前 言
盧禹舜先生是當代獨樹一幟的山水畫家，以紮實深厚的傳統功力和全新的理念創作出唐人詩意與靜觀八荒兩大系列作品，開創了一代新風。多年來，我一直學習和研究盧先生的藝術思想及特色。隨著研習的日益深入，我愈發強烈地發現其書、畫、印三位一體的藝術結構與其藝術應用手法及具有盧氏風格的審美特色對當代的國畫藝術創作有著積極的推動作用和借鑒意義。為此，我從其在以道教思想為核心的哲學與美學出發，通過對書、畫、印三位一體的運用特色來研究他以筆墨寫天地精神的藝術特質。
因為盧先生山水畫的藝術風格非常強烈且獨特，故而可供參閱的資料雖有，但借力的卻很少。我除了多拜讀和學習盧先生的著作以及畫集外，更趁著立雪其門之便，經常向其請教諸多難點並親侍其旁觀其現場揮毫。同時，還對老莊學説和書法美學等資料進行研究以為佐證，以便多層面多角度地挖掘與探索其思想性和藝術性。
我力求通過這個研究課題來解決目前國畫界有不少人輕視傳統或背叛傳統去搞國畫創作，或雖然也有傳統技法但只畫物象之面而不去表現和抒發作者本身的思想情懷的弊端。我認為，這項研究的成果能夠有效地改變人們對國畫創作的諸多誤解，共同推動國畫創作的不斷更新和進步，以便弘揚傳統文化，完善中國畫的美學思想。這項研究可以卓有成效地改變和調整國畫的創作思想、美學思想、創新觀念及諸多傳統技法的和諧運用等諸多問題。我們能夠從中得到借鑒和啟示，傳統的精神和技法不是老化了、乾涸了、過時了，它尚有很大的拓寬空間和挖掘潛力來更新和促進我們的藝術創作，形成個人藝術風骨，取得令人矚目的藝術成就。
當然，由於可借鑒的資料少，加之研究的時間還不夠充足，自己的水準也有限，故而不足之處在所難免，尚請大家賜教與點撥。
西方的油畫注重對型體的塑造，中國畫注重造型的同時，更將繪畫的重點放在對精神境界的追求上。“遺貌取神”、“神采為上”、“借筆墨寫天地精神”等等美學觀點都是講作畫要反映創作主體的精神層面和情感層面，也即是盧先生追求的“道”。
老子説：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；竊兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。”奇妙瑰麗的道既造生物象，又存在於物象之中。中國的藝術家將其心中的至高的理想“道”有形地施之於作品之中，以達到天人合一的藝術境界，窮其一生甚至超越自身的生命之外而凝聚成了一種精神的永恒的生命。例如：魏晉時的嵇康對面刑場的慘澹，而意志從容。“臨刑東市，神氣不變，索琴彈之，奏廣陵散，曲終曰：袁孝尼嘗請學此散，吾靳固不與，廣陵散於今絕矣！”嵇康可以説是精神生命至上的代表性藝術家，對於生與死並不足惜，惜者，是其藝術，因為他的藝術作品中漾溢著一種別樣的永恒的生命。難怪南宋的文天祥在臨終前的絕筆《正氣歌》中寫道：“天地有正氣，雜然賦流形。下則為河岳，上則為日星。與人曰浩然，沛乎塞蒼冥。”這種因超拔的思想境界和精神境界留給時間和空間的是不朽的藝術生命。
“道非雲水而雲水觀道”，這是中國畫魂的主旨所在和血脈所在。
我絕不反對“收盡奇峰打草稿”式的寫生，因為這是追求“道”的必由階段，也不反對借用西方美學理論去改良中國畫，因為這也是一種嘗試方式，更不反對現代派的繪畫，因為這畢竟也有其存在的道理。但我認為，要想弘揚中國畫，尤其是中國的山水畫藝術創作，最重要的是要解決中心問題，也就是如何用作品去反應並表現中國傳統哲學及美學上所存在的“道”。也即是唐代韓愈所肯定的“道之所存，師之所存也”的至理名言。離開了這些，中國的山水畫容易走向呆板、疆化、了無生機的邊緣。
盧禹舜先生是當今卓然有成的著名中年山水畫家。他的山水畫尤其是其獨創靜觀八荒與唐人詩意系列作品準確地抓住了“道”的真髓，反映了他對宇宙的探索、大自然的禮讚及人文的關愛。“大象無形”、“大言希音”的深邃與崇高通過其至簡的哲學觀與美學觀淋漓盡致地體現出來，不但開創了與古與今都拉開了距離的“盧氏畫風”，更重要的是他的那種“畫到形神飄沒處，更無真相有真魂”的創作精神與中國山水畫的傳統精神是一以貫之的，且抓住了核心性的問題。這給當今的國畫創作尤其是山水畫創作帶來生機和活力的同時，更帶來了諸多的啟示和意義。因此，對其山水畫的創作進行藝術研究，我想是非常必要且重要的。
盧氏山水畫的藝術特色是多角度、多層面、多質觀的。我通過多年來不斷地學習、研究和分析，發現書、畫、印三位一體的奇妙運用是其主要的藝術特色之一。其山水畫尤其是唐人詩意系列作品蒼茫雄渾，博大悠遠。在神光離合的奇幻意境中把他胸中吞吐風雲的無形大象和唐詩的精神與情懷盡收筆底，進而給人以天人合一的感悟，確實達到了一種借古發今，借物感懷的思想境界和美學境界。達到這種境界，在很大程度上是他的書法與印章起到了決定性的作用。
過去的畫家如徐渭、陳淳、八大山人、石濤、揚州八怪以至於吳昌碩和齊白石等其本身即是書法大家，故而他們的線條功夫與筆墨的駕馭能力都是精絕的。但當代的國畫家大多疏于書法更弱于篆刻，以致于不敢在畫上題字或只好落個窮款的境地。這在無形中降低了他們作品的藝術含量，對國畫的發展産生不利的影響。
盧禹舜先生一如魯迅先生一樣，從來都不以書法家自居。但是他的書法的確有著相當高的藝術品位，堪稱超俗邁流。他天資既高，功力又深且用功甚勤，故而其書法既有漢簡的古風更兼北魏的雄肆，線條如錐畫沙，極見力道，在美術界實屬難得。更為可貴的是，他善於將書法藝術不露痕跡地融入山水畫中，從而使他的作品産生了異乎尋常的藝術效果和不可抗拒的悠遠而神奇的藝術魅力。
1、書法在山水畫中的運用藝術
莊子説：“自細視大者不盡，自大視細者不明。故異便，此勢之有也。夫精，小之微也；土孚大之殷也；夫精粗者，期于有形者也；無形者，數之所不能分也；不可圍者，數之所不能窮也。可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能論，意之所不能致者，不期精粗焉”。針對於藝術的境界而言，能道得出其中妙處的可列入能品，語言稀少卻可以“意致”的可以列為妙品，不需語言闡述而意蘊不盡者則妙造神品的行列。
