核心價值
沉重的《父親》矗立在那裏已經２５年了。這部中國美術史上里程碑式的作品，以其龐然大物般的濃重陰影遮住了藝術家羅中立，使他幾無進退之路。２０年，羅中立痛苦地試圖超越自己，這種超越是悲壯的。與此相異的是，藝術家一直堅持畫大巴山的農民，在藝術的多元時代，他屬於少有的真正關注中國農民生存狀態的公共藝術家。
核心人物
羅中立，四川美術學院教授。１９４８年出生於重慶，１９６８年四川美院附中畢業到大巴山農村生活１０年，１９８１年畢業于四川美術學院油畫係。１９８０年其超級寫實主義的油畫《父親》成為中國美術史上里程碑式的作品。１９８３年赴歐洲考察學習。１９９８年起任四川美術學院院長。其《父親》、《巴山組畫》等為中國美術館收藏。
採訪手記７月８日成都
１ 羅中立的講述裏，沉睡在藍色霧藹中的大巴山，經過風吹日曬而被染成土黃色，夕陽與明月，露水與翠鳥，爬木梯的母雞，稻草垛裏鑽出來的小男孩，老農在雨中牽著牯牛慢慢走過……
我能想像得出，在畫家的畫布上，這個世界上還有一片平靜的土地，這片土地上有沉默寡言的農民，他們吸引我的是一種鄉謠式的東西，天然淳樸中有著童話或原始民歌般的味道。山鄉田野的靜，與城裏人生活的浮躁、焦慮形成強烈的反差。
此時，已經是夜裏１２點，會展貴賓樓９０２套房。我採訪的題目是“《父親》以後的羅中立”，他説，這個題目我們帶回美院去談。我堅持要聽完他如詩如歌的大巴山。他也無法。羅夫人只好獨自睡了。
心儀已久。這是我第一次見羅中立。教授留寸頭，身著深色條形體恤，交融著文人和農民兩種截然不同的氣質，有幾分超然靈秀，還有幾分質樸、執著和內涵深厚，因為畫家內心的定力，並且不事張揚。
２ 他是一個對大巴山有著責任感的著名畫家，在當今中國畫壇可能很少有人像羅中立那樣忠於農村題材並富有成就。當然他也是帶著強烈的個人感情的，因為大巴山給他帶來了名和利，一幅《父親》使他成了各方面都很順利的人。然後他一次次重回大巴山，他與鄧家５代人結成了那種“親緣”關係，他細緻地觀察著山裏發生的事情。以他特有的角度對大巴山農民幾十年來生活變遷做出一種原生態式的記錄。
讓我感動的是，他還是像當知青時那樣與農民們擠在一個屋檐下烤火，一起品聞著嗆人的葉子煙，他與所有鄉親親密融洽，老人們仍叫他“羅二”，小孩子稱他“二爺”，你完全可以想像３０年的時間與環境是怎樣塑造了一個藝術家及作品的。所以，我理解了他那句話：“農民是我不變的母題。”他要一輩子畫大巴山。
羅中立在大巴山表現了一種文藝與生活的關係，文藝與人的情感聯繫，它是具體的、可見的，而絕不是一種抽象概念。它不是單向的饋贈，而是雙向的給予，這裡滲透著一種雙向的人文關懷。
３ 羅中立也有苦惱。沉重的父親矗立在那裏已經２５年了。當代美術史上，直至今日尚未有任何繪畫作品能比《父親》贏得更多的受眾和共鳴。此前，能有如此號召力的作品恐怕只有天安門上的領袖像，《父親》實際上標誌了一個從神到人的時代的開始。
羅中立一時名重。以至於所有認識他的人都定格在這張畫上，而忽略了畫家後２０年的創作生涯。期間他經歷了畫風嬗變的漫長過程，在藝術上已經與《父親》不能同日而語，但是現在人們除了《父親》似乎不知道他的其他作品，這讓他尷尬，而且他後期的一系列作品也未引起媒體太多的重視。
羅中立正是在這種背景下提出重畫《父親》的。
做這種“不討好”的事情，既是一種勇氣，也是一種無奈。
羅中立：《父親》之後重畫《父親》
當年的《父親》是時代的産物，藝術上並不成熟
本報記者（以下簡稱“記”）：聽説你要重畫《父親》？
羅中立（以下簡稱“羅”）：我是有這個想法，最早是給鄧鴻談了這件事，當時鄧鴻還在修九寨的現代藝術館，他説我給你留一個地方，留一塊墻，你就在那個地方畫上去。實際上這個想法還不成熟（笑）。
記：為什麼要重畫《父親》？
