郟寶雄：您在美國從事藝術有很多年了，能不能談一談國外藝術家的藝術追求、生存方式與國內有哪些不同？其主要的差異是什麼？
陳丹青：國外藝術家的“生存方式”，我看就和咱們中國的“盲流畫家”一樣。早些年，北京圓明園畫家村裏的畫家，就是從全國各地流串到北京的盲流畫家，他們沒有職業，有的甚至沒有學歷，而是靠賣畫或其他方式來維持生活、維持繪畫。國外也是如此，藝術家們從各地各國自行流竄到某一城市（譬如紐約），然後自己想法子弄錢，租房，畫畫。要説中外藝術家“主要的差異”，那就是，中國不必“盲流”的畫家個個是“國家幹部”，而一位美國藝術家（不論有名無名）只是某條街某個房間裏的居民，彼此見面，説聲“嗨！”從不問對方是哪個單位。至於“藝術追求”，説來也同一個人喜歡打架或偷東西沒什麼兩樣，只是看想同誰打，怎麼打，想偷什麼，怎樣偷。或者説，更像是女人選擇自己的口紅、裙子和高跟鞋：太多了，説不過來（您可以到紐約的商店看看，那裏有上千種口紅）。
郟寶雄：咱們中國五六十年代，在美術教育上，基本上是沿襲前蘇聯的美術教學模式。契斯恰可夫教學體系曾經在中央美術學院風行一時，你我都比較熟悉。西方的藝術教育一定不同於蘇式教育，請你談談西方藝術教育（小學、中學、大學）。
陳丹青：就我所見，表面上，各國藝術學院都是相似的：教室裏亂七八糟，顏料氣味四溢。美國學生在學院就做裝置藝術，國內朋友問我出去多年，為什麼不試試做裝置，我説，別提美術館或畫廊，單是在學院裏就見得太多，我就不湊那熱鬧了。我的女兒剛來紐約時，轉學到小學三年級，雖也偏好涂涂畫畫，也可以和紐約的其他孩子上大都會美術館或現代美術館逛，但不同的是，回家講起倫勃朗之類，臉上毫無表情，難以感受到她激動虔誠的心情。我在她的歲數時，借得豆腐乾大小的倫勃朗繪畫的黑白印刷品，潛心拜讀，恨不得把腦袋戳到那紙裏面去。她後來上了一所藝術與設計高中。學校教得可不怎麼樣，居然發一些時裝雜誌讓學生去畫，算是素描作業。我痛恨這裡的素描教學：將人臉人身用椎圓型畫出來，標畫五官或胸腹的位置線，弄得像圖表。藝術學院正在公然地，按部就班地戳害人類的眼睛和感覺。這是對藝術的褻瀆，更是人類的恥辱。今天，文藝復興以來在素描、觀看上的大傳統已經世界性地失落了。當“素描大綱”、“色彩入門”或“人體技法”教科書大量出版上市時（我看見美國與中國的書店裏堆滿了這些廢紙），所謂素描、色彩、技法（這些詞本身即意味著教條）就沒落了。那是繪畫的墳墓。我不教孩子畫畫，她也不要我教。現在她在大學學電影專業，上學才一個月，就一人發一部小攝影機，由他們自己編劇本找同學拍習作。最近她打算轉學，説是老師也不好好教。但美國有這樣的好處，它容許不斷更換學校，累積學分。要言之，我相信託爾斯泰百年前的預見。他説，有三件事將毀滅真正的藝術：藝術教育、藝術批評、藝術的職業化。我知道引用這話是在犯大忌諱，但這是我切身的體驗和認識，因為這三件事我都曾經或正在置身其間。千百年前，那些偉大的藝術品一件件誕生時，人類根本不知道什麼是藝術學院和藝術批評。他們也不具名。我們知道那些希臘雕刻和漢唐陶俑的作者是誰嗎？今天有誰做得出那樣的東西？
郟寶雄：20世紀，世界藝術發生了極大的變化。野獸派、立體主義、表現主義等等，風雲變幻，流派紛呈。國內對20世紀早期的藝術介紹較多，但是對抽象表現主義以後的西方藝術介紹較少。請您談談七十至九十年代西方藝術在當下的影響，以及今後世界藝術的發展趨勢。
