分三面，樹為木質並分有四枝，水是液體能波平如鏡，能湍流不息，進而我們還會看到“人生代代無窮已，江月年年只相似“這樣更內在的自然規律。生命終究會死亡，而具有物質屬性的靈魂——日月星辰和無盡江山都是永遠不會老的。正如《老子·養生主》中所説：“指究于為薪，火傳也，不知其盡也。”就是薪，燃燒而化為灰燼，但是火卻傳了下來，並且發光而沒有窮盡。火光我們可以理解成是具有物質屬性的精神靈魂並有著旺盛的生命活力永遠發光面不老。中國畫的實踐我認為是精神‘領域的具有物質屬性的創造性活動，是以生息自然為源泉永遠閃耀著的生偷的輝光。是內外層面相互依託、互為表裏不可分割的統一體。清人沈宗騫《芥舟學畫編》中有：“夫畫者美之外現者也，外現者人知之；若外現而中無有則人不能知也。質者美之中藏者也。中藏者惟知畫者知之，人不得而見也。然則華之外現者博浮譽于一時；質之中藏者，得賞言于千古。審於此，則學者萬萬不可務外現而不顏中藏也，明矣”。其意思是若將“華”理解成外表的華麗，那麼人們非常容易感受得到。倘若外觀華麗而缺少內在的豐富內蘊，人們對華麗的外觀的感受也會失去很多光彩；如果把“質”理解成內在隱藏的美的話，那麼這個美唯有畫家和知已才能通曉。一般人是很難觀察到的。如此這般，可以這樣説，外表的華麗只能取得一時美譽，而藏于內在之美卻永久被傳頌、讚譽和欣賞。基於此，有學識修養的人萬萬不能或者説絕對不要被外表的華麗所迷惑而放棄對內在美麗的追求，這一點非常重要。那麼，只憑藉宏觀、微觀、客觀這樣認識世界的方法無法發現事物豐富的內在之美，同樣就無法達到中國畫追求的最高境界。因為客觀的觀察是通過眼睛面對世界而非心靈。儘管看到了大江東去，看到了石分三面……但耳目終會被事物所眩，如若不以眼見為實作基礎，不多思多想，感受自然會流於程式和表像，自然的真正面目和內在美麗隱藏的地方只有智者的心靈才會發現。所以要從更高層次去理解認識其獨具特色的觀察方法。客觀的認識世界不是停留在事物的表面的五彩繽紛之上的，心靈的能動作用很大程度上受到視覺局限的制約。這樣就必須提出，要想把審美不停留在表像的感動與抒發上並全面地認識世界就要在客觀的基礎之上運用主觀的觀察方法。主觀的觀察方法，就是通過眼睛，通過全部的感覺器官，更重要的是要通過心靈，也就是人所有的感受能力、精神力量，對自然去深情地擁抱與親吻。這樣，千姿百態的山峰、變化多端的雲海、逝者如斯的山溪、高秋飄零的黃葉、一望無垠的雪野等等，鮮活的自然物象就會褪去五彩繽紛的表面浮華，展示出最為本質的生命本體，如固有顏色、造型本質、解剖結構、生命運動、自然規律等。客觀的觀察可解釋為“夫畫者，形天地萬物者也”(石濤語)。主觀的觀察方法可以解釋為”夫畫者，從於心者也”(石濤語)。這實際上就是“外師造化、中得心源”。這又提出另外一個問題，就是客觀，主觀要統一，要對物通神、物對神通。客觀到主觀是過程，是矛盾統一的基本環節，客觀與主觀的統一是觀察、感受、體驗的目的。清劉熙載提出：“曰觀物(客觀)，曰觀我(主觀)，觀物以類情(體驗自然，洞察萬物)，觀我以通德(感受心靈、照徹內心)。”最終要表達“夫畫，天下復通之大法也”(石濤語)。這就是客觀、主觀的互通、互變、互融。“于造化心源間得”，主客復歸為一，宇宙便是吾心，吾心即是宇宙。中國畫中的再現與表現，寫實與抽象以及具有精神涵量的抽象筆墨程式與客觀生命之間所對以能夠達到高度統一，應該説就是以客觀主觀相統一的認識世界的方法的最好檢驗。