今年是改革開放30週年，中國美術在這30年中走過了一段不平凡的道路，這段路是繼承與發展的，是堅守與創新的，是曲折而又坦蕩的，也是徘徊與飛躍的。從30年中一路走來的，大都經過時代的歷練，而內心也都打上了美術發展的烙印。
在紛繁蕪雜的20世紀中國畫發展進程中，如何堅守民族文化立場的獨立始終是新時期中國人物畫創作的學術命題。對新時期人物畫創作的回顧與總結，對新時期中國人物畫領域各種藝術現象、思潮和觀念的梳理和研究，毫無疑問亦將是中國人物畫藝術面向未來、面向世界的前提和必經之路。
從1978年開始，改革開放促使中國社會進入了前所未有的社會與文化的歷史轉型期，中國藝術尤其是中國人物畫的發展也呈現出空前的活躍和繁榮。改革開放的30年，是中國人物畫發展的30年，這30年推動著中華民族藝術邁向世界的大舞臺，中國人物畫的當代發展在被納入世界格局的同時，也被置入到新的時代語境中。
1978年是一個終點，在對過去的人物畫進行總結的同時也宣佈了人物畫自主革新、面向時代的勇氣與信心；1978年是一個起點，中國人物畫不斷摸索新的出路，哪怕遠涉重洋虛心學習西方的人物畫，改革開放使中國人物畫前所未有地敞開了博大的胸懷。在這一歷史變遷中，中國人物畫經歷了20世紀80年代對民族傳統的質疑和對西方現代文藝思潮的盲目崇拜與追隨；經歷了20世紀90年代觀念與手法的多元探索和市場經濟大潮帶來的價值困惑；經歷了新世紀回歸傳統、正本清源的基本歷程。
外來藝術的影響，促成了來自中國現實的創作衝動向各方進發，從而形成中國美術創作多元發展的基本態勢:中國人物畫開始了“現代性”轉型，人物畫兼收並蓄，甚至吸納西方現當代美術樣式成為其博大系統中的一部分，從而真正擺脫了原來較為單一的創作模式，呈現出複雜多元的局面。
1978年的畫家如蔣兆和、黃胄，如今已成為中國人物畫歷史上劃時代的領袖，而1978年進入或畢業于美術院校的人物畫家如史國良、謝志高、劉大為、吳山明等，如今已成為當代人物畫界的領軍人物。在中國傳統藝術格局中處於邊緣地位的工筆畫也于1978年開始開創了現代工筆畫的新境。劉大為、何家英、田黎明等一批學院出身的畫家，在繼承傳統工筆畫語言結構的基礎上將西方造型方法融匯其中，化古為新，賦予傳統中國工筆畫以現代的活力。
80年代後期，在西方現代主義思潮與現代水墨運動的擠壓下，一批中青年畫家強調維護和發展中國傳統文人畫的價值，“新文人畫”崛起，並逐漸在90年代成為頗受矚目的一種美術現象。回歸傳統的道路上，許多畫家精研傳統，于語言和境界兩方面做出了有益的探索。這期間涌現出許多有代表性的畫家，他們或追求禪意和酣暢，例如王濤；或借古喻今，例如劉二剛；或求古趣，例如徐樂樂；或用造型呈現筆墨，例如周京新；或尋求淡雅寧靜，例如田黎明……對中國文化藝術傳統進行著新的闡釋和傳承。
從學術上來説，中國人物畫在與西方式的現代藝術形式的碰撞交鋒中面對了兩個問題，是依舊沿著傳統之路走下去，以彰顯中國獨特的人文筆墨內涵，還是吸收一切好的東西唯我所用，以把當代中國人物畫藝術進行解放式的開拓。
在這個問題上，可以從民族和自然地理環境的特點來決定。中國人最懂范寬、董其昌，而西方人最懂凡高、畢加索。一方水土養育一方人，一方水土造就一方藝術。中國的山水註定要出張大千、齊白石，而西方的民族文化也自然的産生了塞尚、波伊斯。
