繪畫藝術是要感染人的，它應該用自己的全部手段去征服觀眾的心，特別是油畫，應該充分發揮它那色彩、線條和構圖的主動作用，以畫面的全部魅力去激動觀眾，就像音樂以它的音調、節奏和旋律去激動聽眾一樣，使觀眾從中得到一種不可名狀的美感享受。這一點，美術的性質和音樂是相近的，它們都是以直接作用於人們的感官為特點，而不是直接理智的教育。它是利用感染而不是説教，是通過表情，而不是言詞，因而不同於戲劇和文學，它不擅長于講故事。當然，繪畫有時也需要有故事，特別是歷史畫，往往故事就是它的內容。即便如此，我們追求的也是畫面的“表情”，也是儘量用鮮明而單純的“表情”從實質上來概括故事所要表達的精神內容，而不能去講故事的本末始終。繪畫離開了情緒，離開了表情，離開了氣氛意境就失去了它的藝術作用。很難想像有一種繪畫是沒有“表情”，或是不依靠“表情”的，哪怕只畫一塊顏色，只畫一根線條，也都有它的“表情”，這是繪畫的天性。所以作為創作者，我們如何使作品具有鮮明的“表情性”是很值得探求的問題。
那麼，這個“表情”是怎樣體現的呢？當然，這裡所説的“表情”指的不只是畫中人物喜、怒、哀、樂，緊皺的雙眉，或是激動的目光等，儘管表情離不開具體形象深入的刻畫。這裡説的“表情”，主要指的是畫面的總體，是全部畫面形象所發揮出的情緒和精神。而這情緒是通過藝術的形式表達的，因此對於畫面的“表情”，形式就有著它特殊的功能和地位。
提到“形式”，很容易使人想起以往“形式主義”作為一種罪名盤旋在藝術家頭上的情形，在那時，雖然不論誰畫畫，也離不開形式，但藝術形式問題卻被當作一個危險的禁區，人們不敢在裏面逗留太久，更不願去談論這個犯禁的問題。過去有些同志往往把形式與內容的關係對立起來，把形式看成是對主題內容的附加物，是一種裝飾品，可有可無，因此見到人們在形式上略有追求就覺得是走上了“形式主義”的邪路，緊張萬分，暗暗關注。豈不知正如一個人的形式是軀幹、四肢、五官的結構一樣，它就是人的本身，而不是衣物首飾，更不能可有可無，即便是衣物也不是可有可無，如同一幅畫的裝裱外框，那也是需要很好注意的。現在不同了，人們可以重新嚴肅認真地討論這個重要的藝術問題，可以放開大步在“形式”的探求上奮勇前進。本來，藝術怎麼可以脫離形式來表達內容？！我們所以注意形式問題，就是因為它直接關係到內容，是為了更充分、更完美、更深刻地表達內容，這關係到造型藝術的特徵。沒有“形式”也就沒有內容，不搞形式就等於不搞藝術，形式以它在客觀上的重要作用為自己取得了合理的地位，無數古往今來藝術創作經驗證明它是創作者的好朋友而並不是敵人，我們在創作過程中離不開它的大力幫助。
所謂“形式感”就是人們對於形式的感覺，從作用上説，就是抽象的形式所具有的感染力。它包括從自然現象複雜的變化中能感到並抽出本質形式的能力，反過來説也就是包括在抽象的形式中所概括的豐富生活的感覺。我們知道，形式對人産生的感覺是十分豐富而複雜的，因為形式本身就是非常複雜的，它同生活一樣豐富。人類對事物的認識和感覺的形成，是長期歷史經驗積累的結果，我們對於形式認識的能力是和人類本身的發展緊密相關的，由於在長期生活實踐中同一經驗的不斷反覆，使人們具有了從一種現象的多種因素中，只由某一因素的激發就可以感受到或聯想到其他因素的存在，從而認識全體的能力。如同我們對於一個非常熟悉的親人，能夠只從他的一個動作，一個身影，或一個聲音就可以辨認一樣，人們在造型藝術抽象的形式中也能産生相應的形象感應，並影響到人的心理和精神。