盧禹舜先生的山水畫以其心中的“道”為統領核心，運用各種傳統技法及美學理念去營造他自己的無形大象或象外之象，使觀者産生“言有盡而意無窮”的時間與空間的遐想與“曲徑通幽”般的意識流。我通過深入地研究發現，這些不能不得益於他對書法的匠心運用。書法藝術最注重陰陽、剛柔、向背、虛實等等對立關係的和諧統一，書法家能用至小的書法體現至大的宇宙，其精微性與涵概量都恰到好處地體現出“道”的思想和精神。盧先生將“書道”水乳交融地施之於山水畫中，不但高明，更抓住了書畫同源的根本問題。唐代張懷瓘説：“頡首四目，通于神明。仰觀奎星圓曲之勢，俯察龜文鳥跡之象，博采眾美，合而為字，是曰古文。……卦象者，文字之祖，萬物之根。”明代的潘之淙在其《書法離鉤·原流》中也指出：“伏羲觀象于天，取法于地，作八卦而字畫萌；倉頡仰觀奎星圓曲，俯察鳥跡龜文，窮天地之變，泄造之機而文字立。”其實，文字是誰創造的並不重要，關鍵在於“作八卦而字畫萌”點明瞭書畫之間的同源關係。再者，兩者之間的共同點是都取法于大自然的物象變化與啟示。盧禹舜先生在其山水畫中“借東風”般地巧用書法，創造出“閉門推出窗前月，投石擊破水中天”的自然天成的藝術境界。
1.1書法線條的豐富運用
中國的書法是線條交構的世界，可以説線條至上。法國的雕塑大師羅丹曾感慨地説過：“一個規定的線（文）通貫著大宇宙，賦予了一切被創造物。如果他們在這線裏面運作著，而自覺著自由自在，那是不會産生出任何醜陋的東西出來的。”而中國書法是最具典型性的線條藝術。它既不依賴於強烈的色彩，也不依賴於光影，更不依賴於體塊。它的一切都是由純粹的，看似簡簡單單的線條組成的。因其至簡，才具有了概括性與囊括力。這正是老子：“道生一，一生二，二生三，三生萬物”哲學思想的具體體現。同理，在中國的《周易》中，一根橫線象徵著陽，兩根並列的橫線即象徵著陰。這正是所謂的天地生兩儀、兩儀生四象、四象生八卦的玄奧所在。盧禹舜先生的山水畫，尤其是靜觀八荒系列，重點在於表現宇宙的誕生、進化、繁衍、發展等一系列的哲學、美學、人生、藝術的大課題，既有對空間及時間的敘述性，也有“雲水觀道”的思索性，從而由簡約美産生了豐富而奇幻的表情美，咫尺之內具有萬里之氣象。書法的線條最善於表現這種大氣勢、大精神、大壯美、大境界。獨具慧眼的盧禹舜先生是深明此理的，故而，他採用了明與晦也即是實與虛兩種方式兼施並用，使其作品呈現出永恒的線條的生命力與藝術魅力。
論其明線，首先存在於其畫款題字的書法本體上。
盧禹舜先生的書法浸淫于六朝秦漢之間，不為唐法所縛，崇尚質樸美與崇高美。秦篆漢隸，以至於北魏的楷書在豪邁的基調上呈現出正、反、合、螺旋式的發展趨勢。秦篆以長方形為正的話，漢隸的扁式造型即為反，而北魏的楷書恰恰是方則為合。盧禹舜先生的行書在字的造型上長方、扁方、正方這正反合三方面均和諧統一在他的筆下、率真之氣與獨創我法，寫心靈的藝術觀是一以貫之的。故而，他書法的線條古拙中帶有強烈的動力。説其古拙，是大樸不雕，大巧若拙，是絢麗之極而復歸於平淡後的那種不露斧斫之痕的古意。説其動力，他的書法線條很少出現“平鋪直敘”的現象，直線曲線交融、粗線細線並施，並且往往在一字之中突出主筆，欹斜取勢，在縱橫交錯中將全局激活，如風行水上，自然成文。他的書法線條在空間上與時間上控制得極有法度。對於書家而言，線條的空間關係是難於佈置的，它就像兵法上的行營布陣一樣，虛實相生，各得其所且各盡其妙。盧禹舜先生的書法線條在空間關係的處理上是有自我風格的，最顯著的就是他的線條與線條之間大疏大密，反差特別大，字的中宮收緊而張力四射，是一種浪漫性的線條，很有空靈感，帶有“禪”味兒。至於線條的時間性上，盧禹舜先生在染翰揮毫之際，運筆的輕、重、緩、急、揚、抑、頓、錯可謂張馳有度。以至於他的書法線條呈現出不斷變遷的“時間流”，給人以至真、至善、至美的藝術享受。
他的書法線條在其唐人詩意系列作品中，可謂雄渾鬱勃，氣象蒼茫，與唐代詩人王維的“大漠孤煙直，長河落日圓”，杜甫的“星垂平野闊，月涌大江流”的詩意相往還，為唐詩增色的同時，也使其畫面平添了“迥臨飛鳥上，高出塵世間”的氣象與意境。
對於明線的豐富運用，除了在書法的本體之外，還大量的運用在以書法的中鋒筆法畫出的松葉、花葉以及蒼茫縱逸的枝桿上。這些線條沉著有力，如錐畫沙，是他對用筆的沉著美的一種成功的實踐和深切的體悟。倘若不是其胸中具有磅薄之氣，腕間有真實之力，實在難以達到這種造詣的。他的這些明線或藏頭護尾，力量中含，或露鋒收筆，隨勢成形，確實不輕浮、不薄弱、不纖巧、渾厚飽滿、行中有留，具有樸實渾穆、遒練頓挫的品格。這也與其苦練漢簡書法不無關聯。
在書法的諸多線條中，人們最感動和最崇尚的當屬“屋漏痕”式的線條。而盧先生的唐人詩意中卻時時出現這種線條，如宛延屈曲，盤旋而下的山泉飛瀑，水面上亭亭而立的荷花莖等。皆如下雨之時，屋頂被雨水穿透後，在墻上留下的漏痕。這種漏痕所形成的線條訴諸視覺，既有強烈的中鋒凸現的肌理效果，更有餘音繞梁，三日不絕的韻律。可以説，這種奇特的韻律貫穿著盧禹舜先生所有線條的始終。他的這種“樂感”線條像流、水掀起的漣漪，後波推著前波，陰陽起伏。一根線條就是一條生命之流，一次舞蹈或一曲陽春白雪般的音樂。他的這些百練繞指柔般的線條具有自由性和多元性，以直線與曲直的運動方式和空間構造，表現出各種花卉、山水的形態及氣骨，産生了一種強大的氣勢和力量。同時，讓人回味無窮。這也可以體現出盧禹舜先生對於書法的驚人的藝術善用上。唐代書法大家孫過庭在書譜中寫道：“好異尚奇之士，玩體勢之多方；窮微測妙之夫，得推移之奧賾。”盧禹舜先生對書法線條的探索、運用的藝術思維及手法有著迥異常人的創新精神且花樣百齣，愈出愈新，愈新愈奇。
唐代的吳道子被後世譽為畫聖。他早年曾經跟隨草聖張旭學習過狂草，故而他的人物畫運用了狂草的線條，磊磊落落，瀟瀟灑灑，如有天助，人稱“吳帶當風”。我通過不斷地研究發現，盧禹舜先生在其唐人詩意系列作品中人物身上的衣紋曲線上，出現了唐代草聖張旭在其代表作《古詩四帖》中大量應用的狂草線條。草聖張旭的狂草善於取法自然與生活。他在洛陽觀公孫大娘舞劍器，則悟得書法的高昂低回，“來如雷霆收震怒，罷如江海凝青光”的神韻。他看見公主與擔夫爭道則悟得章法的避讓與收放關係。對於日月星辰的運轉，雷電交加的威力以及山川物態的氣象，張旭均能寓之於懷，以至狂奔亂走後一決於書！情之所至，他使用自己的長髮濡墨，在墻壁上狂書。難怪杜甫在《飲中八仙歌》中這樣讚譽道：“張旭三杯草聖傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如雲煙。”盧禹舜先生雖然線上條上及筆法上吸收了張旭的特色，但他卻消減了張旭線條那過於狂放的成分，取而代之的是淡中有味的線條。盧禹舜先生保留了張旭的連綿不斷的線條特點，卻將張旭的雄壯的線條改為瘦挺的線條，這種具有盧氏風格的線條看似簡靜，實則彈性極強，有著很大的穿透力和滲透力，特別讓人震撼。雖説是化野為雅了，在其骨子裏依然有草聖的浪漫氣息，所以作畫時依然涌動著澎湃的激情，而不是像有些畫家那樣因理性過多以至於在揮毫時如同工藝製作一樣的程式化和枯燥化。盧禹舜先生以情作畫，無論何時何地，他都如入無人之境地揮寫著心中的“道”。媚道而不媚俗，這也是其人品與畫品的高超之處的另一個注解。