在面對取捨的問題上，徐悲鴻、蔣兆和走了第一步，而這條路似乎越走越遠。但畢竟是探索，是探索就有犧牲。為了讓西方人理解我們的作品，有些畫家不惜擯棄水墨畫的筆墨意境，熱衷於表像的追求，其最終將失去的是中國人物畫的水墨精神。
中國人物畫在當代藝術領域中仍佔有較重的版塊，因為無論是發展空間上，還是在創作難度上，人物畫永遠是不朽的創作體裁。中國藝術不能因襲西方那一套，中國人物畫家必然要跳出西方當代藝術的狹隘天地，把眼光投向自己的文化傳統。
在學術界，多年的辯論和爭鬥依然沒有解決“傳統”與“現代”的關係問題。“筆墨當隨時代”，由於水墨具有強烈的“本土性”與“民族性”，只有“傳統文脈、現代感受、中國現實”三者有機結合，才能使水墨語言與當代文化達到統一，既保持了中國水墨的民族性，也展示了水墨實現“全球性”的活力。
30年過去了。我們翻開當代中國人物畫史，每一個面孔都那麼熟悉，正是他們創造了中國的人物畫歷史，他們是中國人物畫的里程碑。
蔣兆和在傳統中國畫的基礎上融合西畫之長，創造性的拓展了中國水墨人物畫的筆墨技巧，其造型之精謹，表現人物內心世界之深刻，在中國人物畫史上達到了一個空前的高度。他直面人生，以毫不掩飾的畫筆表現了20世紀中國人民命運的變化，開啟了中國現代現實主義人物畫的新風。他創立了中國畫造型基礎課和水墨人物畫教學體系，直接培養和影響了一大批卓有成績的人物畫家，被稱為中國現代水墨人物畫的一代宗師。
黃胄的作品，撲面而來就有一種風聲呼嘯的氣勢，有人讚曰：“雷霆收震怒，江海凝清光”。這是一般人物畫家難以企及的。黃胄以闊筆粗線、復線、濃墨、重色，以疾筆在紙上行走，方筆勾祈，切線貫氣，具有濃厚的生活氣息和連貫的氣勢。他多以大筆運墨渲染，排刷揮掃，厚色重色復加；勾勒形象以直線為主，略做明暗凹凸，淡彩重色相映成輝。
周思聰早期作品帶有一定的情節性，筆墨清新、灑脫，富有表現力。她致力於自身畫風的變革與探索，在作品中引入西方現代藝術表現形式，同時對筆墨加以提煉和強化，使之更為精練，並富有意趣。她不隨波逐流，以頑強的毅力，用平實而具感染力的筆觸，難能可貴地保住了自己繪畫的獨特性，激活了當時一片沉寂的人物畫壇，被評論界尊為“人品、畫品俱佳”的新時期水墨人物畫的傑出代表。
自80年代起，畫家盧沉開始致力於西方現代藝術的研究，主張融合中西藝術之長，在現代的基礎上進行再創造，走水墨現代化之路，嘗試把西方現代藝術的意識和中國畫的筆墨意趣溝通，其作品或取材歷史人物，或將日常生活所見、所思，賦之於畫，畫風多變，時出新意。盧沉的水墨人物畫，尤其是別致的小品畫對中國人物畫的影響是巨大的，他開創了筆簡意足、以生趣神韻為追求的現代文人畫風。
范曾在中國人物畫界的影響是多方面的，尤其在當代，他的畫更是爭議不斷。因此，范曾更象一個精神家園的守望者，尤其在一個荒蕪不堪的年代，這樣的守望不僅具有文化上的繼絕起衰的意義，更具有剛猛精進的文化道德意義。
“深入生活，創作和速寫是畫家一輩子的課題。”這是“黃土畫派”創始人劉文西常説的一句話。劉文西是當代中國畫壇開宗立派的人物，他的藝術思想代表著中國畫寫實風格的發展，他的藝術精神，就是中華民族自強不息的精神。劉文西以“主題思想的深刻性，人物塑造的生動性和筆墨技巧的開拓性”而確立了自己在中國美術史上的地位。劉文西走的是一條突破傳統之路，他使傳統的中國畫別開生面而重新綻放出青春的光華。