陳丹青：這是西方當代藝術史和藝術評論的事。相關的譯介在京滬書店裏似乎有一些，但太少。即便譯介得很全面，讀者倒背如流，講得振振有詞，可眼睛見不到真東西，又怎樣？還是無法真切、公正地感受和體味西方藝術。
郟寶雄：您在中國與美國都呆過較長的時間，與中外藝術家有一定的交往。請您談談中外藝術家在個人意識、觀念及創作取向諸方面有哪些根本的不同？
陳丹青：我可不曾聽哪個歐美藝術家伸過頭來問我，“喂，中國人會怎樣看我的藝術？”這大概就是“中外”藝術家的“根本的不同”吧。中國之於美國，不也是“外國”麼？
郟寶雄：請您談談中國藝術家的整體素質及在世界上的形象有哪些優劣？
陳丹青：這與前面的問題是一回事。歐美藝術家會在乎他們的“整體素質及在世界上的形象有哪些優劣嗎”？講一個小故事。好像是六十年代初，美國波普藝術家勞森伯格在義大利威尼斯雙年展獲大獎，第一次為美國藝術在“世界上”——當然，所謂“世界”就是指歐美——奪得光榮，據説此後歐洲藝術的強勢與領導地位移向美國，即同這件事有關，但當時的歐洲人受不了，藝評界一片指責，勞森伯格於是跑到一條河邊委屈地哭了。你瞧，美國人當時多麼在乎歐洲人，明明成功了，還哭。
郟寶雄：近幾十年來，國外藝術市場異常火爆，蘇富比、克裏斯蒂等國際大型拍賣公司每年的成交量都達10多億美元，凡·高、雷諾阿、德加等大師的作品成交價都上千萬美元，而且其市場操作也越來越規範。請您談談海外藝術市場：1.類別、規模及參與者有哪些？2.價格及買賣雙方市場。
陳丹青：這應該由畫商或經紀人來回答。我認識一位每項個展作品都賣掉的美國畫家，曾帶中國朋友去看他，朋友就問到這個問題，他回答不出來。他説，有畫商、經紀人忙著，就是讓畫家一心一意畫畫的意思。至於藝術市場，我不知道假如文徵明、董其昌，或畢加索、馬蒂斯這樣的真角色還活在我們中間，假如德加（他生前收藏上千幅畫，天天逛畫店）、徐悲鴻、張大千這樣的買家還活在我們中間，中國的藝術市場會是怎樣？前面我們談到藝術教育，我總覺得教育方案教學計劃並不重要，重要的是看誰在教，誰在學。藝術市場也是同樣道理：誰的作品，誰在買？時下中國藝術市場的術語和規矩是從洋人那兒學來的，諸如“操作”、“包裝”、“投資”之類。不過中國人最善於“活學活用”，最會利用“國情”，中國的價位神話連洋人也傻眼，我就不止一次被美國資深畫商和經紀人發問：真的嗎？怎麼會呢？不可思議！
郟寶雄：請談談華人藝術家在當代世界藝術中的位置及你的選擇。
陳丹青：如果“位置”是指出國畫家的人數、地址資料，那麼前些年在美、加兩國印行出版的《北美華人藝術家人名錄》中，已經收入了六百多個姓名。還記得《智取威虎山》劇中那份“聯絡點有三百處”的“聯絡圖”嗎？前者壯觀多了，而且不必冒死蒐求，公開郵購出售的。類似的人名錄，國內外似乎印了好多版本，不知道誰在買，誰在看。老同學史國良到加拿大後選擇當和尚，他相貌堂堂體格魁梧，今春在北京遇見，穿著袈裟，真好看，那袈裟的黃色美極了，很難調出來的一種黃顏色。石濤、髡殘者是和尚，今人寫史，將他們認作大畫家。義大利大導演帕索裏尼説：“一個知識分子的角色就是不要成為任何角色。”我的“文化程度”是小學畢業，不敢妄稱自己是知識分子，但我的角色似乎是“畫家”，好歹畫了幾十年，要説我在“當代世界藝術”中的“位置”，我想應該就是擱在我一架子前的那把高腳椅子吧。我連這把椅子也不想要，因為我願意站著畫畫，畫大畫。可惜目下我的畫家不夠大。
郟寶雄：您怎樣看待“新殖民主義”和美國亨廷頓的“文化衝突”論點？
