藝術中國： 大家都知道您在繪畫方面是多才多藝，無論是在水墨、工筆和油畫上都有很高的造詣。當初您以一幅《春城無處不飛花》獲得了大獎，為什麼沒有沿著寫意這條路走下去，卻又轉向了工筆畫創作？    

　　何家英：畫《春城無處不飛花》的時候，實際上是我在上學的前前後後追求黃胄和石齊的畫法的階段，因為在學畫的階段，我是特別喜歡寫意畫的，也特別喜歡黃胄的東西，後來又被石齊的作品所感染，實際上那個時候幾乎就是在模倣他們，再加上蔣兆和等其他老師的東西，綜合來學習，所以整個的心思都是放在寫意畫上的。我也沒想到我又畫起工筆來了，上學的時候也學過工筆，學工筆也體悟到一些東西，見到的東西就多，然後在工筆畫上有點感受， 這才在現實生活的感受當中，又覺得寫意畫的表現力不夠能夠表達我要表達的東西，所以就又選擇了工筆，這一選擇了工筆呢，就一發而不可收拾了。

　　藝術中國：我們也了解到一些您在教學上帶領您的研究生非常認真的臨摹了唐代工筆畫，也得到了眾多美術學院的認可和好評。您能不能從對於用絹，用色，渲染，材料技法的角度，談談如何繼承傳統。    

　　何家英：工筆畫是有著非常悠久的歷史的，在我們沒有出現文人畫之前，幾乎都是工筆畫，當然工筆畫中也不能完全地説不算文人畫，因為有很多東西，過去我們的工筆的輝煌是文人參與繪事達到的高度，所以它有著非常高雅的品質，也是中國畫當中的一個高峰，是別的畫種所不能取代的，它裏頭有著非常深厚的內涵和品格，有著非常有意思的韻味，這當中人們如果表面看起來，似乎把工筆畫和仕女畫可以等同。實際上真正研究起來，裏頭可學習的東西特別多，一個方面是我們從絹本、紙本這個路上的一個工筆畫，也就是卷軸畫；一種是壁畫，這兩條路上的工筆畫，形成了中國唐以前繪畫的高峰，後來在“文革”當中，慢慢的我覺得人們對於工筆傳統的這種品質和技法慢慢的有點喪失，實際上不光是“文革”，實際上是從明清以後，就喪失了傳統的工筆畫的那種品格，那種審美品格，和那種文雅的氣息，使得審美變得有點庸俗，逐漸的越來越 。那麼改革開放之後，正好是我們學習的過程，逐漸又能夠看到一些好東西，逐漸就有一些認識，覺得裏頭有非常豐富的，可借鑒的東西，是當時人們容易所認識不到的，所以我在繪畫上就追求晉唐時候工筆畫的精神和技法，邊創作邊學習，邊搞創作邊進一步的挖掘和認識傳統的一種高妙的地方。在教學上也是這樣，我是希望學生真正的理解到一點微妙之處，表面看似乎都差不多，似乎我們的教學也都在臨摹晉唐時候的人物畫，但是臨摹的時候達到什麼程度，這個可就大不一樣，工筆畫之所以能成為工筆畫，正在於它這點極其微妙之處，如果我們就照葫蘆畫瓢，這樣稀裏糊塗的按照它的一種程式完成這樣一種任務，那這工筆畫就完全喪失了它本身的意義，它的很多的內涵就在於非常微妙當中體現出來。那在教學上我就會讓我的研究生臨摹唐張萱的《搗練圖》，當然這張也不是張萱的原作，也是宋徽宗臨摹的，但是仍然讓我們看起來是非常好的一張畫，他的繪畫性比較強，也就是説不是特別有裝飾性，比較寫實，也適合我們學習，適合我們畫這種當代、真實的生活的學習，在臨摹過程當中要求特別嚴格，比如要先把稿子起好，起得特別的精細，要改正。然後勾線，勾線是最難的一步，他們勾了一遍不行，勾了一遍不行，又重勾，勾得他們內心那個煩啊，就是挺痛苦的，所以真正的讓他們體會到嘔心瀝血是一個什麼滋味，在他們講就是勾得他都噁心了，這就是嘔心瀝血的一種感覺，真就是要吐的那種感覺，可是這關闖出來之後，我的研究生他所認識到的高度，那就大不一樣了，後來他的作品也是相當不錯的。