王西京將藝術的觸覺盯在深層的民族傳統追溯之中，他從刻石尋味高古，從壁畫探求樸拙與蒙養。他立足古城長安，遠古絲織物是他心儀的夢歌，這種文化之積澱、歷史之淵源，鑄成了他藝術之魂魄。正是這種對古代傳統源流的涉獵和汲取才使他的藝術更具有民族性和時代特質，對傳統的虔誠換來傳統對他的恩寵，這是藝術的辯證與真諦。
馬振聲是現代水墨人物畫一代宗師蔣兆和先生的研究生，他無緣成為蔣先生的助手，卻去了蔣先生的家鄉四川，在中國西南發揚了蔣派水墨人物畫的傳統，併發展了其技法。他欣賞蔣先生“不摹古人，不學時尚，師我者萬物之形體，惠我者世間之人情，感於中，形于外，筆尖毫底自然成枝，獨立一格”的觀點，但真正從深層次上領悟“感於中，形于外”的哲理，領悟世事人情與藝術的關係，大概是不惑之年或“知天命”之年以後的事。馬振聲正是以一顆純化了的心看藝術，那藝術也漸入了純化和自由之境，題材的視角開闊了，技法的大門亦為之洞開。在之後的新作裏，他一改既往以線條為主，附以皴擦的習慣畫風，代之以大筆潑墨表達他的感受。馬振聲的畫既尊重中國畫傳統，又主動地去認識西方現代藝術，從而創造出不同於西方藝術的中國畫的現代形態。
方增先在浙江美院任教期間推崇以明暗為主體的西方傳統素描法外的另辟蹊徑之舉，成功解決了當時中國人物畫表現手法創新的迫切需要。由於這套方法行之有效，易於掌握，受到廣大學生的歡迎和學校的重視，很快在浙美的國畫教學中普及開來，之後影響到全國各地的美術院校，成為中國畫係人物畫教學的基礎課程。但方增先的優勢在當代恰好也是其劣勢，因為中國畫求不似之似，越是強調造型，便相應地減弱了筆墨的人文內涵，但他在中國美術教育歷程中所起的作用是不可或缺的。
劉國輝的人物畫用筆抑揚有致、柔中藏剛、圓中具方；用墨融潤蒼腴兼濟，輕淡婉約並運；造型簡括精準，神采靈動鬱勃、處處體現出傳統繪畫的精妙魅力。他的才華橫溢與堅忍不拔，固然值得稱道，然而尤其令人嘆服的，是他善於用畫筆思考的睿智，是他敢於用畫筆衝決淺薄時風的勇氣。劉國輝是中國人物畫壇的一股清風，他的意義已經不僅僅局限在浙派，而在中國現代人物畫歷史中抒寫了綺麗的一頁。
浙派畫家吳山明並不是宿墨水漬畫法的創始人，但這在畫壇有種種誤解，但可以明確地説，水漬法是吳山明用來達到其寫意的駕馭手段。通過移植書法藝術之中的書寫法則完善寫意人物畫裏邊的“寫”的原則，他放棄了面面俱到的傳統原則，強化了寫意裏頭的真正的“寫”，使作品加強了“寫”的藝術性，注入了真正的藝術價值。因此，吳山明作品中的那隨心所欲寫出來的線條，色塊及水漬斑斑的肌理，才是成就其獨特畫風的相對罕見的特色。
吳憲生早期的水墨人體是由寫實型演變而來，是以素描、速寫為根底、以結構比例的科學性為準則的。現在看來，這批作品從某種角度來看，是用毛筆替代鉛筆所作的速寫稿、並沒能淋漓盡致地體現中國筆墨獨具的審美趣味。有鋻於此，吳憲生開始了鳳凰涅槃式的自我揚棄與調整，於是他不再對照模特寫生而是放鬆自我，憑想像與記憶去畫，由原來的水墨人體寫生，轉變水墨人體創造，由原來偏重描繪再現提升到偏重抒發表現，他在不斷弱化自己擅長的素描的同時，不斷的強化水墨的技法與效果，用自由式的筆墨去表現嚴謹的人體造型。固然，僅以目前吳憲生作品的整體水準仍未能體現其藝術精神的終極目標，但他的方向是對的，由此看學院派中國畫創作，亦為窺一斑而見全豹。
