一
盧禹舜先生的歐洲寫生，是他藝術歷程中的一個獨特的發展階段。此前，他似乎很少畫這種樣式的畫。以後，他似乎也不會把這種風格作為目己主要的藝術表現手法。這些作品，以特有的藝術魅力在當代藝術領域佔有了重要的學術地位和具有重要的研究價值。
這批歐洲寫生，充分發揮了中國畫工具材料的特性，創造出了夢幻般的意境。這種意境既不同於歐洲忠實地再現自然外物光色變化的傳統表現手法，也不同於印象派之後的表現主義畫家的表現手法。事實上，它是盧禹舜先生以東方人的眼光和心靈觀照歐洲風光，並以情感外射的方式，使歐洲的景色充滿了東方的詩意，和諧而溫情脈脈，具有"大我"的情感特徵，表現出了盧禹舜對東、西方視覺藝術雙向把握的高超功底。近代以來，特別是新文化運動開始後，西方美術樣式及其觀念被大量引入中國。借鑒西方美術以改造傳統繪畫的藝術實踐成為一種潮流。徐悲鴻、林風眠、高劍父、劉海粟乃至吳冠中、黃永玉等人，各自在不同方向、不同角度上，將西方寫實手法與傳統繪畫的基本表現手法融合起來，通過將沒骨畫法、撞水撞粉以及潑彩等畫法與中國畫的勾皴點染糅合為一，創造出一種嶄新的繪畫樣式。盧禹舜先生的這批歐洲寫生，無疑與這個學術源流有著密切的血脈關聯。同時，這批畫又具有鮮明的時代特徵。在認真學習與深刻理解當代文化發展及其變化的前提下，盧先生把握住了時代的脈搏，突破與超越傳統繪畫模式。近代以來發展起來的闡釋學、後工業革命以後發展起來的解構思潮，被整合和化解在他的藝術表現手法，進而使他的繪畫在文化內涵及其個人風貌上與過去有了本質的區別。這種區別來源於兩個方面:第一，多年的學習、研究與實踐驗證，使禹舜先生從內心深處體會、認識、理解了中國傳統繪畫的文化和社會動因；[1]第二，自20世紀80年代以來，他一直立足當代文化思潮的前端，自始至今一直冷靜地考察、辨析、吸納當代文化的資源給養。在我們看來，正是這兩個方面的來源，使他的這批歐洲寫生，具有了非同凡響的審美特徵。
這批歐洲寫生，格調近似盛唐時遺存下來的情韻風貌，受到法國後期印象派及表現主義繪畫的影響。因此，畫面古意盎然而又自出新意，融合得天衣無縫。值得注意的是，他的這批畫既具有印象派重視感性情感抒發的特徵，又具有表現主義畫家注重主觀情感抒發的特徵。他以詩化的方式，在現代人的生存空間中構建出一種獨具本土特色的審美樣式，他使本土語言閃爍出燦爛的光芒，為中國畫的發展提供了絕佳的參照。
二
如果沒有盧禹舜先生對中國文化較深層次的認同與理解，就不會有他的上述歐洲寫生。換言之，如果不了解他在水墨領域所取得的特殊的成果，就不能理解他為什麼能把這批歐洲寫生畫得如此高妙。而他對中國文化的深層理解，無疑，一方面來源於他多年以來對水墨文化的定慧雙修，另一方面，也來源於他多年以來對中國文化元典文本的細緻的解讀。