我們説盧禹舜先生作品的傳統氣息很濃確實是入木三分的。他能將書法的古法用新的形式和手段超常規地表現出來。
令人心醉神迷的鳥蟲篆書盛行于春秋戰國之際，當時諸侯都倍加珍愛和推崇。或是將其鑄在編鐘上，或是鑄在鼎彝上，甚至篆成自己的名字鑄在自己鍾愛的兵器上。鳥蟲篆的線條精細華美，鏤金錯採，溢著高雅而華貴的氣息。論其工巧二字，更是令人嘆為觀止。那種精工巧飾，它相近乎工細、工致、精巧、雕飾及華飾等等，這種書體的風格之美與樸拙、自然、野逸等風格之美是相近的或者説是超出的。鳥蟲篆美則美矣，但由於其紛繁多姿，難識難學，故而後世很少有人借鑒它。大膽的盧禹舜先生則迎難而上，他將鳥蟲篆的線條稍加改造後便施之於表現浮光掠影的水紋上。使其魚網線雖細卻富有彈力和張力，筆斷意連，頗有棉中裹鐵的味道。當然，魚網線別人也曾用過，如《萬里江山圖》中即有精彩的使用。但是，由於鳥蟲篆線條的高妙運用，盧禹舜先生的魚網線顯然更見精微和豐富。他線上與線之間的交接處，或是使用鳥蟲篆在流金入范時鑄銅所産生的“焊接點”，或是將鳥蟲篆在歷史的流程中因剝蝕而産生的“模糊美”或“殘破美”作“虛化”處理，或是在中鋒運筆的同時兼側鋒而使魚網線既産生粗細變化又偶爾出現了“破鋒”的線條與枯藤狀的線條等等，這些都增強了他線條的含金量和藝術品位。所謂的“行間玉潤，字裏藏珠”即是指此。這借黑格爾的美學語言來説，一致性與不一致性相結合，差異闖進這種單純的同一里來破壞它，由於這種結合，就必然有了一種新的，得到更多定性的，更複雜的一致性和統一性，這種從不協調中求協調，從大膽的對比中求一致，非大手筆莫能處理。盧禹舜先生能調動傳統的積極因素，將別人程式化的魚網線塑造得如此富有生命力，卻實引人深思。
至於晦線也即是虛線的運用藝術更具有超乎尋常的慧眼與手段。
三國時曹植在《洛神賦》中寫道：“神光離合，能陰乍陽”是一種最誘人心神的意境。其妙處也最不易被人察覺。盧禹舜先生正是在“出人意料”的地方“大塊假我以文章”般地施展著他的神來之筆。其山水畫作品中對書法晦線的絕妙使用即是這神來之筆所揮就的線條痕跡。
他在靜觀八荒系列作品中，常常運用雲紋迴旋式的線條。這種線條舒捲自如，美輪美奐，異彩紛呈，正是唐代書法大家李陽冰創造的鐵線篆的線條。這種線條雖細，但屈鐵盤絲，有著很強的彈力。所謂至柔莫過於水，至剛亦莫過於水。設想：如果沒有這種鐵線篆的線條，如何能打造出別的線條來恰到好處地去展現雲紋呢？線條過剛則有失雲朵的瑰麗與風韻，過柔則有失雲朵的完善與力感。因此，盧先生若不窮究書法的妙理，何能在“無字句處讀文章”？
我通過研究還發現，盧禹舜先生在靜觀八荒系列作品中運用的那種表現山重水復、雲疊霧嶂的層次感以及染與染的層次變更之間所形成的“水紋線”非常耐看。這種詭異的線條最能左右人的視線，在看似不經意之間張力四射。線條雖細卻具有高度的概括性，如霓虹環繞著天際。這正得力於明末書法大家王鐸所慣用的漲墨的線條。這種線條妙在潤澤中不失骨力，蒼勁中時現雅韻。此外，這種線條的産生也與盧禹舜先生取法自然有關。如：下雨時，閃電如蛟龍一般地在烏雲裏狂奔，一個接一個地劈開厚厚的烏雲所形成的“撕裂性”的線條便恰是盧先生所運用的“水紋線”。“人法地，地法天，天法道，道法自然”。這種取法是高明的，是真正意義的取法乎上。羅丹説得好：拙劣的藝術家永遠戴別人的眼鏡。而盧禹舜先生純粹是用自己的慧眼去捕捉常見而別人沒有留心的平易美，將其點石成金般地化成了自由美和神秘美。
計白當黑是高層次的書法美學境界，盧禹舜先生更是在關鍵的地方別出心裁地應用了許多計白當黑的線條。例如：在較暗淡的環境色中出現的白鶴或白色的水鳥是整個畫面的亮麗的風景線，堪稱畫龍點晴之筆。盧禹舜先生並沒有對鶴或水鳥做過多的修飾，而是化成一根由上到下、由細到粗然後頓筆出鋒寫出的漢簡中具有代表性的豎線。這類創造性線條雖然只是一根形成的，但簡略不簡單，含有豐富的玄機在裏面。首先，這根神奇的線條由細而漸漸變粗的過程也即是由精微到大氣，由婉約到豪放的過程。這種過程的遞進與轉換實則是草書家如張旭或懷素以至於毛澤東等人在創作中其作品的字先平靜後激越到最後掀起狂潮的一個“情感流”的變化過程。在這個“情感流”的起伏迭宕的流程中，盧禹舜先生以書入畫且傾注了他“日月經天，星河行地”的壯麗情懷。其次，這根線條由直到曲。從美學的視覺感應而論，直線雖長而仍覺短，曲線雖短而仍覺長。中國詩人是推崇曲線的，如唐代劉禹錫的“九曲黃河萬里沙”、常建的“曲徑通幽處”、岑參的“峰迴路轉不見君”以及李白的“千岩萬轉路不定”等等皆可謂“陽關之疊”，“曲盡其妙”。盧禹舜先生既有豐富的美學思想，同時也飽讀詩書，故而他是深明直線與曲線所産生什麼樣的藝術效果的。他將直線與曲線進行中庸之道式的藝術處理，使起筆時直線所顯示的平易漸次地過渡到曲線的離奇，從而給人以無限的想像空間。再者是節奏的豐富變化。這根漢簡豎畫式的線條起筆快、行筆緩、頓筆穩而收筆急。一根線條的旋律竟如“袖針”化了的一曲《春江花月夜》，其千變萬化的紛至遝來，讓人産生“尋聲暗問彈者誰”（白居易詩）的強烈慾望。
此外，不容忽視的是黑白之間的藝術效果問題。白色是放寬視野，擴大空間及體積的色調，而黑色是縮小空間及體積的色調，黑色與白色一向可以説是：“兩極色”。盧禹舜先生的唐人詩意系列作品，其總體色調雖説夠不上黑，但也是接近於黑的暗色調。這種暗色調在視覺上仿佛以極大的鉗制力去吞噬白色的鶴或白色的水鳥，但這根奇特的“白色線條”卻反過來向四圍的暗色擴張，反而形成了作用力與反作用力之間的關係，由此既出現了誘人的“亮線”，同時也産生了動勢。這種手法確實巧妙而高明。與此類似的還有象徵著高山上飛流而下的白色的瀑布所形成的“瀑佈線”，那是狂草中破鋒渴筆書就的飛白線條，大有“千古長如白練飛，一條界破青山色”的詩境。
如果説盧先生的靜觀八荒系列作品反映了他心中的“道”的話，那畫面頂端象徵著生命符號或“道”的符號的那根計白當黑的“懸針線”正是道生一的精神開始。
盧先生的作品雖説皴、擦、點、染、勾諸法皆備，但給人的第一感觀似乎染法更多了一些。這些或明或晦的線條的藝術運用使其作品更見豐富，更有神采，確實是點晴之筆，是游離于他法而獨創我法的“盧氏風格”的一大亮點。