王濤所創作的人物畫，大多選材于中國古代文化名人，再用現代人的目光去觀照他們的精神風貌。他在潛心研究中國古文化過程中，用傳統的筆墨飽蘸時代激情，把一大批推進華夏文化發展、彪炳于青史的聖賢豪傑、名人逸士藝術地再現于丹青之上。王濤的人物畫酣暢淋漓，大氣磅薄，他筆下的賢人雅士大都豪放不羈，充滿著深切的現代人文關懷。
賀成是繼新金陵畫派傅抱石古典人物畫的後起之秀，所不同者，傅抱石是鍾情于魏晉南北朝的歷史故事並以此為素材，技法上則採用顧愷之的高古遊絲描法，以線為主來刻畫人物，其造型力求高古。而賀成是從潑色潑墨中以線為破法，常以唐詩宋詞為主題依託，除高人逸士之外，更長于表現婉約優美的婦女形象，因此他的古裝仕女，既有發思古之幽情的地方，也有近代人物的美感、詩感、色彩感而貼近時代。在賀成筆下，善於張揚一種隱士之風和女性美。優秀的美術家對於前人的繼承只能增益，萬不能割斷，賀成是深明這一點的。賀成既有對古詩、古詞、古人物畫的醉心追摹，也有新藝、新風、新筆墨。
天津美院的何家英從國畫的寫意、工筆到西畫的素描、油畫、水彩、水粉，無所不通，因此探索新的藝術形式時，較之他人局限要小些。畫家借鑒油畫手法，用高光強化光線效果，作為對工筆人物畫的有益嘗試，似乎是前無古人的。何家英作品以女性題材為多，女性繪畫並不新鮮，古有仕女畫，民國有美人畫、年畫，今日女性肖像更充斥電視、報刊，問題是將其作為文化主體，還是作為文化“寵物”？何家英認為：對低俗的藝術傾向應當抵制，它涉及到女性人格尊嚴，更反映出畫家審美價值觀的取向。通過對具有時代特點、個性特徵和女性自我意識的刻畫，使她們發現和確立自身價值，作為文化主體進入審美領域，才是其美學意義所在。在表現女性美時，他注重挖掘不同女性心理的內在美感，通過對其心靈自然流露出的純真、樸實、善良，表現出一種人格上的氣質美，以及精神上的大美。何家英是當代青年藝術家成名較早、發展也較穩健的一位，作為一位具有中國氣質的人物畫家，他是當之無愧的。
馮遠作品中的人物造型謹嚴傳神，畫風拙樸渾厚，筆墨蒼澀遒勁。他注重作品的思想內涵，力求傳達出宏大精神的寫照，同時也關注藝術形式和語言的新穎、精緻。亦作簡單、抽象繪畫，意在博采兼蓄。中國水墨人物畫前景未可限量，但是要創造出既與傳統藝術拉開距離，又與西方現代藝術保持距離的真正屬於中國現代的人物畫，仍然需要付出艱苦的勞動。
劉大為兼擅工筆與寫意，以反映北方少數民族生活風情及重大歷史題材著稱於世，他筆下的人物和駱駝渾然一體，充滿朝氣，充滿著時代神韻。他的工筆人物畫造型嚴謹，刻畫入微，線條流暢，剛健爽朗，風格清閒，完全擺脫了舊人物仕女畫柔靡瑣細的積習。他的水墨寫意人物畫更是繼承了近代自任伯年以來包括徐悲鴻、蔣兆和、葉淺予、黃胄等大師的優秀傳統。中國藝術講究承上啟下，因此無論是從學術的角度，還是從藝術創作的角度來看劉大為的作品，都應該是有時代意義的。最近劉大為新任中國美術家協會主席，這是值得中國人物畫壇欣喜的。中國美協必將在接下來的一段時間更加緊密地團結全國藝術家，尤其是中國人物畫，在經歷了改革開放30年之後，又將進入一個嶄新的時代。