　　藝術中國：在您看來，當代中國工筆人物畫與建國初乃至民國時期的工筆人物畫相比，最大的不同在哪？是在題材上、風格技法上還是其他方面？    

　　何家英：這完全是兩個時代的東西，當新中國建立以後，在社會主義文藝的這種要求下，人們完全的擯棄了明清以後脫離生活的現象，就是只是畫畫中的人，當然也受蘇聯的現實主義的影響，所以不論油畫、國畫，都走的是一條寫實的道路，提倡表現現實生活和感受，所以在60年代以前，在文化大革命以前，我覺得是一種特別欣欣向榮的，全新的一種新國畫。應該講是取得了非常大的成績，工筆畫也取得了非常大的成績，很了不起，那個時期大家畫畫沒有商品意識，根本不會説我畫這張畫會變成現金，沒有這樣的，所以説這種畫畫的狀態，非常好，提倡深入生活，當然了，有的東西呢，也有一定的政治傾向和政治需要，有這樣的問題。但是總的來講，那種心態，那種氛圍和我們國家剛剛建國之後，那種欣欣向榮是吻合的，是向上的，不能忽略這個時代所取得的成績，是一個非常了不起的階段，那是和舊的繪畫的一種告別，從大的上講，有徐悲鴻、蔣兆和、黃胄，這是人物畫裏頭幾個旗幟，當然工筆畫也存在著一些繼承傳統的東西也有，保留著傳統的繪畫風格和樣式，也取得了很好的成績，因為他們也注重生活，表達，雖然畫的是古代題材，像“兵車行”了，這類大的歷史故事，畫的也都是很好的，在現實生活中，你比如像 徐勇 的“馬頭琴的傳説”還是“説 評書”類似于這樣的工筆畫，那些形象，造型，組合，構圖都是非常了不起的，今天看起來都堪稱經典之作，還有很多的工筆畫，包括葉淺予，也畫過大量的工筆畫，很多很多的。後來到了文革期間，工筆畫畫得工筆畫和年畫不好區分，就是近似，因為粉飾、假的東西多了，所以逐漸的宣傳畫的作用就比較大了，所以工筆畫本身的品質就喪失了，那麼我們上學之後，我們見得好的藝術品就多了，認識就又有了提高，所以就完全脫離開了“文化大革命”期間那種假、大、空的東西，仍然是面向現實，用心體會，以自己的心性來表達自己對現實的這種感悟，對現實的藝術上的這種挖掘，所以使得工筆畫界又出現了一個新的高潮，77年成立的當代工筆畫學會，78年搞得第一次首屆當代工筆畫大展的時候就顯示出了非常壯大的一個隊伍，那時候潘潔茲老畫家，也是泰斗，當時寫文章裏就説“中國工筆畫終於走出了低谷，又邁上了一個新的臺階。”

　　藝術中國：那您怎麼看現在當代市場環境下，當代工筆畫的創作？    

　　何家英：當今的中國畫領域受著市場的衝擊影響是特別大的，然而在工筆畫界，略為要好一些，因為畫工筆畫的多數是年輕人，這時候對他們來講，還沒有市場，所以他們就能夠非常潛心的在創作很嚴肅的，很精緻的作品，相反成名的畫家，有了市場行情，就容易受到市場的影響，不能夠專心從事工筆畫的創作和藝術創作。

　　藝術中國：在您看來，“工筆”與“寫意”二者有無精神上的內在相通之處？寫意畫壇有一些畫家提出“大寫意”的概念，您是否認為也存在一個“大工筆”的概念？    

　　何家英：畫的大小不在畫的大小，不在於畫的篇幅的大小，在於它的內涵，在於它的內心的那種魄力，那種格局，你比如 徐勇 的畫，我剛才提到的，不一定是很大，葉淺予畫的那些個，過去程十發畫的那個工筆，都不一定是很大，顧笙月那些都不一定是很大，過去在工筆畫的篇幅上都沒畫很大，因為更多的都是追求它的精緻，古代的工筆畫給我們傳下來的，儘是手卷，所以似乎覺得工筆畫都是比較小的，但是呢後來悟出來了一些個，展覽會藝術的這樣一種需要，工筆畫畫大一些更有它的衝擊力，更能夠感染，所以就變成了展覽會藝術，因此我們就把畫畫的比較大了，這個大呢，也不能稱為“大工筆”，跟大寫意又不是一回事。但是總之，更能夠有一種震撼力，也確實感染力加強了，這是事實。

　　藝術中國：九十年代以來一些青年工筆人物畫家，他們關注的角度也觸及到當代都市現象，包括以工筆畫的技法描繪都市百態、農民工等弱勢群體，您對這類題材的拓展如何看？    

　　何家英：工筆畫的手法無所不能，完全不受題材的限制，過去我們往往把工筆畫都看成仕女畫，似乎仕女畫是工筆畫的傳統，但實際上工筆畫的技法，任何畫種的技法都可以包容，色彩可以包容，素描可以包容，油畫的一種狀態也可以包容，色調、山水畫的手法，花鳥畫的東西，很多東西，包括抽象的東西，什麼東西都能夠包容起來。表現農民工的生活這是在我們生活中特別重要的一部分，也是這個時代的一種特徵，沒有農民工我們的這個城市就不會像今天發展的這麼快，所以農民工在我們的建設上起到了非常偉大的作用，因此有些人表達他們，也是發自內心的一種真情實感。