梅：對一件藝術品而言，它既是精神的，又是物質的，但重要的是它“作為藝術”而産生作用時，主要是其內容的精神容量對於讀者産生影響。對於作者來説是從過程走向結果（作品），從讀者而言是通過結果（作品）追尋過程。作品之有“意義”直接與作者的“意圖”相關，但有時情形也不儘然，因為“意圖”並不見得都在作品上有理想的體現；讀者的認讀有時與作者的“意圖”相違的，他們可以看到另外的東西，甚至作品的“意義”也完全在理解與闡釋中被改變。因此，藝術創作與研究經常發生錯置。不妨説，確讀與誤讀都是正常的，也很合理。審美世界肯定存在著“模糊區域”，似乎這也是藝術創造具有魅力的一個原因。這是我看到你的素描作品後想到的一個問題。
譚：各有所感，各有所重，兩方面對的都是一個東西，共同感興趣的也是一個問題，但往往具體的認識與結論又不同。從這個話題談起很有意思。我這些素描是在德國柏林留學期間作為基礎課聯繫時所做。當時的目的很明確：每張畫有解決一個問題。我關注的一個是解決問題的過程，一個就是解決問題的結果。以往素描雖然也存在這個問題，但過去照顧得太多，受對象牽制太多，好像不能對結果有個明確展現，“像不像”成為了一個藝術表達的主要問題。
梅：在這樣的意義上，可以認為你這批素描應該是對過去這種方式的一種有意調整。
譚：這好像同是一個人，調換了一下角度，但他的位置並未改變。
梅：那麼這種改變，不僅僅是方式的改變，是否首先是觀念和認識的改變？
譚：是的。兩者的區別在於，一個是再現，通過再現，即描繪形象達到表現自我的目的，一個是不必非要再現形象，而是直接創造一種新視象，表達另種自我體驗。比如，過去我們面對一個蘋果，在描繪蘋果時，“自我”也在描繪的蘋果之中了。現在，面對的是一張白紙，而你是直接通過想像創作出一個心理需要的東西。以外我們在開發和表現外在世界已經很豐富了，現在人們更多關注的是內在世界的表現與挖掘。
梅：是這樣。對藝術行為本身的體驗和表達形式的特殊興趣，自本世紀抽象表現主義繪畫興起以來日益深入人心並呈現出普遍性。傑克遜可不就説過“直接進入繪畫之中”這樣的話嗎？他還説過“繪畫有其自身的生命，我試圖讓他自然呈現”。
譚：我想説，這一認識上的變化無疑對於藝術本身很有利。我自己畫這些素描時，可以説非常投入。為了追求豐富而複雜的視覺表現形象，我使用了很多“手段”——或者稱為“方式”吧。例如：有時我在一張透明的皺褶紙上涂了一層色調後，再將一張涂有不同色調的透明紙粘貼在上面，然後再將它們粘貼在素描紙上，這樣，就將素描底紙上的顏色遮蓋了。但是，覆蓋的透明紙上有著重疊與不重疊部分，它們的肌理、層次、筆觸登感覺肯定是不一樣的，給人以新的視覺刺激和滿足。我在具體操作過程中，有著不同的視覺體驗，同時，完成的效果也很新鮮，它是意料之中又是意料之外的。這種新視象完全是心靈思想的直接創造物。
梅：這使我想到佛學中説的“心物不二”，“境由心造”。一切外緣（物）的生滅直接與興緣相對。一個藝術形象的形成，在心路歷程而言，就是心思的不同瞬間活動的重疊。當然，心之活動肯定是在外緣的觸發下産生的。如你所説，過去的藝術再現性太長，妨礙著人類的心靈——精神世界的直接表達。我以為藝術之趨向於表現，正是人類對自身深層“響動”的敏感。追求繪畫的直接性，也就是重視完成作品的過程，重視心靈世界的直接表達。關於這一點，康定思基稱之為“內心需要”，在我看來，內在需要正是生命體驗的最本質、最內在、最具體的審美衝動。藝術家的心理層次與細膩、豐富而敏感、深沉，作品反映的生命意識愈可能複雜而有內涵。這好像是“心象”與“形象”的內在聯繫。