1.2墨法與色彩關係的轉換
盧禹舜先生在唐人詩意系列中，其畫款題字之多，書法之精均在美術界罕有其匹。在他的美學視覺中，這些款字不僅是唐詩、是書法，更重要更關鍵的是將其做為一種墨法來看待。黑字題在較暗較重的底色中並不像寫在白紙上那樣的突出和清晰，反倒成為觀感中的一塊塊大小不一，如山上滾下的亂石似的“墨點”。這些墨點同時也是墨法的巧妙藝術運用。究其根緣，這借鑒了大書法家王鐸在行草中所慣用的漲墨之法。
古人將書法喻之於人，所以書法也便有了神、氣、筋骨、血、肉六者缺一不可的論斷，而其中的血即為書法中的墨法。
元代陳繹曾《翰林要訣》論血法——墨法中具體地説道：“字生於墨，墨生於水，水者，字之血也。筆尖受水，一點已枯矣。水墨皆藏于副毫之內，蹲之則水下，駐之則水聚，‘提’之則水皆入紙矣；‘捺’以勻之，‘搶’以殺之、補之、‘衄’以圓之；‘過’貴乎疾，如飛鳥驚蛇，力到自然，不可少凝滯，仍不得重改。”可見墨法靈動隨勢，不可端倪。盧先生是深明墨的重要性的，在他的山水畫中如果沒有了墨色，無異於貧血了，更妄談畫的生命及神采了。墨的本身就是一種奇異的美，這種墨的美有其玄奧所在。宋朝蘇東坡最喜歡用濃墨，那是一種黑、亮、空靈的顏色。清朝的劉墉也喜歡用濃墨，所以他的書法厚重而有神采，而與之同時代的王文治偏喜用淡墨，其書雅逸雋美，時人遂將劉墉與王文治合稱“濃墨宰相，淡墨探花”。揚州八怪之一的黃慎更喜歡用淡墨寫大草，以“淡墨——更淡墨”書寫，使這種神秘的墨色分為五彩顏色：濃墨、淡墨、破墨、積墨、焦墨。因此，書法在濃——淡——枯——潤之間也存在著層次之間的分別並構成了墨韻的空間序列。有了神奇的墨法，既可以使盧禹舜先生的作品擁有了滲透力和穿透力，也使其整個畫面因為豐富的墨韻産生了如美人略施胭粉般地“淡粧濃抹總相宜”。同時，這些奇怪生焉的“墨點”還起到了與畫面中諸多豐富而奇異的線條交構成點、線、面三位一體，渾然天成的藝術特色。書法，在盧先生的山水畫中的確起到了“一專多能”、“叱石成羊”的突出作用。
1.3平衡力感並分割空間
盧禹舜先生絕沒有把畫款上那麼多精彩的書法視為一種可有可無的裝飾符號，而是作為畫面章法的一大重要組成部分。
孫過庭在《書譜》中以其超乎常人的視覺是這樣形神兼備地描述佈局的：“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之態，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態，絕岸頹峰之勢，臨危據槁之形。或重若崩雲，或輕如蟬翼。導之則泉注，頓之則山安。纖纖乎似初月之出天崖；落落乎猶眾星星列河漢。同自然之妙有，非力運之能成。”書法的構圖取法自然，國畫的構圖也同樣取法自然。看似自然的章法，實則是經過匠心的推敲後得出的效果。盧先生的款字行距大字距更大，有著很強的空間性。這種“開張天岸馬，奇逸人中龍”的氣勢與格局取法于北魏摩崖巨字《石門銘》。《石門銘》的書法銘刻于棧道石門之上，依山取勢，若瑤臺散仙，驂鸞跨鳳，極盡飛動之勢，是楷書中的狂草，堪稱神品。盧先生的書法神韻及佈局均得益於此。他的書法豪邁縱逸，倚側取勢，在流動中呈現出“黃河之水天上來”的風神。他的書法水準很高且風格獨特，但從不以書家自居。故而他的書法不為名利所累，無拘無束，是神品之外的逸品。他將《石門銘》疏朗蕭散的構圖施之於自己的畫面中，使人觀之恰似仰觀摩崖上鐫刻的書法作品，這樣的藝術錯覺使其山水蒼茫的畫面平添了博大而雄渾的氣象。
再者，他在畫面上部邊緣與右部邊緣的款字把整個畫面空間的虛實推得寥廓而深遠。這種妙裁空間的構圖使他的書法藝術扮演了特殊的“角色”，擔當起重要的藝術“使命”。
換一個審美層面看，畫款的題字也是盧禹舜先生從整個畫面的佈局著眼，通過它來平衡畫面的虛實關係及輕重關係。
盧禹舜先生説：“構思就是自然物象、胸中之象經過再一次的理性熔鑄使其成為全新的完整的藝術形象。這個藝術形象的熔鑄有一個分寸和尺度的把握。”可見，他在創作之前即對畫面的空間分割和力感的平衡關係早已打好了“腹稿”而成竹在胸的。因此，他在作畫之時以預先留出空間共畫款題字所用。他的唐人詩意圖系列作品大多為斗方或準斗方式。斗方的四條邊線長度基本相等，形式均衡穩定，對畫面呈四週合圍的力量感向畫心壓制而來，而畫面右側的大量書法的題字容易給人造成視覺上的向外奔突力，在這樣內外力的相互作用下，即使畫面産生了動感，也使畫面的空靈之氣盪漾。同時，由於畫面左側的色彩略實而顯得過重，右側的色調略虛而顯得過輕，這在視覺上産生了輕重的反差，故而右側的大量題字平衡了畫面左右的力感，使畫面和諧統一，在看似輕描淡寫之間提升了作品的藝術品位，使人觀之如“撫琴動操，欲令眾山迴響”的藝術感覺。
1.4創造出模糊美和朦朧的詩意美
正如斷井頹垣、荒臺古跡的景觀或霧失樓臺、月迷津渡的風物具有特殊的美感一樣，那些經典的碑刻書法或經日月銷磨，或遭風雨侵襲，或遇戰火摧殘，到如今已有許多字模糊不清了。然而，歷史能在審美的天平上不斷增添砝碼，時間的力量能使不美者變美，美者變得更美了。很多文物的審美價值就在於歷史造成的時間距離，或者説，對它們的審美價值的增長是與時間的流程成正比的。
盧禹舜先生的那些風骨神俊的書法作品題在暗淡的底色上有些已經看不清具體是什麼字了，只是一小塊一小塊的“墨塊”而已。這正是他在倣古，有意地營造出秦漢及六朝時石刻書法所産生的令人心神搖曳的模糊美。模糊美的妙處就在於人們對看不清晰的東西有一種掀開面紗的好奇，愈掀不開愈能激發掀開的強烈慾望，這樣一步進一步地吸引著觀者探索的眼球。同時，盧先生書法的模糊美的運用，倍添了令人發千古之幽情和反覆琢磨與推求的魅力，並能把觀者拉回到歷史時光的遐思之中。他的畫重在再現他心中的“道”，而“道”是需要人們去思索、探尋和發現的。模糊美就像雲遮日一樣，外在的光雖然不那麼強烈了，但它內在的神奇也即是“道”，更吸引著人們去仰望、去追逐。
再者，盧禹舜先生的款字書法都是題在唐人詩意系列作品上的。唐詩在雄渾高古中帶有濃郁的朦朧色彩。如：李白的“迷花倚石忽已暝”、杜甫的“穿花蛺蝶深深見”、白居易的“別時茫茫江浸月”、杜牧的“煙籠寒水月籠沙”、李商隱的“昨夜星辰昨夜風”、王勃的“風煙望五津”等等，意境朦朧寄意遙遠，有言近旨遠的“弦外之音”。盧先生的款字書法因為模糊不清而有“月朦朧、鳥朦朧、簾卷海裳紅”的意境，與唐詩的朦朧意境極為吻合。因此，他的每個字都是一首朦朧詩，達到了詩、書、畫的高度統一，相生共榮，同為其畫的主旋律——“道”而服務。