羅：當時是在“中國百年肖像展”前，主辦方希望我送兩幅肖像作品，我平時肖像畫得少，就有了再創作一幅《父親》的想法。我覺得有意思。《父親》面世２０年了，我對藝術、對人生、對社會的認識，都有了一些變化，藝術追求、繪畫語言也不一樣了，２０年後再畫同一題材的“父親”，背景可能也會不一樣，這裡面應該有很多新東西。
記：重畫《父親》，還是農民的題材？
羅：對，還是農民題材，可能還是同一個人。
記：重畫自己的成名作，這需要勇氣和超越，有人認為你無法超越當年的《父親》。
羅：肯定會重畫，但怎麼畫還沒有考慮成熟。至於能否超越，我覺得作為畫家個人來説，不應該關心太多。但有一點，當年的《父親》是時代的産物，藝術上並不成熟。今天我想表達的是這２０年來我對農民生活和繪畫語言方面的體驗，展現我對當代藝術的追求，它的風格和當年的《父親》肯定不同。
記：但是人們已經把你定格在那個苦難的《父親》上，大家能接受你的新東西嗎？
羅：當年《父親》的出現，正好與人們對那個時代的反思相呼應。今天的藝術已經多元，不會有全國人民為一張畫激動的事情了（笑）。
記：問一個比較私人的問題，看你當年的《父親》，我想一定與你某種個人經歷有關？
羅：對，跟我從小的生活環境有關。我們家住在重慶郊區土彎，家裏有很多農村親戚，三年困難時期，我們農村的親戚裏有人餓死，有的為了１００斤包谷把娃娃賣到貴州，一些親戚為了活命跑到我們家裏來，大家共用一碗粥。小時候的記憶銘心刻骨，當年我讀書的中學前有一片桐麻樹，那些樹皮都被我們剝來吃了，樹也死了，我的書包裏裝的就是樹皮。我們這代人深知糧食的重要性，後來我到大巴山又經歷了１０年的農村生活，看到農民是苦到家了，我畫《父親》，想的就是要給農民説句老實話。
一畫農民３０年
我的一生跟農民肯定分不開
記：最近在畫什麼新作？
羅：還是大巴山的題材，畫農民。
記：你好像一直在畫農民？
羅：畫了３０年了，到現在最吸引我目光的還是農民。我有兩句話，一定要畫你熟悉的東西，第二句話是，畫你最喜歡最擅長的東西。農民是我的母題，我的一生跟農民肯定分不開的。
記：聽説你每年要到大巴山寫生？
羅：對。有時一年去兩三次。
記：山溝裏能有什麼豐富多彩的東西？
羅：大巴山確實再普通、再平凡不過，可能很多人去了覺得無法畫畫，它不像藏區有不同的情調，不同的生存方式。但我在大巴山很衝動，村子裏的水塘、牯牛、草垛、豬圈、木梯，在我眼裏就是一個個意象。有時候我在城裏畫畫，畫到一定時候需要素材，一想就去了，大巴山已成了我創作的基地。我的創作路子就是這樣，只有在下面畫的草圖最有感覺，晚上在很暗的燈光下畫東西，那種光線和氛圍，感覺畫體透亮（笑）。
記：一個藝術家和山裏人是怎麼相處的？講講這幾年你在大巴山的故事。
羅：已經沒有故事了。鄧凱旋（《父親》原型之一）去世２０年了，他的孫子也有孫子了，我和鄧家５代人，３０多年的關係，大人、娃娃，太熟了，語言已經不多了。我畫我的畫嘛，晚上住在鄧家，只是每天睡覺前要用噴霧劑噴一下（笑）。
記：鄧家人現在的生活狀況怎樣？
羅：幾年前還是黑白電視，一個老麻布蚊帳挂了幾十年，還是我下鄉時他爺爺挂的。鄧家在平昌縣農村算中等水準，那裏的娃娃還要到山裏撿桐籽、砸桐籽，換了錢再買鞋子。農民靠天吃飯，幾十年沒有多大改變。
記：我想知道在你眼裏大巴山農民是個什麼形象，是什麼東西吸引你反覆不斷地走進那裏？
羅：他們是沙漠中的駱駝，挨得餓、受得渴、忍得氣，那裏的老人和小孩，眼睛裏都有一種溫良、漠然的眼神，類似駱駝的眼神。他們的生存狀態、行為方式既有地域的味道，又是中國農村現狀的一個“縮影”。這種原生態的東西需要及時記錄，不然就失去了。我每次回到那塊土地，總是思緒很多，我的畫其實是把現實的思考轉換成了視覺藝術，是大巴山區農民幾十年來生活變遷的一種記錄。
記：你骨子裏很有一種“文以載道”的使命感。
羅：沒法，這代人的經歷至今影響我創作上的思維方式。農村是當代中國社會最重要的縮影，農民的命運就是國家的命運。我強調藝術的當代性，如果説繪畫藝術不能表現中國最廣大的人群，佔人口７０％的農民，怎麼體現藝術的公共性？當代藝術還有什麼意義？