譚：當然，有新的表像就會有新的形式。我理解，抽象畫開始以來，包括裝置藝術、行為藝術、觀念藝術等都在精神上與古典繪畫相一致。這些繪畫都有各自的內在機制，都要遵從各自規律性。比如，再現性藝術注重描繪所觀察到的對象本身，如抽象繪畫要在畫面上進行抽象形式研究，如裝置藝術對於材料的“物性”本身要做很好的體驗與利用。每種藝術都有自身的基礎因素，而研究基礎因素正是藝術創造的內容之一。為此，我們對基礎的理解應該更寬泛，而不是如傳統理解上的那麼片面與促狹。
梅：你對基礎因素的強調很新鮮。我注意到你的作品有一種對於“基礎”的理解的寬容度和具體性。你雖然把素描也作為一種基礎訓練來實踐，但同時，你把訓練本身也視為創作體驗的過程。你的素描具有材質的廣泛性和隨意性，但你的每件作品都完成了一個明確的“目的”——把握一種形式錶現的感覺。每次基礎訓練——實驗過程，你都在努力把握那種不同的心、眼、手、物的具體細微的關係、感覺，在目的性與偶然性兩大區別生成你的作品。
譚：你談得已經有理論價值了，我覺得很準確。
梅：我通常以為理論是後實踐之物，它是“道理”的論述。不過，在中國傳統中“道由器顯”，“由技進道”——我們是重視理論的實踐品格的，與西方的傳統不同。好了，我們還是談談你的素描吧。
譚：在我的素描創作中，經常體驗到你前面所説的那種狀態。那兩種狀況也經常在一件作品完成過程中互相轉換。對過程的不同體驗達到最後的視覺目的。完成一件作品，實現一個目的，同時也是在理性的牽引下為達到一種明確效果而不斷地、反覆地捕捉感性的東西，把握種種可能性。這當然也是體驗製作行為本身的樂趣。
梅：如此，素描的內涵與外延就開闊多了。藝術的意義與形式也就因此而呈現出每種緯度，作用於讀者。
譚：可以這麼認識，以往是畫我所看到的，如今是我畫所想到的。
梅：只從對象中汲取自己有用和最有興趣的那一部分，我理解這就是“抽象”的本義。禪説：“少即多”。馬列維奇的“至上主義”也是這種表述方式的極端。在簡潔的“話語”方式中留下可能不簡單的聯想、感受的可能性餘地。總之我看到你的素描後，耳目一新，覺得有一種解放了的感覺，我姑且稱之為具有自由品格的素描。順便説，藝術品的自由品格的有無，體現著藝術的自由度。我一貫主張，藝術作為精神行為應該是逍遙自適、如鵬舉蝶化的。
在這一基礎上，真正的藝術家都是浪漫主義者，或者是理想主義者。他們都期望藝術現實比生活現實理想、完美。不管他們的文化立場與表現方式是謳歌還是批判、是再現還是表現、是具象還是抽象、是理性還是感性等等。其實，素描本來就是“素以為絢”的産物。你在素描中所重視的直接性和明確性是一種有意義的嘗試。明確性不等於簡單性。開頭我們談到藝術審美的“模糊區域”往往與簡潔性有關。很遺憾，現在很多的從藝者很善於表達紛亂複雜。其中有些作品根本上不是藝術，因為，真正的藝術品雖然表像可能是複雜淩亂的，但它必須存在著某種內在秩序和某種實質性內容。你在德國四年，又曾週游西方藝術世界，卻沒有沾染，不，或者説沒有徹底投入別人的懷抱，而是吸取了一些別種文化的有益因素，根詆上仍是東方的，這至少令人感動。你的素描確有德意志哲學的影響在裏面，不過，我還是感到你曾對我説過的那句話的特別意義：“我骨子裏仍然是東方人的東西”。
譚：你的議論我覺得很有啟發。這些話只能另找機會再聊了。就素描聯繫來説，它們直接作用於我後來的抽象作品，同時也深刻影響了對傳統藝術以及現代非具象藝術的理解。
梅：這種作用一定很實在具體，比如我在你的部分繪畫（包括油畫和版畫）種明顯體會到了素描氣質——一種洗練概括的表達。你不畫具體的什麼，事實上卻突出地表達到一種什麼，我相信我看到了你的“意圖”，至少是部分看到了。
譚：這已足夠了。
梅：心理學大師榮格説過，人只是其作品的工具，因此我們不可以期望作者把作品解説出來。他説：“要了解藝術創作與藝術效果之秘密，惟一的辦法是，回復到所謂的‘神秘參與狀況。’”我因此想到，德國哲學家海德格爾認為：“人是一通道。”那麼，作品更像一個通道，它永遠敞開著，人們從不同的方位進來，又走向不同的方位與層次。舍卻經驗與記憶、想像，作品沒有意思。