水墨曾是孤寂、苦悶或清高、狂傲的，但在盧禹舜先生的畫中，孤寂苦悶或清高狂傲已經蕩然無存。他的水墨畫作，品味是醇厚的，略帶甜美，但絕不低俗。他的畫作可以分為兩類:第一類，以意象方式，述説中國哲學意蘊，如其代表作《雲水觀道》，以人格化的方式傳達了宇宙自然與人的生命之間必然的同構關聯;另一類，則是詩意再現，以潑墨與小寫結合的方式，構成了可遊可居且充滿詩意的虛擬世界——而這個“可遊可居充滿詩意的世界”，首先是其通過水墨技法語言傳情達意的生動與準確，而具有迷人魁力的。一言以蔽之，他的畫，一方面，是在深刻理解自然洪荒之始，就制約著宇宙自然與左右著人類命運的中國人觀念中的那個無所不在的“道”的前提下，再按照這個無所不在的“道”的規定性，以“造化在手”的方式，通過以水墨為手段創作的可視圖像，再現了他對“道”的由衷的崇敬與關懷;另一方面，則是以直覺的方式，通過水墨的氤氳變化，述説了大自然的陰晴風雨與詩化人生的關聯，譬如他以《唐人詩意》為載體，通過述説大自然風花雪夜的美，而以充滿節奏且以擬人比擬的筆法，以及，以具有情感特徵的流光溢彩的墨色韻味，以隱喻的方式，表達了對現實人們生存環境的人文觀照。於是，也正是在這個意義上，可以説，通過他那具有時代風貌的意象表達，經過畫家心靈篩選的古典生活以及文化觀念，一下子就與我們拉近了，令我們倍感無限親切。
在如上意義上，盧禹舜先生的畫作，可以説是一種“借用式賦義”，他是以“借用式賦義”的方式在借古開今，所以，像《唐人詩意》那樣的畫，之所以能使我們感到那畫中具有寶石一般光華外溢的特質，其實，除技法高超外，正是“賦義”的妙用使畫面産生思想光輝使然。盧禹舜先生的畫作通常表現的是詩意棲居的自然環境，但更是充滿人文關懷的精神變現，他的不同時期的畫作其風格固然有所衍變，然而在追求"返璞歸真"之中，以筆墨抒情，色彩的運用具有肖像性，通過畫面達到傳達出"道的永恒"的觀念且令其圖像具有詩意化表現，卻是他的畫作一以貫之的基本特徵。
總之，盧禹舜先生對南朝宗炳所説"山水以形媚道"一語是頗有體會的。他曾寫有《論精神》、《論靈性》、《論神韻》等研究性的理論文章面世，從這些理論文章中，我們會更清晰地看到、更深刻地理解他的畫中的"形，一方面蘊涵是有靈性、神韻、精神的，另一方面也閃現著“道”的光華。於是，也正是在這個意義上，我們有充足理由説：盧禹舜先生是一個善於以博大心胸觀照生活中健康情感的人，他的水墨畫作，能以極為深厚的學術內養來化育現實世界的美，能以奧賾、玄奇的構思來醞釀他心目中具有祟高屬性的精神圖像，並能讓現實世界的美與他心中具有理想主義色彩的圖像，自由地轉化為美的方法。他的畫，技法高妙，用筆活潑生動，且具有以書法筆法入畫法的特徵，故筆墨肌理華滋燦爛之中，處處閃現著“道”的輝光，具有根植民族繪畫傳統而又具有全新時代氣息的特徵。使我們通過他的畫面，能從其作品中看到他淵博而真誠的藝術心靈的跳蕩。
三
盧禹舜先生山水之外，尚致力花鳥畫的探索與實驗。不過，在談到他的花鳥畫之前，讀一讀他的有關對梵谷的評論，將不無益處。盧禹舜先生有一篇題為《我看梵谷》的文章，在文章中，盧禹舜先生認為“以藝術的標準觀其在藝術實踐中所取得的成就，梵谷取得了極大的成功。但如果用散點透視的方法，並且橫向擴展觀其人的一生，通過充分展示他的生活、行為以整體風貌來挖掘其文化內涵的話，梵谷顯然是失敗的。對梵谷的評價與其説是因為一位畫家的摯愛而在繪畫史上享有無與倫比的地位，不如説一位畫家因為一種花(他的向日葵)而被無數普通人認識、理解和懷念。因為這種花是梵谷創造的偉大的藝術，‘若天之自高、地之自厚、日月之自明’。梵谷的藝術創造就是天然本真的生命，自高、自厚、自明。世俗形骸消亡之日，就是他的藝術走向永恒之時。”中國古人歷來講究人品即畫品，讀一讀盧禹舜先生對梵谷的如是評價，顯然有益我們對他的花鳥畫的理解。