進步還是倒退？
羅中立的畫越來越看不懂了
記：很多人喜歡你早期的寫實作品，如《父親》、《春蠶》等，他們説羅中立的畫越來越看不懂了，認為你後來的畫形象笨拙醜陋，像小學生的習作。
羅：（笑）觀眾還會認為我目前的作品的構圖關係不對、用了粗重的造型語言、參差錯雜的筆觸，還有俗得不能再俗的色彩，如桃紅、粉綠等。我在選擇素材方面，甚至表現了農村生活中最日常最不值得描繪的畫面，如起夜撒尿。我後期的作品人物造型墩實強壯，男人腰肢粗壯、女人乳房胞滿，都充盈著旺盛的生命力。其實，我用這些繪畫語言都是為了展示那種農民文化的本色，大巴山文化的底蘊很厚重，生活的悖理和存在的彆扭，生命的強悍和習慣的荒唐，這些都構成了一幅山野味極濃但又十分古怪的民俗畫。
記：你的畫風變了，是因為你１９８３年出國後，受了印象派影響？
羅：我在歐洲３年臨摹了大量西方大師的作品，領略了世界油畫歷史的根脈，深感作為一個中國油畫家，你的作品必須放在全球化語境中去，讓人家一眼就能看出作品中有非常強烈的東方精神在裏面，你的繪畫語言必須本土化甚至民俗化，而作品的主題必須提升到普遍人性和生命意識的高度。其實“照相”式的《父親》只能有一幅，當一個畫家已經不滿足這張畫的時候，他總是會躍過這個階段朝前走。但是觀眾不一樣，喜歡《父親》的人群不希望我脫離他們習慣了的欣賞軌跡。如果我在寫實那條路上繼續畫下去，最終會被他們拋棄（笑）。
記：你後期作品沒有了《父親》的凝重、苦澀，轉向一種平和的鄉謠式的東西，這種情緒的變化是否表明你在與現實保持一定距離？
羅：其實從我畢業創作的《故鄉》組畫就已具有了寫意性，已經脫離了極端寫實的描寫，那裏的人和種種背景實際上是一種對於過去的情感的傳達，不是對貧窮的懷念，而是對天然而淳樸的鄉村人際關係、人與自然之間的人性化關係的真情留戀。在城市化過程當中，我們已經喪失了一些東西。我後期的畫內主要想表達這樣一種情緒，表現在那樣一種環境中人的最原始、最感人、最有生命力的那些東西。如大巴山農民的梳洗、戀愛、勞作、避雨、掌燈等。
當院長內心痛苦
一生的抱負突然被另一件事情改變了
記：當年的川美７７、７８屆學生使川美油畫頗富盛名，你身為四川美院的院長，怎樣看川渝兩地油畫的發展？
羅：川美地處西部，條條框框少，特別適合藝術家的成長。四川油畫自改革開放以來就以不拘一格、敢為天下先的風格著稱於世。中國近百年來美術變革的重鎮，先在上海、廣州，後在北京和內地，我認為第三次將在重慶、成都、西安等地。當然，美院之間的較量，最終還要看出爐的人才。
記：你是一個藝術家，讓你當官是個什麼味道？
羅：我上任前後都無意當官，當然也就不怕丟官，敢作敢為。我們起用浪跡天涯的島子執掌美術學系，邀請王廣義、方力鈞開講座，足以讓頭腦僵化的人開竅。我們給老師們建造了２００多套工作室，還買下一個坦克倉庫，正在打造成一個面向全世界的創作中心，全球有才華的職業藝術家都可以在這裡創作一年至兩年，我希望把這裡辦成一個黃埔，一個矽谷，一個藝術家的搖籃。
記：為什麼無意當官？
羅：我現在只能畫一些小畫，這個損失對我們來説是可以量化的，我一年要畫５０幅畫吧，當官６年損失大小畫３００幅，現在是第二屆了。剛上來的時候，有一大堆行政工作，哪有時間畫參展作品，畫展馬上到期了，心裏頭在哭。説實話我當這個院長內心是很痛苦的，那種感覺是一生的抱負突然被另一件事情改變了，我明知道自己想要去的地方，而車開上了一條岔路。
記：你當院長感到最可怕的事情是什麼？
羅：在現在這種體制下，你要反覆問很多個問號，在問號中五六年一晃就過去了。我唯一能得到安慰的是，這幾年川美發展了。最可怕的是你少畫了幾百張畫以後，再回到藝術領域你的狀態丟掉了。就像很多有才華的人下海，説我掙了錢再回來，其實回不來了。所以我一直告誡自己，你一定要保持狀態。有時候一天沒有畫畫，晚上也要到畫室去聞聞那個味道（笑）。