陳丹青：我讀書少，暫時沒聽説過“新殖民主義”説法。中國被歐美列強殖民的時代，我還沒生出來，我成長在全中國高喊“反殖民主義”，“打倒一切帝國主義”的偉大時代。現在，我們被告知這個時代叫做“後殖民主義”。是的，洋鬼子被攆出國門好幾十年了，他們並沒有在“殖”我們的“民”，但我們可以在心理上“自我殖民”的。我想，要是容我擅自改動前綴詞，這種情形能不能叫做“自我殖民主義”？亨廷頓的言論，零碎讀過一點。我對這類話題的認識和感受不是來自書本，而是來自生活處境。中國人，其實都活在同樣的大處境中，什麼大處境呢：前些年，紐約有位老牌的觀念藝術家以各種報紙做裝置，其中一份是“紐約時報”的報道和大幅圖片：夜裏，天安門廣場，一群青年人在等到奧運會申請失敗的消息後，勾肩搭背離開廣場，從背影就能看出他們的懊喪勁兒，地下散著砸爛的酒瓶子。亨廷頓，立足於第二次世界大戰後實際發生於第三世界國家政治舞臺上的現狀，提出強大政府論，或者説是政治秩序論。他曾將知識分子與農民作了頗具創意的比較：“知識分子對社會懷著疏離感，農民懷著不滿意感；知識分子的目標是廣泛的、理想型的，家民的目標是具體的、有關利益分配的”。亨廷頓這種超然的、一絲不茍的評價和筆調，對於傳統國家的知識分子也話不是一件令人愉快的事情，但他確實説對了不少。閱讀亨廷頓中肯、尖銳的思想雖然在理智上常可獲得快感，但在情感上卻往往是沉重的。而亨廷頓以“文明”或“文化”的差異及衝突作為理解世界格局的“範式”認為人類之有差別是因“文化”而非因種族；“文明”應以複數計，不存在一種單數的、世界性文明；西方文明也是一種獨特的文明，並不具有世界性：“進步論”或社會進化論關於人類社會單線進步的公式並不成立。在當今經濟至上的喧嘩裏，文化的聲音幾乎無聞，文化的重要性罕有被提及。西方媒體更是有意把一些文明的衝突，打扮成冷戰遺留的意識形態的衝突。而亨廷頓提出以“文明”作為觀察世界局勢的根本角度，認為“人們正在根據文化重新確認自己的文化個性”，應該説是目光清醒，難能可貴。隨著“意識形態時代”的終結，世界上眾多的國家被迫或主動地轉向自己的歷史和傳統，尋求自己的“文化個性”，試圖在文化上重新自我定位，這是一個非常重要而顯見的國際現實。同時，各國日益以文明為單位重新歸類，區分敵友親疏。從前是因共同的意識形態而結盟，今日則以共屬於同一種文明而親近。 “文化衝突”，從來就在。衝突，自然起于雙方，以至多方。目下的“文化衝突”的專論雖則是在質疑白人主流西方陣營，但畢竟還是出於白人主流，西方陣營，説來只能算是衝突中某一方的聲音，這就更證明著文化的衝突，衝突的文化。在紐約長期任教的中東人薩依德教授，對這類當代話題著力甚重，影響也頗不小。但他受到西方與東方兩面的攻擊、曲解，為此他再三痛陳己見，很壯烈的樣子。當然我留心的不是衝突，而是雙方揣著何等變化，抱著哪種態度，捏著什麼東西在那裏衝突。世紀初義和團的大刀和赤膊上陣？六七十年代的大遊行，喊口號？九十年代首都表揚的沮喪的背影和破酒瓶子？
郟寶雄：華人文化（或美術）在當今世界是不是少數民族文化？如何進入當今世界文化的主流？要不要進入？怎樣進入？您對這些問題是如何思考的？