有時在一條抽象的直立的豎線中，不僅可以聯想出與這條線有關的一切具體的生活形象，什麼樹木、煙囪、站立的人等，同時還可以産生與直立有關的精神反應，如挺拔、僵硬、高昂、肅穆……而一條波線或曲線則會引起人們聯想小溪、曲徑以及委婉、柔和、舒適等感覺。同樣，一種色彩，它與生活的關係，對人們感情及精神上的作用更是人所共知的，人們不僅在藝術中而且在日常生活裏，也充分領略了它的價值，正如一塊紅色或藍色，不僅使人想到火和海，還可以興奮或平息一個人的精神。至於金字塔式的正三角形給人以穩定、莊嚴的感覺，而倒過來的三角又會産生危險、運動、飛躍等概念，這裡就不贅述了。
我們常有這樣的經驗，就是在日常生活裏，會在天空的大塊積雲中發現有似虎豹或鳥禽等形態，或在一些殘痕漏跡中看出某種十分有趣的景色，這種情形就是上述抽象形式的聯想作用，所以俄國畫家蘇裏柯夫能夠受雪地上的烏鴉的啟發，而促使他成功地創造了女貴族莫洛佐娃的形象，這是不足為怪的。
我們對於形式的精神感應不僅能從形象的聯想中感覺到，而且從形式的産生狀態和效果上也可以表露，如：輕、重，疾、徐，剛、柔，濃、淡等，作者感情的表露既存在於畫出來的形象裏，也存在於形象的表現手法中，這一點在中國寫意畫和近代歐洲繪畫裏表現得很突出。美國的H?庫克在《大師繪畫技法淺析》中説：“我建議你拿一支筆，最好是一支筆頭柔軟的筆，在紙上畫出一系列的線條。嘗試來表現下列的感情：生氣、愛慕、仇恨、妒忌、失望和沉著。為了測驗成功與否，可將線條拿給你的朋友們看，看看他們是否能説出每種線條所表達出的感情。如果你在畫的時候真誠地感受到這種情緒，那麼，其結果就會大大地令人信服。”這方面，荷蘭畫家凡?高的用燃燒般的筆觸所表達的情感，給我們提供了令人心悅誠服的範例。
繪畫形式的這種表現情緒的能力，和人們感受它的狀況與人們欣賞音樂的過程相似，在音樂的欣賞中人們依據生活中的聽覺經驗，和視覺經驗的相互轉換聯想，把不同的音調、節奏和旋律在時間上的發展變化，轉化為空間上的形象或感情。一個單一音調的平行進展，就像一條線在畫上的平行伸延，一個旋律進行中的快、慢、強、弱，也可轉化為一根線條變化的緊、疏、濃、淡，所以在音樂欣賞中能夠使我們有如身臨目睹某種美景。而在無聲的繪畫面前，也常常可以感到形象的聲音，好像聽到大海的咆哮或樹葉間細語的清風，難怪人們説“繪畫是一種彩色的音樂”。因為它們都有著能夠喚起情緒使人感動的微妙的能力，這種能力使繪畫的抽象形式具有了相對的獨立表現意義。因此，我們在創作中應該很好發揮它的作用，努力線上條和黑白的組織、色彩的關係以及形態的構成等所有這“彩色音樂”的各個方面，去研究、去探索它們的廣泛的表現可能。
從上面的情況看，“抽象繪畫”的語言是有它可以理解的道理的，但是，我們也應看到，由於客觀世界的複雜性，各種相近事物及形態過於繁複，加上作者和觀眾之間主觀上可能出現的差異，因而單純依靠抽象的語言來體現我們所要表達的具體內容，往往會産生含混、迷惑。在一個純抽象的形式具有多種含義的情況下，容易使人揣摩不定，若與具體形象結合起來，我們就能確切地感到它的表情和含義，更便於表達作者的意圖和情緒，假如一塊鮮紅色，若沒有具體形象，究竟它是鮮花還是鮮血，二者對我們産生的情緒感染是全然不同的。因此，需要強調抽象的形式與具體形象相結合。判斷一個作品“形式感”的好壞，它和形象的吻合狀態，內容的確切和表情的鮮明也應該是一個重要的標準。