2、印章在山水畫中的運用藝術
詩、書、畫、印都是中華傳統文化的國粹藝術。印，也即是印章在諸項藝術中可謂至小，小至方寸，故而人們也將印章稱為方寸藝術。盧禹舜先生在其山水畫中尤其是唐人詩意系列畫中，在大量地運用書法藝術的同時，還運用了印章藝術。其用印量之大、之精在當今畫界也寥若辰星。他將印章的奇妙之處獨出心裁的藝術的運用於其畫作之中，取得了非凡的藝術成就。因此，對其印章的藝術運用與外觀的思維理念和方式方法進行深入而系統地研究，對當前的國畫創作可以説是一種啟示，也可以説是一種“給養”。
2.1塑造古典之美
古代的書畫作品在其流傳過程中，鈐有許多帝王、名流以及收藏家或鑒賞家經手時鈐蓋的印章。千百年下來，這些印章越聚越多，古色古香的形成一種傳統的審美模式，是一種傳統文化藝術的象徵。白紙、黑字、紅印三色相同，從彩陶文化開始，極具古厚的意趣，也就具有了民族的性格和精神。
盧禹舜先生的畫作給人以新奇、崇高、深邃的感受。其靈魂是建立在民族的性格與精神之上的。因而，他用新的思維和傳統的技法去表現他的這一主旨。他的作品上鈐有大量的印章，使人觀之如觀古畫，確實有一種古典美。但值得説明的是，盧先生作品中的這種古典美是對上古時期風、雅、頌的弘揚和禮讚，絕對不是疆化的復古主義。大量的印章運用，是盧禹舜先生借此以品味古法的同時更在品味自己的傳統情愫。品味自己是最難的。魯迅先生説：抉心自食，其痛酷烈，本味何由知？及其痛稍平，徐而吃之，其味又何由知？了解別人固然不易，品味自己更是一種酷痛。盧先生正是在這種酷痛中感受到了自己，也感受到古典美的生命所在。所以，他不是在“複製”古典美，而是在塑造古典美。這種古典美雖説不是他惟一的“品牌”，但卻融化了他的思想，他的理念。
2.2表現宇宙觀與人生觀
方寸之內，氣象萬千的印章素有“龍德”之喻。篆刻家們認為印章是入神龍于指甲，縮尋丈于方寸，正是説篆刻藝術是“縮龍成寸”的。龍為神物，能大能小，或潛于淵、或飛于天，有生長性和變化性。盧禹舜先生從中悟出了篆刻的空間美學，也即是小中見大，象中見道，微觀中能見大千世界，方寸中可見神奇變化。故而，一枚小小的印章在視覺上可以容納無極的空間，恰如其分地體現了大羹無味、大音希聲、大象無形的“道”。這更能更好地表現出他的老莊哲學思想和獨特的審美意識。
再者，印章分為陽文與陰文。這一陰一陽涉及著大學問，周公瑾在《印説》中這樣闡述道：“取象陰陽，清濁既判，一經一緯，相生不亂，作成文……陽文，文貴清輕；陰文，文貴重濁……清輕象天，重濁象地，各從其貴也。”這些印章的美學都緣于《易》文化。在易學所構建的文化系統中，“乾”與“天”、“陽”及其清細、輕靈、流動等屬性美聯在一處；“坤”與“地”、“陰”及其粗濁、沉重、凝靜等屬性美聯在一處。這些關念施之於印面上，“天”的清輕表現為陽文尚細，“地”的重濁表現為白文尚粗。在細朱文與滿白文的藝術表現手法上，我們不難發現“靜而與陰同德，動而與陽同波”的哲學道理。
“一陰一陽的謂道”，這用做對印章朱文（陽）與白文（陰）的闡釋是深刻的，符合於朱、白文的種種美學特徵。盧禹舜先生在前人對印章進行總結的基礎，把它又和《易》文化的陰陽二極思維進一步地聯繫在一起，甚至從哲學的視角把它看作是“散《易》”之體，這就提高了他運用印章的理論品位，建立了一種關於印章的內涵與山水畫的內涵相貫通的藝術哲學。
盧禹舜先生鈐于唐人詩意系列的印章大多是鳥蟲篆，我通過不斷地研究發現，確實是“此中有真意”的。
鳥蟲篆印章取自然之象，將其融入文學之中，形成了綺麗多姿，浪漫多彩的特殊文字。其字雖以篆字為載體，以多種物態之形綜合而成，具有濃郁的“唯美主義”色彩。其中，在鳥蟲篆的印章中有以天空中的雲彩為形象的雲紋篆，以神奇的傳説中的龍為形象的龍篆，以傳説中的百鳥之王鳳為形象的鳳篆，以多種鳥類為形象的鳥篆，以象徵雨天中的雷為形象的雷篆（常用於道教印中），以陸地上各種蟲類為形象的蟲篆，以象徵火焰形象的火篆；還有以海洋中各種魚類的魚篆等等，不一而足。藝術家們以其傳神的巧思和匪異所思的手法將其不斷地精微地錘鍊後，盡收入小小的方寸之內的印章中。以“至小”的印章容納了“無限大”的宇宙。可以説，美的形式的最積極的作用即是將眾美集于一身，這也即是構圖的奇偉之處。因此，一方小小的印章自身便形成了自足的完美的境界。它無求於外而自成一個完美的“小宇宙”。我們知道，盧先生的畫作是對大自然之讚美以及對浩瀚無垠的宇宙的揮索和對人生的深刻思考。因此，盧先生將這些“小宇宙”鈐之於他用於表現大宇宙的畫面中，可謂“大宇宙”中妙寓諸多的“小宇宙”。這種對宇宙、對人生無言的表述，標誌著他自我藝術語言與造化之功及造化之美相合拍。
拋開這些精神層面的意義不説，山水畫不同於人物畫和花鳥畫，人物畫用印過多則嫌其繁且有傷於人物的神彩。比如創作出一幅《屈子行吟圖》後，再鈐上一些鳥蟲篆印，一定會削弱屈原的那種悽愴高潔的人物風神。再如明代徐渭的在畫完《黑葡萄園》後，再鈐上一些鳥蟲篆印勢必一掃其“筆底明珠無處賣，閒拋閒擲野藤中”的悲涼與憤悶的情緒，反倒增加了一種華麗感與富貴氣象，這將與畫的原意明顯地相悖。而盧禹舜先生在其山水畫上大量且適宜地鈐上了鳥蟲篆印，可以説是畫中有畫，因為鳥蟲篆印的自身即有畫面美和畫意美。再者，當人們遠觀其山水畫時，有寧靜肅穆，思之“無極”之感，細而察之，其鳥蟲篆的運用即展現了天空、陸地、海洋等三位空間的物象之美，又有做為清代書法大家鄧石如撰寫的“海為龍世界，天是鶴家鄉”的遼闊境界與崢嶸氣象。同時，也為其畫面調動出一些活力與情趣。讓人感到奇幻頓生，雋永悠長。
另外，他的用印除了鳥蟲篆外還使用了一些秦璽風格的印章。這些印章邊框略粗而印文精巧細緻，極具美感，且多為陽文。將其鈐之於畫面之上既不佔過多的空間，又有古風雅韻，在靜謐神奇的畫面中調入了些許寫意舒情的意味，更有一種“秦時明月漢時關”的詩意與情懷。
印章在諸藝之中堪稱至小者，但卻包含了一切藝術的至理。盧先生用最小的東西去包容和表現他心中“無形大象”甚至於“象外之象”，這種藝術思想是常人極難理解和想像的。
盧禹舜先生在其藝術生涯中曆盡艱辛而幾度變法，他以淡泊名利，寵辱不驚的心態對待著多種誘惑和打擊，可以説“千磨萬擊還堅勁，任爾東南西北風。”此無它，緣自其精神境界之故。莊子説：“指窮于為薪，火傳也，不知其盡也。”也即是説，燭薪的燃燒是有窮盡的，火的傳續下去卻是沒有窮盡的時候。盧先生以“火傳”的精神對待其藝術生命，故而精益求精，將其滿腹詩書和撼胸的激情盡傾于藝術創作之中。既體現出其心中恍惚無形的“道”，也體現出其心中的崇高與“大愛”。他最愛寫“至真、至善、至美”這六個字即真切地反映了他所追求的人生境界。而對於印章的妙化施用，也一葉知秋似的再現了這一點。