盧禹舜先生的花鳥畫，極得由中國古代文學轉化成的中國畫畫法之賦、比、興手法之蒂要。他的畫，有磅磅大氣的美感，筆墨充滿蓬勃朝氣，且筆墨造型講究法度，風格豪放而充滿韻律，充分表現了所繪對象內在的蓬勃的精神氣息。並且，重要的是，在當代學術思想和文化觀念的觀照下，他的具有解構重組性質的畫面也即因之而具有了豐厚的文化內涵。
從他的花鳥畫畫面中，我們可以看到，其畫面一方面是挖掘心靈美感儲備的産物，玄奇神秘，引人入勝;另一方面，他的畫，已無南北中西之別，具有化成天下之特徵。成為一種與時代氣息同呼吸、共脈動的圖像。故頗能與當代人的審美意趣合拍。這就是説，他的畫的高妙，不僅僅是以其形式上的新型的筆墨美爭勝於當代，也不僅僅是其以畫面的格調美、神韻美、境界美引起我們心靈的震動而令我們刮目相看，這些對於繪畫而言，雖然極為重要，但是更重要的是，他的畫作中蘊涵著的"打碎重建"的方法論，因其與現代中國文化發展總趨勢互相呼應，故其畫作，就有了更高文化層次上的化育人文的特殊的功能——面對他的畫，我們所得到的不僅僅是審美方面的愉悅，因為，更重要的是，在欣賞他的借古開今而躍動著時代脈搏的畫作之時，我們的心靈將會在審美共鳴中得到智慧的昇華，畫家思想中流淌著的文化血液，將會以審美直覺的方式澆灌入我們心靈中的文化脈動之中。
盧禹舜的花鳥畫，畫面視覺效果甚佳，有水彩畫透明、清麗的效果，畫面構思新穎別致，境界清新雋永，且氣象蓬勃而生動，立意高妙，情與景、意與境相互交融，形成一種感人的藝術張力，不僅能使欣賞者心曠神怡，而且能令人面對其畫作生發出無窮想像，構成一種具有時代感的蓬勃的生機。也許，盧禹舜畫作中的這些優長，是所有優秀畫作的共同要求，並不值得特為張揚，但問題的關鍵是，他的這些視覺效果甚佳的花鳥畫，與他的那些歐洲寫生一樣，其內中蘊涵著的哲學意蘊卻是極為個性化且極為值得我們研究的。
早在1998年，盧禹舜在香港藝術中心舉辦個展，楊振寧蒞臨展場，在盧禹舜所畫的一幅山水巨制前駐足良久，並從盧禹舜的畫中看到了宇宙中普遍存在的“對稱”。從這件事中，我們不難看出，雖然這種“對稱”是盧禹舜從大自然中觀察、體悟出來的，但這樣的觀察、體悟也應當有一個前提，即他本人首先應當是一個極為關注並極為了解現代科技、現代人文精神的人。只有如此，一個畫家手下的水墨的基本語言才能具有鮮明的現代性。於是，我們認為，正是在這個意義上，由於盧禹舜能夠立足現代科技文化、能夠立足現代人文文化前沿陣地，並能夠堅持在時代大潮中弄潮游泳，與時代大潮同呼吸共命運，所以，他的畫才能讓楊振寧這位世界著名的物理學家看到他的畫中“寄寓了宇宙普遍存在的現象”。[2]
事實上，盧禹舜畫作中蘊涵著的哲學意蘊不惟山水畫中所獨有，在他的花烏畫乃至歐洲寫生這樣的畫作中，我們幾乎都可以無所不在地看到他的畫作中寄寓著的“宇宙普遍存在的現象”，所以，在他的這些仍然由勾勒、點簇、潑破、皴擦、衝撞乃至渲染等手法畫下的畫作中，也就由此，而具有了非同一般的審美內蘊，具有了非同凡響的藝術魅力。