我們知道，一個好的形式的取得，單純靠再現生活的自然原形是不能完成的，因為在自然的形態中往往被一些與本質無關的、偶然的繁雜枝節所擾亂，好的形式需要有意識地提煉加工，突出對象本質的特徵，儘量使它概括單純，以便把最具有表情的因素顯現出來，使它比生活本身更加強烈，更加鮮明。要做到這一點，也是不容易的。我作畫時就常有糾纏細枝末節，覺得這兒也去不了，那兒也需要，筆筆離不開自然形態的情形，究其原因還是感受不強，對所要表現的對象本質特徵認識不清，意圖不明確，自然不敢大刀闊斧地概括、加工。董希文的油畫《哈薩克牧羊女》，在形式的創造上是非常成功的，他用裝飾性的概括手法，大膽誇張畫中的一切描寫對象，整個畫面形式鮮明，安排有序，那山巒、草原和頭巾，衣裙上的委婉波線的韻律組合，那齒狀三角形在畫面上中下各部分間形成的節奏呼應，再襯托著那質樸而明麗的色彩，使得畫面既散發著大自然的活躍生機，又充溢著真摯的淡淡哀愁，對於遙遠過去的邊疆勞動生活，它真是一首優美而動人的情歌。有人可能認為裝飾性手法與形式感的要求是一致的，因為它的手法就要求對形式的加工，所以必然形式感強。而在寫實手法的作品中形式感就比較難於發揮。我感覺“形式感”並不完全由風格手法決定，它是在形式與主題內容的關係中産生的，它與工藝美術或裝飾畫中著重要求的“形式美”的概念不同。“形式美”側重的是在形式外部的加工組織，以適應裝飾的要求和畫面構成的需要，講究的是形式本身的客觀藝術規律和美感，而形式感卻是側重在形式對思想感情的表達，是形式的內在的表現。一幅作品“形式感”好壞，不能單純從不同的藝術手法來看，不能説凡是在形式上加工多的作品形式感就一定會強，反之，寫實的畫風就必然會弱。不過裝飾性畫風在形式的研究上比較下工夫，實際上形式感和形式美本來就不是互不相關的對立問題，而是一個問題的兩個方面，所以，往往搞裝飾風的同志比較注重“形式感”的發揮也是自然的，一幅畫得好的裝飾畫應該在這兩方面都是成功的，但畫得不好的裝飾畫就不可能取得這種成功。而用寫實手法畫得好的作品，也是能夠從它的形式上感動觀眾的，例如：德國畫家勃克林的《死島》，那個在畫面起決定作用的“島”的造型處理，那些直拔的豎挺的山、樹的輪廓線，以及在平靜的水面上那個站在船頭全身裹在白袍中的死神的身形和倒影，對於他所需要的陰森鬱寂的神秘恐怖氣氛起著極其關鍵的烘托作用。
繪畫的“形式感”，除了上面提到的可以感染人們精神的表情作用之外，同時它還具有一定的“象徵性”。我們對於一個形象的精神反應是和對這一形象內在性質的認識分不開的，如：對荷花的讚美除開它的美麗的外形，還包含著對它出污泥而不染的品性的讚賞，這種情況在繪畫的形式的表現中很起作用。通過想像和借喻，把兩個不同質的相同形式相結合，則可以使其一形式具有另一與之本質不同的形式的內容，如把一個人的外形畫得如挺拔的青松，或似擺動的垂柳，那麼這個人就會使人産生上述兩種不同樹木品質的觀念上的反應，這種借喻的手法所産生的寓意效果和象徵作用，能進一步幫助揭示作品的思想內容。
去年，為參加慶祝建國30週年美術作品展覽，我畫了《高原的歌》，是取材于四川阿壩地區的藏族生活。藏族地區我曾先後去過兩次，生活的時間都不算長，但是感受卻非常強烈。可能是由於生活新鮮，也可能是由於間接地知道一些藏族人民過去的種種苦難，總之，當我今天在生活中看到他們那種恣意的歡樂，聽到那不斷飄飛在雪山草地上的歌聲，連同那高原的清新的空氣，分外強烈的陽光，這些都使我真切地體驗到並被那豪爽自在的幸福之情所深深感動。