2.3對色調的一種表現手法
最引人注意的是，盧禹舜先生將鈐在畫面上的印章作為一種獨特的色調關係進行藝術處理。
現代自然科學和色彩學認為，不同波長的光，具有不同的性質，並能給人以不同的感覺。在各種色彩中，紅色穿透大氣的能力是最強的。因此，紅色最富於亮度感、強度感、溫度感和膨脹感。它比黃色更能贏得人們的喜愛。
盧禹舜先生是深諳此道的，他鈐畫用的印泥是紅的。所以，當我們欣賞他的山水畫作品時在對其畫境的精深博大嘆為觀止之餘，也為畫面上印泥的紅色所振作、興奮，讓人看後難以忘懷。歌德曾經發現，純粹的紅色能夠表現出某種崇高性、尊嚴性與嚴肅性。正基於此，古時的王侯將相鈐印時均採用紅色以彰顯其高貴性與尊嚴性。在中國印泥的流程中，印泥的顏色先黑（泥封）後紅，以至於青、綠、白、藍、黃等可謂七彩皆備。但盧先生獨用其紅，卻實是令人玩味的。一切都應該為主旨服務，這一點對於他來講是一條定律。他的山水畫作品意在表現崇高尊嚴，繁衍變遷的宇宙以及仁者樂山，智者樂水的山水精神，故而大量地借用印章施之以紅色，開創了美學的新境界。
還有一點值得格外關注的是，盧禹舜先生的印章用量最豐的時候都集中在唐人詩意系列作品上，他的這個系列作品對詩意傾注了大量的熱情。歷代詩人都是喜愛紅色並讚美紅色的。如：“紅星亂紫煙”、“人面桃花相映紅”、“霜葉紅于二月花”、“映日荷花別樣紅”、“紅杏枝頭春意鬧”、“萬綠叢中一點紅”、等等。盧禹舜先生不但愛紅色，更是善於運用紅色的高手。由於他山水畫的整體色調有些暗，因此，那一方方紅色的印起到了“一石激起千重浪”的作用，將畫面的色調激活，如同滿天星斗點燃夜空一樣，使暗淡的底色顯得紅潤起來充滿了生機。同時，整個畫面的色彩也就充滿了詩意之美。
2.4構圖的需求
國畫大家黃賓虹説：“古人論畫謂‘造化入畫，畫奪造化’，‘奪’字最難。造化天地自然也，有形影常人可見取之較易；造化有神有韻，此中內美，常人何見。畫者能奪得其神韻，才是真畫，徒取形影如案頭置盆景非真畫也。”“奪得其神韻”，才是“真畫”，黃賓虹先生的確實高屋見瓴，道出了作畫的真諦所在。盧禹舜先生的山水畫給人的巨大的藝術魅力也即是其畫能夠“奪得其神韻”。這一個“奪”字生動而逼真地道出了取法造化時之“大勇”。它既非“借”，也非“取”，更非“摹”。我想，盧先生的畫作之所以達到這種品位，以印章的藝術形式“小卒過河”般地進行布陣，以破玄機不無關係。
盧禹舜先生在用印的多少、位置、印章的大小、陰文與白文量的配比等諸多方面都是極為精確。我們將其靜觀八荒與唐人詩意兩大系列作品進行比較的時候，便會有驚人的發現：靜觀八荒系列用印甚少，唐人詩意系列則用印甚豐。少而不嫌其寡，多而不覺其繁，此正是他卓然不俗的構圖藝術使之然也。
“中國畫講究大空小空，即古人所謂密不通風，疏可走馬。疏可走馬，則疏處不是空虛，一無長物，還得有景。密不通風，還得有立錐之地，切不可使人感到窒息。許地山有詩：‘乾坤雖小房櫳大，不足迴旋睡有餘。’此理可用之於繪畫位置的經營上。”盧禹舜先生靜觀八荒與唐人詩意兩大系列在構圖中為了突出其如夢似幻，離奇神變的“道”，故而在運用印章上可謂煞費苦心而大做文章。靜觀八荒系列作品悠遠博大，那在畫面頂端“生命的水線”也即是“道”的垂線滴落下，萬物的生命在繁衍中繁榮，在繁榮中欣欣然競現其力、競展其姿，即有對時間和空間荷馬史詩般地陳述性，也有對山水以形媚道，蔚為壯觀的物象的塑造，更有對物競天擇的萬物推向“虛無”、推向“深遠”、推向“無限”的哲學思想與美學意境。所以説，他這個系列作品追求靜穆與崇高，因而，大多在作品的下部左右角以及上部左右邊緣線上呈對稱順序鈐上四方印，或者是在保留作品左下角與右下角的兩方印不動的基礎上，在作品的上端中部再鈐上一方印。這種奇特的佈局可以使畫面的空間更大，更有秩序。同時，盧禹舜先生將印章採用這樣的排布方式還另有寓意：靜觀八荒系列作品中大多隱隱地出現了人體的形象，這樣用上部一方印、左下與右下角各用一方印時正好體現了《三字經》中“三才者，天地人”的奧理，也借此表達其追求“天人合一”的藝術境界。在上部左右邊緣線對稱式鈐有兩方印及左下角與右下角各鈐一方印的構圖方式正是“兩儀生四象”的《易》文化的哲學思想流露。如果沒有這兩種構圖的“造化安排”，則靜觀八荒系列的構圖必然有所紕露，美玉微暇。有了這種構圖手法，便以小見大，以小喻大地將他的畫作推出了新的意境。盧先生靜觀八荒系列的構思和構圖是極為新奇的。他不斫痕跡地借鑒了西方的色彩學而以中國傳統的墨法來創造性的表現出來，故而其色彩關係極為和諧，這在當今國畫界也是極為突出的。加之寥寥三、四方印章的出現，不僅使其色彩關係得到“共融”，更能在構圖上形成了一種新的美學形式。
與靜觀八荒系列作品中印章佈局方式大相逕庭的是，盧禹舜先生的唐人詩意系列的佈局則有另一番景象。用印量大，極為瑰奇豐美，而且除卻畫面底部不鈐印外，其餘三面均極有理性地鈐印，尤其是在左右兩側畫面上，用印最為豐富。這種構圖的藝術手法是引人深思的。其右側相對較為密集的章印排列方式一來是將為數頗豐的題款書法所形成的大量的“黑團”調亮，二來是進一步增大其密度，以便起到“密不透風”的藝術特色。而左側印章呈縱向排列的方式一來是與右側的印章産生對稱似的映帶關係，以達到“山鳴谷應”的呼應關係，從而左與右之間擁有了獨特的語言藝術，二來也起到了與右側共同構建成“邊框”之間的圍櫳態勢。這種態勢的構建使畫面的上下之間空靈了。為了節制畫面上下之間空靈的“度”，盧禹舜先生又在畫面的上部邊緣疏疏地鈐上幾方印與上面疏疏的幾個字一道將畫面上部打開了幾個“小天窗”，這樣的處理效果是，畫面下部所畫的湖泊或飛泉由上至下流入了“無極”，而畫面上部的蒼茫的雲靄借著上面打開的那些“小天窗”而升到了“太虛”。換一種哲學與美學的視覺看，由於印章這種構圖方式，畫面上部雲靄的上浮即象徵著“陽”，而水勢下流則象徵著陰，下陰上陽，其表現“道”文化與《易》文化的精神與其靜觀八荒系列是一致的，只不過表現的手法不盡相同罷了。