這就是説，盧禹舜的這些花鳥畫畫作中，由於寄寓了"宇宙普遍存在的現象"這一審美內蘊，所以在他的繪畫的基本的語言方式中，也即會因其注入了非同一般的觀念而因此構成了不同凡響的語境，導致其語言的基本屬性與基本所指發生根本性的變化。這就有如“商品經濟”這個詞，20年前是貶義詞，現在，是褒義詞；這就是説，“商品經濟”這個詞還是這個詞，但以前的鄙薄與仇視變為以後的頌揚與青睞，充分説明話語在自身傳播中，必然要受到意識形態的影響與制約。這之中的微妙關係與微妙變化，只有處身在這個詞的歷史流變中的人，才能把握住其奧妙。於是，也正是在這個意義上，盧禹舜花鳥畫中的勾勒、點簇、潑破、皴擦、衝撞乃至渲染等手法，抽象出來看，雖然僅僅是具有公共性的造型語詞，但這些“具有公共性的造型語詞”，在盧禹舜獨具個性的藝術觀念與深刻的藝術思想的觀照下，也就自然而然具有了非同一般、非同凡響的語義內蘊。
在如上意義上，可以説，對古今中西畫史精深到位的了解，使盧禹舜的畫具有了醇厚的文化意味。從他的畫面中我們可以看到，他是在充分理解西方傳統乃至現代的繪畫圖像、充分理解中國傳統乃至現代的繪畫圖像中的文化觀念的基礎上，將這些文化資源統統調入他現時藝術思維空間，將其打碎重組，即基於對不同文化時空中的古今中外文化思想以“一總萬式”進行分析思辨，他才最終使他的藝術實踐，生動地以比興、象徵的萬式錶現了我們所期望著的生存狀態。
總之，盧禹舜先生近期的花鳥畫，將所繪對象還原于自然山水之中，畫面具有闊大祥和、靜謐而生機勃勃的美感。其水墨語言構成的是蘊涵當代哲思的圖像述説，具有極為新穎的視覺效果，具有能我們在觀賞他的花鳥畫的過程中，情感得以陶冶，內養可以得到培養，智性得以提升。
四
上述“一總萬式”式的思維萬式中的“一”，就是《老子》所説的“道”。故爾，以近代美學中所説的“主觀客觀的高度統一”，已不能説明盧禹舜先生的藝術創造的實質了——他的藝術創造，是在共時還原的層面上，通過解構、集結、選擇、提升、再造、重組、再建，使其繪畫中的基本表現手法，因嶄新觀念的注入而導致了其語言性質發生了根本性的變化。當今藝術界，全球化與地域化，西方霸權與東方本位，各種觀念錯綜複雜，在數位圖像傳播時代，架上視覺藝術消亡論也悄然滋生，在這種情況下，一部分畫家的創作資源挖掘，轉向艷俗、嬉皮、暴力，在這種情況下，盧禹舜先生長期以來一貫堅持立足民族本位而放眼古、今、中、外之四維參照的美學旨趣，即顯得猶為難能可貴。
深諳中外文化的基本精神，能將其進行合乎時代審美需求的解構重建，是盧禹舜能夠立足民族文化本位而放眼古今中外之四維參照的前提性保證。在這個意義上，盧禹舜的觀念化的宇宙圖像、宇宙洪荒與唐人詩意的融合無間，便構成特殊的審美誘惑，他所畫的《靜觀八荒》、《八荒通神》、《山水以形媚道》，其精神的光，不僅閃爍在其畫面中，而且其思想的火花能照射到我們的心靈深處。
由是，可以説，一方面，面對盧禹舜的畫作，我們能感覺到在他的畫作中，內蘊著他對歷史文化進行的具有哲學高度的思考，故面對他的由哲思變現的藝術圖像，我們能感受到其主觀情思寄寓其中。另一方面，面對他的畫作，我們能感覺到他已然將由感性直覺體悟到的自然美在心靈中化育成了精神景觀。