眼、耳、鼻、嘴等感覺器官本身代表著世界的一個部分，所以人就是世界。那麼人對於自身的體驗、認識、把握也就是在認識世界。基於此，客觀、主觀方法的統一就是一個人或者是一位畫家向外觀山察水，向內體驗心靈，最終達到一種宗法自然的自然之境地。這時的人，這時的靈魂已經消融于自然天地之中，變為自然整體中不可分割的一部分而“天人合一”。這就又提出另外一個問題，如果真的“天人合一”，畫家消融在自然當中而無法分割，那麼畫家就無法面對自然而抒發感情，當然也更不能盡情地表現自然了。客觀主觀統一地觀察、認識、體驗的結果即“天人合一”的狀態實際上是在認識體驗的過程當中，將具有物質屬性的自然世界精神化的過程。是將宇宙消融於人的大精神世界之中，將千變萬化的自然萬象成竹在胸的過程。這個人與自然的互納互融的過程，體現著天地自然的物質屬性精神化的過程，因此中國畫的表現語言具有寫實和具象特徵；同時，又體現著人本身的精神屬性，所以中國畫的語言又具寫意的抽象性特徵。基於此，我以為我們在具體實踐當中，在對自然的觀察認識基礎之上一定要把握好繪畫語言的運用，那就是寫實具象與寫意抽象的統一。但需要説明，統一，並不是寫實具象和寫意抽象統一為似像非像般沒有邊際，這與似與不似有著本質區別。這二者的統一，是要將寫實具象和寫意抽象發揮到極致，二者均為百分之百而不是各佔一半，這樣才能更充分更圓滿。

實踐，前面從理論研究的角度講述了如何觀察認識和體驗自然，落到實處就是對景寫生、對景抒情、對景造境。概括起來講有如下過程，投入自然、擁抱自然、感受自然、理解自然；忠於自然、主宰自然、超越自然、創造自然。這個過程若分為兩段的話，上階段就要像范寬一樣，面對自然山川“危坐終日，縱目四顧，以求其趣”，以至於雪夜之際“必徘徊凝覽以發思慮”而終得“山川造化之機”，這是對自然的認識和理解。後一階段則應具體實踐，在宣紙上用寫實寫意的筆墨語言與造化進行實際的接觸，既不作造化的奴隸，也不作造化的叛逆，要尊重自然、主宰自然，奪造化創自然。要勤於實踐，勤於動筆，化用自然全憑於此。有道是“實踐不一定能造就出畫家，但不實踐永遠不會造就出畫家”，這是千真萬確的道理。所以我説，選擇了從事繪畫這個專業，就是選擇了艱辛和痛苦，留給人間完美的物質與精神，但留給畫家的是一生的遺憾與身心的苦痛。自然之美、心中之美不會慨然于你我，在大家看到一揮而就、灑脫自然的背後是畫家的沉重、痛苦和長期的積累。不動筆，不經過漫長的筆墨沉積難成就任何一位畫家。這樣又給提出一個新的課題就是觀察體驗與描寫表現的統一。師造化本身就包含著這二者的全部，這使我想起石濤所説：“天地以生氣成之，畫以筆墨取之，必得以筆墨之生氣與天地之生氣合併而出……”其意是天地而成于生氣、畫之生氣是以筆墨取天地之生氣，筆墨生氣與天地生氣相融合才氣韻生動。這又説明觀察體驗不經過描寫表現，天地之生氣、心靈之生氣、筆墨之生氣、畫之生氣將煙消雲散永不復得。所以造化與心靈相交融産生的具有客觀屬性和精神屬性的形象不能停留在沒有附著的漂浮狀態，要通過筆墨語言反映到畫面之上，這實際上是“物我相融”也就是感受自然的全部過程。對於寫生還須要説明，不能追求客觀的真實而犧牲主觀的感受，不能追求表面的浮華而失去筆墨語言的獨立價值，不能對自然“心懷成見、視而不見”，更要避免過分強調造化窮極而使心源顯得過於膚淺或誇大心源而使造化過於概念萎縮。