現在，搞國畫的人“宜乎眾矣”，在其畫作上鈐印似乎成為一種必備的形式或者説是一種風尚，但有一些畫家不是忽略了印章藝術中所含茹的文化便是僵化為之，導致了一些令人憂慮的現象産生。有些人用印的印風與其畫風相悖，比如畫工筆畫的，卻在畫面上鈐著急鑿印風的印章。相反，畫大寫意風格的畫面上卻鈐著為數不匪的細朱文印；有些人不知道根據畫面的總體環境色而採用與畫面色調不和諧的印泥顏色；有些人在鈐印時不顧及整體構圖的需要而率意為之……總之，將印章做為繪畫整體創作的一個重要組成部分的人並不多，用印章在自己的作品中起到豐富作用甚至於賦予了創作主體的思想與審美的人更風毛麟角了。
單憑這一點，盧禹舜對於印章的藝術運用便成為了一種現象，一種意義。
書法與印章在山水畫創作中的奇妙運用藝術是盧禹舜先生藝術特色的濃墨重彩的一筆，也從中表現出他的宇宙觀、人生觀及藝術觀。
2.5抒情言志
盧禹舜先生運用印章的意義及作用是多方面的，除了上述四個方面外，抒情言志也是重要的一方面。詩言志，印章亦言志。古代的國畫大師大多都在自己的畫上題詩，亦為畫“助興”，能藉以抒發情懷。像清代揚州八怪之一的鄭板橋，他在一幅《墨筆竹圖》上題字道：“四十年來畫竹枝，日間揮寫夜間思。冗繁削盡留清瘦，畫到生時是熟時。”這首詩寫出了鄭板橋對畫竹的深刻認識和感悟。再如，石濤在其所畫的《水仙圖》中題詩道：“前宵孤夢落江邊，秋水層層霧作煙。率爾動情閒惹筆，寫來春水化為仙。”通過這首題詩，能更好地表達一種情懷，將水仙花推向了一個高潔清奇的仙境。
盧禹舜先生在其唐人詩意系列作品中所題之詩均為唐詩，與其説他的畫與唐詩的意境相吻合，不如説他的畫重在體現了唐詩的精神和“更上一層樓”的思想境界更確切一些。因為他的唐人詩意系列是發千古的幽思，以蒼茫雄肆的北方山水為創作素材，將揮之不去的濃郁的鄉情賦予了詩的靈魂和“道”的神奇。“青山意氣崢嶸，似見我歸來嫵媚生。”他在忘情地圖寫山水的同時，其內心世界也漸漸地被其風華與精神所消融。與其説是物我兩忘，勿寧説是其心中的無形大象與象外之象産生琴瑟共鳴的意韻。盧先生以超人的膽識將詩中有畫，畫中有詩的典範模式賦予了新的意義和藝術語言。他將畫款上題寫的唐詩看做是一個具有山水精神的表徵符號，而其畫魂與詩魂相暗合，成為真正的詩意圖畫。這種藝術匠心的傳奇似的運用，成了他個人的藝術品牌。不過，他的畫面上既然沒有屬於自己的外在的言志之詩，那麼他就揚棄了畫上題詩言志的“古法”了嗎？我認為絕不會的。他用“明修棧道，暗渡陳倉”的兵家妙計，借用印章這種特殊的濃縮的藝術語言在為其言志抒情，借用這種形式取代了在畫上題詩言志，堪稱精巧絕倫。
印面的文字內容由於受到印面大小的限制，因此，大多只能刻幾個字，數十個字並不多。這就要求其文字必須反覆選擇或錘鍊，除去“水分”而留其精華，以獲得“以少少許勝多多許”的美學效應。盧禹舜先生用抒情言志這種印面文字的方式，來表達他的哲學思想、美學思想以及其藝術觀點。
他的印章數百方之多，其印文內容也各有韆鞦，但鐫刻的都是發自其心靈的文句。其中如“染雲堂”、“行雲流水”、“靜觀八荒”、“道法自然”、“江流有聲，斷岸千尺”等等。
“染雲堂”一印表現了他取法自然，隨意點染以成天然圖畫的藝術觀。這與石濤“漫將一硯梨花雨，潑濕黃山幾段雲”詩韻相仿佛。盧先生是很讚賞苦瓜和尚石濤的，不單是石濤的那種豪放不羈的個性，更敬佩他那種“昔日黃山為吾師，今日黃山為吾友”的境界；“染雲堂”一印可以説是盧先生之於山水畫但取神韻的精神寫照；“行雲流水”這四個字寓意深遠：響遏行雲、高山流水均指歌聲或琴音，一個高亢一個悠長。既然一切藝術到達精微的境界時都肖似于音樂，那麼既自然流暢又精微細膩該是盧禹舜先生山水畫創作的一個特色。蘇東坡説他的文章像萬斛泉涌，初無定質，而後隨形造勢，隨意行止。我想，盧先生這方印也暗喻了他在作畫之時，在騁毫馳墨之際，才思激涌，隨其意而盡情發揮之意；“靜觀八荒”與“道法自然”二印均有道教思想，一動不如一靜，因此“靜觀八荒”是在“觀道”，也是在與“道”相交流，進而品味自己的人生。而“道法自然”則借用老子的話，聲明自己的哲學思想與藝術思想是“遺貌取神”，以自自然然為指歸的。換句話説也即是法無法之法，師無師之師，不做刻意粉飾與“尋章摘句老雕蟲”似的拼湊。要果斷、自然，這樣自己的作品才能進入神品的行列；“江流有聲，斷岸千尺”這方印是借蘇東坡在《後赤壁賦》中的句子，這八個字集中體現了盧禹舜先生對其畫而操琴鼓瑟，欲令眾山迴響的境界。同時，也表達了他對山水畫要有豐富的生命力的藝術追求精神。
除此之外，還有許多印作都從不同的角度不同的層面反映了盧禹舜先生的冰雪情操和人生志向。我們觀其畫而讀其印，可以説畫是印的“大舞臺”，印是畫的奇妙的音符或精彩的“注解”。盧禹舜先生其人也奇，其志也大。因而他用印章中所鐫文字的極特殊的形式給自己的畫題上了完美而警絕的“詩句”。只不過這種“詩句”不那麼張揚罷了。這也許就是文學中暗喻高於明喻之故吧。不過説真話，一幅畫如果真的沒有了詩句，就像“病美女”林黛玉一樣，美固然美了，但怎麼也不能讓人從她的身上找出神，找出“道”來。我認為，這即是盧禹舜先生又一個成功的美學實踐“案例”吧。
3、書、畫、印三位一體的重要意義
3.1挖掘和弘揚傳統文化的重要性
傳統藝術的思想、精神、審美、技法等等是我們取之不盡，用之不竭的財富，尤其是歷代國畫大師所留下的一幅幅經典作品更是驚世駭俗，傳之不朽。這對我們的國畫創作並不是障礙和約束，而是“為在源頭活水來”的藝術生命的泉源。時下，很多人沒有“板凳要坐十年冷，言論莫發一句空”的甘於寂寞，刻苦學習的精神及嚴謹的治學態度，對於傳統望洋興嘆之後無從下手。還有為數不少的人不靜心地研究傳統便閉門造車，妄談創新，似此種種均屬舍本逐末之筆。
盧禹舜先生可謂是一位根植于傳統，吃透了傳統並在此基礎形成了自我藝術語言的藝術家。他以“桃李無言，下自成蹊”的精神用其作品説話，給我們帶來了深刻的啟示。
書、畫、印都是傳統的藝術精華，單論那一種都有著其各自的完整的藝術體系。但我們同時也知道，近乎于完美的藝術是不好改變的藝術。盧禹舜先生則迎難而上，把書、畫、印這三種完美的藝術用其現代的審美視覺將其春風化雨般地融為一體，以古為新，創作出“盧氏畫風”，其創作的立足點是傳統，其成就的閃光點也是傳統。而後一種傳統是經過了他“魔術之手”再造出來的。明代的徐渭與陳淳都是大寫意的花鳥畫家，在畫史上並稱為青藤和白陽。青藤道人徐渭在其畫上用豪放雄肆的行草題寫自己的詩句，書風與畫風頗相吻合，産生了撼人心魂的藝術感染力；白陽陳淳則別出心裁，他將畫畫好後還要另接一張宣紙，在上面題上他慣用的大草，翰墨淋漓，獨領風騷，讓人情難自禁，追魂奪魄。這種書畫合壁的傑作給我們建立了一座豐碑。這種書畫合一的佳構對後人看來的確是無法“改良”的。但是，“登峰千條路，共覽一月明”。盧禹舜先生卻以其迥異常人的藝術思維和審美換做另一種藝術形式和手法化為己有，推出了新的境界。同時，他又將印章信手拈來，用他的美學思想妙化山水畫中，取得了出人意料的藝術效果。這比起青藤與白陽的“單一”而言無異更為豐富和巧妙，讓人回味無窮。同樣的一種花，一般人插花時也無外乎一兩種表現形式而已。但精通插花術的高手卻能將這單調的花朵插出千姿百態的變化出來。盧禹舜先生所運用的書、畫、印三位一體的創作意義也貴在此，他能將看似單一的很難改變的東西經過藝術運用後，千奇百變，且合乎藝術情理與法度。當然，這一切都是建立在傳統基石上的。