一言以蔽之，通過對盧禹舜先生畫作的賞析，我們可以看到，在他的畫面中，畫家作為創作主體，對個性化的自然山水的綜合感悟，最終形成了他對“道”的認知與體悟，故其繪畫圖像也即猶如聖靈顯現，變現為“道之跡”充滿魅力與光華的形象化顯現——經過從生活到藝術的換元，作為畫家的盧禹舜先生的生活閱歷、人生感悟、學養積累、技法研習，便統統會在他的藝術創造實踐中，如風雲際會，並能使他的閱歷、感悟、積累、研習等等素養，猶如石濤上人所説的那樣，通過類似前上述的“打散重組”的方式，而“于混沌中放出光明”。至此，可以説，以“靜觀”的方式，通過“以道觀化”為手段，是盧禹舜先生最基本的創作狀態與創作方式。實際上，從盧禹舜先生的畫面看，如他那樣以“靜觀”方式通過“以道觀化”為手段創作出的畫面，其所表現出來的藝術圖像是山?是水?是雲?是霧?是花?是草?是鳥?是樹?這些都不重要。重要的是，他表現了自然宇宙本體的一種基本存在的性狀。所以，那是一種特有的“大美”的表達。譬如，《楚江懷古詩意圖》，充分利用水墨工具材料的特性，表現出即雲、即霧、即山、即樹的混沌美，不僅吻合了西方的接受美學觀，而且高揚出了中國古代聖賢老子的“道可道，非常道”的明辨思想，也與當代法國後現代主義思想大師拉康的概念滑動思想吻合，表現出既古代又現代的美學特質。
於是，在如上意義上，我們有充分理由認為，盧禹舜先生的繪畫藝術，是中國人特為崇尚的“道”的變現。從他的畫作中，我們可以看到，中國古人所説的“山水以形媚道”，本質上是指自然山水之形承托了宇宙造化的歷史痕跡，而畫家的作品，便無疑即是對這一過程的如實記錄與高度昇華。莊子曾説“道通為一”，從盧禹舜先生的一系列感人至深的畫作可件，他是深諳此理的，故爾，對他的花鳥畫、人物畫，我們自然皆可作如是觀。
可以説，在盧禹舜先生的畫面中，古今中外的一切文化遺産，已然跡化在當代中國的文化情懷、文化韻致與文化表現的手法之中。他的畫，不僅表現了“道”的存在，而且面對他的畫，我們能感到畫中玄遠的境界已經回歸宇宙自然的起點，我們也能感到自己的心靈在此而能得以凈化——這就是盧禹舜先生所一再強調的“返照人生”。
五
水天中先生曾有一篇關於盧禹舜藝術創作思想的文章，題為《盧禹舜的山水精神》，較為準確地概述了盧禹舜山水畫的基本精神內蘊，水大中先生認為“有的評論家讚美盧禹舜，似乎是因為他與中國畫的革新浪潮劃清了界限，潔身自好地站在當代文化潮流之外。但我卻覺得盧禹舜的意義恰在傳統山水畫基礎上的突破和創新，在於他作品的現代性。至於他是否完美地或者不堪完美地繼承了傳統技法，並不重要。”現將水天中先生的文章摘錄于下:
盧禹舜的作品中，我比較熟悉“靜觀八荒”和“唐人詩意”所代表的兩個系列。它們是從不同的兩個方面展開的對自然的思索，即對浩渺無垠的宇宙的思索和對靜謐悠遠的文化的思索。