但是，《高原的歌》裏所畫的具體景象，並不是生活中見到的如實場面，而是把一些分別的現象和經驗集中所畫成的，這樣，我認為比較能表達我的感受。可是，這幅畫在進行色彩處理的探索之前，一直是一張感染力不很鮮明的牧歌構圖，為此，我畫了許多色彩稿，現在畫面上的金紅色並不是我事先設計好的，也不是從概念上的意義出發畫出來的，而是經過多種不同的色彩處理，從效果上看，我認為更為切合我的願望而被挑選出來的。這個充滿了整個畫面的紅光的處理，使我想要表達的溫暖、幸福、自在的情調顯得更鮮明，加上對畫面和光源中心的主體強調了光的虛化效果，使這個溫暖的金紅色具有了浸透身心的感覺。同時，這個紅色在觀念和精神上也有著解放的象徵，從而加強了作品的思想性。
《高原的歌》是在生活的直接感受的基礎上進行加工畫成的，它和我在1959年為革命歷史博物館所畫的歷史畫《狼牙山五壯士》不同，《狼牙山五壯士》是接受的任務，先有題目、主題之後，再深入生活，補充形象感受而創作的。在這幅畫的創作中，從構圖和造型處理上，我有意識地把人和山結合起來，強調了人物組合如山一樣的總體外形，使得每一個人的身影有如一座山峰，在山峰與人物外形的線條起伏變化上，注意構成激昂緊張的表情，並把這線條節奏的發展高潮引向壯士的峰頂。這種形式上的處理與英雄的事跡配合，具有了莊嚴屹立與山河永存的象徵效果。
無論從生活或是概念開始，關鍵是要變成自己的真實感情。這種感情，就是作品中的氣氛和意境的靈魂，有了這種感情才能把握住畫面裏的情緒。我在創作過程中，常有這種情形，就是這種情緒常常伴隨著想象中的音樂産生。例如在《高原的歌》中，我感到的主要樂音是木管樂器的演奏，因此，凡是畫面棱角太利的地方我都感到不調和，所以我儘量放弱筆觸，追求柔和。而在《狼牙山五壯士》裏，感到的是定音鼓的擂打與整個樂隊的奏鳴，所以無論是山形的節奏，明暗的對比和人物形象的塑造，都是本著這種情緒處理。音樂成了引導和掌握“形式感”的探索正確與否的內在標準。這説明作者的思想感情是“形式感”探索的唯一依據。不僅主題性繪畫如此，其他類型的作品也如此。畫一幅風景畫也先要感受到景色的“意境”，沒有對景色的主觀感受，畫中也必然無所追求，即使有追求，也是表面的，所以在作畫中，多花些時間和精力去觀察、去感受和構思是值得的。因此，在一幅作品的創作過程中，“形式感”的探求是必要的，但卻不能單在形式上去解決，而要首先解決從根本上影響形式感的思想感情，作者沒有強烈、鮮明而真摯的感情，作品中形式的追求就失去了目的，因之也就不會找到真正完美動人的形式。而作者的這種思想感情又不可以是從概念和教條出發，也不允許是虛假、造作的，它必須是在生活的形象感受（包括間接的生活）中，對生活的感受和認識的基礎上昇華出來的，從概念出發就沒有生活感受的充實，沒有思想感情的切實體驗。用邏輯推理去尋找形式，依據形式的規律進行分析而得出的結論，應該是如何如何的色彩，如何如何的線條……那麼，這個形式必然是空泛的、浮誇的、冷冰冰的，屬於發自虛假的感情，當然找到的也只能是虛假的語言。我在這裡不是否定造型藝術形式規律的作用，而是強調必須輔之以由生活感受所點燃的熾烈感情。藝術品與人完全一樣，沒有感情就等於沒有生命，從這個意義上説，我們對“形式感”的追求，不是在追求形式，而是在追求藝術的生命，追求有思想感情的形式的生命。