這就讓我們應該換一種角度和審美層面，重新認識和探索傳統。莊子説：“水之積也不厚，則其負大舟也無力……風之積也不厚，則其負大翼也無力。”只有厚積薄發，才能有新的藝術突破。這樣，我們便會改變當前國畫創作中出現的某些不良現象，使國畫創作走向繁榮，走向深遠，這是非常必要的。
3.2以筆墨寫精神
以筆墨寫精神這是中國畫的靈魂，追求天人合一的境界，這是國畫創作所追求的最高境界。但是，這一主旨千百年來，似乎漸漸地被人們淡忘了，以至於刻意地去摹倣、製作，其目的就是追求“像”。這種“像”似乎是以如燈取影，一一逼肖為上乘。故而，有些人借助於攝相機、投影儀等現代設施不擇手段地制做以求得對所畫之物的酷似。這種思維的手段是走向誤區的象徵，會導致其作品缺乏“精、氣、神”，了無生機，徒有其表。連情感都沒有的所謂的國畫作品，更惶談什麼是精神，什麼是境界了。“媚俗”二字是最可怕的“疾病”。
盧禹舜先生卓然獨立，他以書、畫、印三位一體的藝術特色將其山水畫作品給予了新的豐茂而充沛的藝術生命。為了他心中的神聖——“道”，他調動了一切可以調動的積極因素，一決於畫，開創了“盧氏畫風”。他在靜觀八荒系列作品中，大多在作品的頂端都計白當黑地畫有象徵著生命符號的“懸針線”，在這根垂針線條的左右下部兩翼又分別畫有兩根小懸針線條。這三根書法中的“懸針豎”即是老子在其“道德經”中“道生一、一生二、二生三、三生萬物”的具體象徵。而其《渾山渾水》作品中，其頂端卻只有一根“懸針豎”，這象徵著道生一時宇宙處於混沌來開時的純真的狀態。可以説，他的靜觀八荒系列作品即法道，又法自然，同時，也通過書法的線條與印章以及其他多種繪畫技畫交融在一起，用自然的風格再現並詮釋了他心中的“道”。而在其唐人詩意系列作品中，他又採用了“暗喻”的手法，通過運用書法及印章的絕妙構圖方式和畫面意境的營造與烘托，傳神地以陰陽、實虛的視覺藝術效果表現了“道”。盧先生的“道”並非是神兮兮的“道”，而是一種法則、規規、思想、生命的力量以及天地有大美而無言的“道”。盧先生的畫無異傾注了他的心血乃至於生命，以此去出奪得自然之美。也正因為這樣，他的“盧氏山水畫”才有了靈魂、有了神采，有了特色。這便與許多沒有“血性”的畫有了咫尺天涯之感。
盧禹舜先生的山水畫讓人真正地感受到了“畫如其人”這四個字的重量。他淡泊名利，虛懷若谷，沒有驚天動地的言論，工作之餘只是埋頭于畫案。然而，他卻將吞吐日月的情懷以及湖海豪氣傾之於筆下，將無形大象或象外之象盡收于數尺之內。故而，他的畫已不僅僅是一幅畫了，更多的是精神。“寄與寒星荃不察，我以我血薦軒轅”。魯迅先生的這兩句詩也是盧禹舜先生精神的寫照。而這種精神有賴於其書、畫、印三位一體的神奇作用所共發出來。沒有了這三位一體的美學結構，便難以更準確，更有力地表現他的“道”。“道”之所存，他的山水畫也就具有了可讀性，可回味性。我想，他的這種藝術特色與古是合拍的，與今是前衛的，與其本人是合情的。
3.3開創了山水畫創作的新體系
盧禹舜先生的山水畫以中國傳統的道教與易經兩大哲學思想為根基，以道教文化與易經文化為核心，以書、畫、印三位一體為其重要的藝術特色之一，創造了前無古人的“盧氏畫風”，從而形成了山水畫創作的新體系。
書與畫三位一體的運用，古人一直探索著而今人一直思考著，但由於時代的局限性，就連徐渭、陳淳、八大山人等也僅僅是畫完畫後再題上詩文而已，既沒有將其放在思想的層面，也沒有放在美學的層面。但是他們也傾注了自己的情懷，這點是不容否認的。尤其是八大山人的畫更能明顯地暴露出他心中的苦悶和對國破家亡的懷念以及對異代不同時的不滿。而盧禹舜先生能將書法用新的多層面、多視角的美學思想藝術化地處理和運用，以“一專多能”式的特殊“效應”融入其山水畫中，為其表現人生觀和宇宙觀起到了畫龍點晴的作用。這便是其迥異於古人之處。在此基礎上，他又將“豆牛寸馬千丈松”的印章運用到繪畫之中，以“千里之堤潰于蟻穴”的“小道”神奇地表現出其胸中的“大道”，使書、畫、印各盡其力，達到了高度的統一與共榮。這些藝術特色與其天人合一的思想——“道”妙合一體，從而開創了山水畫創作的新體系。需要説明的是，盧禹舜先生所建立的這個新體系絕不是一種“模式化”，而是得其理而善變的活水，其源頭即是巍峨的傳統，其作用就是更新我們的創造思想及理念。
另外，值得一提的是，盧禹舜先生的山水畫創作的新體系中，除卻書、畫、印三位一體之外，其所創造的視覺美學中的“符號”性也是非常重要且具有一定的意義的。這些符號最顯著的有在靜觀八荒系列中象徵著“生命”的懸針線，簡約之極而又豐富之極。還有唐人詩意系列中表現高人雅士的幾組人物形象，這些人物之間並無太大的變化，也只是做為一個象徵性的“符號”來運用。不過於明顯的符號便是在畫面上題寫的唐詩書法。其畫中所表現的景物並非與所題寫的唐詩的內容有太大的關聯，只是將題唐詩的書法看作是一個象徵性的“符號”而已。這些符號的創立和使用，是盧禹舜先生山水畫體系的重要組成部分。當然，這些符號也都是用書法的線條來表現的。
盧禹舜先生的山水畫創作取得了驚人的藝術成就，研究他的藝術歷程，可以説是“向來百煉今繞指，一寸丹心向日明”。他用書、畫、印三位一體的強烈的藝術特色使其作品具有很高的品位。黃賓虹先生曾指出：“名畫大家，師古人尤貴師造化，純從真山水面目中寫出性靈，不落尋常蹊徑，是為極品。”以此論證，盧禹舜先生的山水畫堪稱極品。更重要的是，他的藝術思想、美學思想、藝術特色以及其藝術體系能給當今的國畫創作尤其是山水畫創作提供一個新的思路和新的方法，以“仁者樂山，智者樂水”的精神和態度去看待他的藝術創作，的確是給人一種“于無聲處聽驚雷”般地精神振作。
老子説：“圖難於其易，為大於其細。天下難事必作于易，天下大事必作于細。”盧禹舜先生的山水畫創作在傳統的基礎上，從常見處、細微處入手，創造出奇跡，這給我們樹立了一個典範。