陳丹青：我沒思考過“要不要進入”、“怎樣進入”所謂“當今世界文化的主流”問題。當年我出國的動機又憨又傻，只想看原作。現在國中同行常要問起這些，我就趕緊思考，思考下來，大致就是前面那個問題的回答：我們面對所謂“當今世界”時，內必還是很不安，雖然這不安的表達方式，可以是非常亢奮、自豪的。華人在外面當然是少數民族。我發現中國人很受不了成為少數民族，可是又很想出國，出到那些人數遠遠沒法同中國比的西方國家去，然後發現自己人數少了，於是不安。我有位長年累月坐飛機到各國出差的朋友説過很有趣的現象：洋人在坐上飛機後會坦然承認自己很怕這趟飛機失事。中國人不然，至少口頭上不然，因為既然大家敢來坐，我也就敢，要是出事，大家都會死，不是嗎。老實説，我也閃過這樣精明而可憐的念頭，環顧四座，我心想：“哦，要是飛機跌下去，這些人今天也會同我一起翹辮子！” 中國藝術家在華僑中更是少數。每到美術館或音樂廳，我都很難看到我的同胞。日本人卻是無所不在，倒也未必是藝術家，而是工人、農民、大學生，他們攜家帶口拉幫結夥，捧著旅遊冊子邁著短腿跑得歡。我在大都會美術館臨摩時，每資助有人上來搭話，都問：“您是日本人嗎？”一位日本太太乾脆鞠躬行禮用日語講話，我用英語告知她的錯誤，她再次鞠躬，立刻走開了。我哪兒長得像日本人呢？這真讓我沮喪。少數。很邊緣。但我現在對我的邊緣位置（相對於中國的藝術圈，我或許更邊緣，準確地説，是在局外）非常珍惜，甚至很怕失去它。説來話長，因為涉及我近年的創作：我的創作動機正是自取邊緣，但此刻不來説它。去年我讀到義大利大導演費裏尼的言論，他，歐美電影界的大匠，晚期新現實主義首屈一指的代表人物，絕對是世界電影藝術的主流人物，前端，竟大談特談藝術家的可貴的邊緣性。手邊沒有原書，他的大概意思是説，“邊緣”即“角度”，是創作最佳的，以至是必須的位置。他甚至認為每個人就其位置而言都相對處在他人的，世界的某一邊緣，藝術家只是善於利用邊緣並以藝術提醒這特殊位置特殊感受的人。我想，費裏尼談的其實不是“邊緣”問題，而是藝術家的“個人性”。國家？民族？在西方人看來，藝術家的“個人性”高於一切。一個民族如果住著許多具有高度個人人格的個人，具有高度個人人格的藝術家，即便這個民族人數很少——盎格魯-薩克遜人、日耳曼人、高盧人、拉丁人加在一塊兒搬到咱中國來，都只能算少數民族——也能自強自大，自成“世界”。我們口口聲聲的“世界”不就是指西方歐美那些人數其實很少的民族麼？身處12億茫茫人海而惴惴于“少數民族”的問題；要不要進入？怎樣進入？還是報告一些好消息吧。咱紅色中國作為“世界”大家庭姍姍來遲的民族，最近十年來已經在“世界”的眼皮底下很像樣了。十多年前，錄影帶店裏看不見半盤中國電影的帶子，現在很有那麼幾盤了：九十年代以來，中國前衛藝術家在歐美很辦了一些展覽，在美國各州的畫廊裏，也不難找到咱們中國畫家的畫挂在那裏賣，以上成績，大約能在歐美電影圈藝術圈內佔個萬分之一千分之一以至百分之一的比例吧--很不容易，很了不起了。目下歐美多如牛毛的展覽會基金會的這個項目那個活動，假如你是中國人，你被選中挑上的機會比西方白人藝術家高得多，為什麼？因為白人藝術家太多了，也玩得太久了，他們膩了，疲了，是該看看少數民族的臉，您是少數嗎？祝賀您！所謂“後殖民主義”，在西方當今文藝事業中或許可以稱作是一種惠顧“少數”的時尚，一種更其悠雅的主人態度，一種靈活的門票政策：假如您是女性主義者（不一定是女身），或同性戀者，或艾滋病患者，或者，您是一位來自紅色中國的中國人，總之，“少數”，您儘管放膽去試試看，您很有希望會得到西方的入場券的。我猜我已經回答 “怎樣進入”的問題，就剩“要不要進入”的問題了：但這不是一個別人能夠回答的問題，而是提問者自己的一個意願，一種心態。