在論述山水畫創作教學時，盧禹舜談到山水畫的“精神”，他認為“山水精神反映的是山與水的關係與天地萬物的關係和與人的關係的關係。這幾個關係體驗的是一種理念精神、內在結構和自然關係和自然感受，也就是天、地、人三位一體的本質關係”。這段話雖然顯得拗口，但體現了盧禹舜對山水畫藝術深厚內涵的充分注意，他絕對沒有將山水畫藝術視為對前人樹立的規範、法式的揣摩或者既有程式的演練。作為一個熱愛中國傳統文化，而又生活在現代社會中的視覺藝術家，盧禹舜清醒地理解他可以從哪些方面和以哪些手段，來表現他對自然的感受和對自然的崇敬。説“崇敬”，是因為他感悟到山水包含著“超越自然，超越自我和作品本身的藝術價值”，他看重的是山水的莊嚴、深沉及其不可窮盡性，而不是它的明媚、淡冶或者蕭條，他十分明智地丟開了那種以瀟灑嫺熟的筆墨遊戲于天地間的路數。這固然是由於性格氣質的不同，更由於他知道相對於自然，人的理性、信仰、能力……是何等瑣屑和渺小。而集中表現了這種崇敬之情的作品，就是他表現浩淼天宇的系列作品。
《靜觀八荒》、《觀雲思古今》、《八荒通神》……表現的是作者心中“永恒的蒼茫，永恒的四野八荒和夢幻般的獷邈與深邃的情懷”，這是現代人在打開了通向宇宙的窗戶之後，對時間和空間的讚美崇敬之情。這種情懷與古代詩人“寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟”的感喟既有相通處，又有相異處——我們今天知道宇宙比原來想像的更加廣大無垠，難以界定，過去具有浪漫的人文情味的“天上宮闕”現在離我們更加遙遠，也更加神秘。這就是盧禹舜的“靜觀八荒”與古代山水畫作品在思想認知上的差異，這種差異促使他尋求一種既能發揮傳統技法，又能表現今天的人們面對無邊的宇宙時難以言説的感慨。
范寬的高山大壑、雪景寒林對盧禹舜的山水畫創作有重要的自發作用，他曾經為范寬的寧靜與崇高而感動。可以説盧禹舜是在沿著范寬所開闢，而在明清文人畫盛期漸形荒蕪的道路上繼續前行。但他的作品具有明顯的抽象意味，因為經過一千年的探究，宇宙對我們不是距離更近，而是距離更遠了。它現在更加嚴峻、神秘，更加不可窮盡，更加超越世俗利害。古代山水畫家面對宇宙時的天真、溫暖的人文情懷，雖然令今人神往，但我們已經失去了那種天真所據以生長的想像的土壤，詩的情致被科學的觀測計算所解構。這樣，傳統山水畫的構成要素“丘壑”被抽象的空間結構所代替，勢在必然。五代、北宋全景式的構圖，經過南宋諸家的變革，開始向近景、向局部轉移。清初“四王”的“疊床架屋”只是徒勞的“復歸”——在精神上，他們距離北宋人的精神境界不是更近而是更遠了。20世紀八十年代，不止一位中國畫家將目光轉向廣大深遠的空間，范寬再次獲得理解和尊仰，這顯然是中國山水畫圖像發展的螺旋形靠攏。盧禹舜畫中無邊的深暗、奇異的光明、對稱的結構，一方面使人想起現代天文學家獲得的宇宙圖像，另一方面卻使我們將它與楚辭到唐詩的奇幻瑰麗相聯繫。藝術家就是這樣通過個性化的創新，使傳統文化精神一直保持著生長髮展的活力。
如果説《靜觀八荒》等作品代表著畫家對自然、宇宙的思考和對這種思考的表現，那麼《唐人詩意》系列則代表著畫家對本土文化精神的回味和對這種回味的表現。雖然絕大多數中國畫家都會給唐詩以極其崇高的位置，但具體地圍繞唐詩作山水畫，在當代畫家中卻並不多見。
以“詩意”為繪畫主題，首先使人想起的是詩畫結合這一古老命題。詩與畫的結合或者融合，有多種理解角度。現在最為人所知的畫上題詩，實際上是詩畫結合的最表面、最簡化的方式。這方面創造紀錄的前有宣和畫院，後有清朝的乾隆皇帝。畫上題詩有可能賦予畫面古雅之美，也有可能是畫蛇添足式的作亂，其極端例證就是那位自命風雅，見畫必題的弘歷皇帝。他不懂詩畫結合的本意是二者追求在最精煉的形式空間內，包容最深遠的情感。比畫上題詩高出一籌的做法是圖解詩意，最近也最極端的例證是盛行于六七十年代的“毛主席詩意畫”。實際上那是一場最缺乏詩意的頌聖爭寵的競賽，與“畫中有詩”的境界相去不可以道裏計。
盧禹舜的《唐人詩意》與那些詩畫結合方式的區別，在於他深刻理解詩畫之間既有可以重合的方面，也有難以逾越的限閾。於是他以一種個性化的方式處理詩與畫的關係。
他在畫面上題寫古代詩人的詩句，但那些詩句在畫面上是以一種具有文化意味的符號出現，如同他畫面上那些人物、草木、魚鳥一樣。他描繪的景象與他在畫面上所題寫的詩似乎有一定的連帶關係，但絕不是圖解詩文。他有意使景物抽象、朦朧，不給觀眾提供看圖識字的線索。仔細觀看他的那些作品，我發現他是以表現和抽象的形式，切斷了我們“按圖索驥”地尋找與詩句對應的人與物的嘗試。他説：“我不是為唐詩作圖解……我想畫出類似唐詩傳達的那種文化情調，通過清逸淡遠的畫面氣氛表現詩的神韻。”不論唐詩還是宋詩，只要是“詩”，就有某種共同的特質。除了音韻、格律之外，詩的奧妙就在於以極其精煉的形式表達事件（生命）的過程對於經歷者（人）的感情意義。盧禹舜的畫，正是在這一點上接近了詩。《唐人詩意》實際上是一些山水畫作品，並沒有那些詩所寫到的具體人物、具體環境或具體情節，作品表現的是所謂“味在酸鹹之外”的詩情。他畫過好多幅“唐人詩意”，有的畫面可以看出與詩句相關的人形和景致，有的則基本沒有與畫面標示的詩句直接關聯的形象。他的努力指向是使繪畫語言具有某種心靈性，用他的話説是“隨意隨緣”，是創造一種穿越時空的，“流動的”視覺感受效果，而“流動”就是這些畫的神韻和靈魂。
從形式上看，盧禹舜的《唐人詩意》等系列作品，比前一段的《靜觀八荒》等作更加注重水墨暈染與線描的融合。他用黑與白，用深沉的水墨與優雅的青綠，暈染出一片迷離恍惚的綺麗情境。他似乎是有意識地使畫面上反覆出現的那些人形顯得概念和刻板，因為他們只是這一片山水的過客。他的詩意圖畫有一個旋律對比，那就是自然的莊嚴、神秘、優美和人事的短暫、倏忽和偶然。恰如西方詩學所揭示，詩的本質“先是對客觀事物的悲愴思辨，後是安慰，最後是創傷獲得醫治”。盧禹舜的山水畫是在清醒地感知人的微渺之後對崇高永恒的自然的禮讚。但他的心境並不頹放，他對人的精神價值並不持悲觀主義態度。我們可以從他的山水畫創作中感受到一種昂揚的人文精神。
總之，盧禹舜的畫，確實是“山水以形媚道”的産物——盧禹舜先生就是這樣立足民族文化本位，不動聲色地將古今中外的一切視覺文化遺産融合、同化在歷史悠久、源遠流長的中國畫的當代繪學文化之中，並以雍容優雅而具有大美屬性的畫面，令我們精神振奮，情緒高昂。一言以蔽之，盧禹舜先生的畫，博大、深沉，但他的畫不張揚、不獻媚，是對自然宇宙之存在的真實再現，同時，也是對自然宇宙真實之存在的良好的祝願，故可謂其學術修養、人格精神、技藝水準已臻化境，他的德藝雙馨，也由此可見一斑。