潘公凱先生的近作緊緊抓住中國畫抒情寫意的根本特質，遊目騁懷，是對現實生活的審美超越，也是他堅毅善良的人格的映射，充盈大家氣象，具有很高的格調。潘公凱先生把藝術作為工具，把手段作為目的，具有對藝術的深刻認識，能通過對藝術與人生的深刻反思，找到藝術通過人生與自然的通道。
有關潘公凱先生的人生觀、藝術觀、價值觀，在他的自述中有著非常全面的記錄，我就不再多言。只是因為早知先生畫名，一直未能睹其真容，不意近日有緣看到他的大批近作，欣喜之餘，頗為感慨，所以不揣簡陋，寫出一些文字向潘先生及同道求教。
與潘天壽先生以山水為主不同，潘公凱先生的作品以寫意花卉為主，他的畫作中多是荷塘夜色,淺岸幽蘭，秋荷如鐵，空山野水，其中尤以四時荷花為勝。而潘天壽先生喜歡崇山峻嶺，荒原曠野，天風海濤，追求雄偉壯闊的氣勢。雖然，公凱先生的作品以花卉為表現主體，但絕非閒情偶寄，而是有著探討中國畫如何通過傳統筆墨的改造而出新意于法度之外的遠大襟懷。他的作品最適宜遠觀其勢，不僅是因為他考慮到了現代美術館的開闊空間所帶來的與古人不同的視覺欣賞方式，更在於他對文人畫的筆墨傳統加以改造，傳達了中國古代壁畫般的宏大氣勢，誠如石濤所説：“淋漓高下，各自性情”。
公凱先生的寫意花卉實踐，並非要振興傳統中國畫的某一畫科，而是為了“探討中國畫的傳統圖式和表述方式，如何在現代社會裏轉型為與現代審美和現代的精神活動相協調的新的語言形式”。這與公凱先生對中國畫筆墨價值的獨特認知有關，他認為“筆墨獨立的價值，不在一味的形式主義，而在於如何將中國知識分子的人格理想滲透或投射到筆墨的形式語言當中去”。因此，公凱先生在創新實踐中盡可能地守護和保留中國畫的筆墨，同時又要使這個筆墨傳統合乎當前變化了的繪畫觀賞功能。為此，他把筆墨從小筆小墨改成大筆大墨，使寫意花卉的用筆具有大山大水般的氣勢。近人多從山水畫的豐富筆墨和多種皴法中獲取營養，引入人物畫中。而公凱先生的寫意花卉，對空間景深做了平面化的概括，但在結構和用筆上卻更加豐富強勁，比前人更加具有視覺衝擊力的動感，但又通過建築性的抽象結構獲得冷靜的平衡。
總之，公凱先生在“有法”和“無法”之間較好地把握了對立統一的審美語言之“度”，他的作品具有抽象意味的畫面結構關係，但又不是完全的抽象形式遊戲，他的筆墨既與傳統的法度有聯繫，但又不拘泥于某家某法某派。這種把握中庸之度的能力來自於他對21世紀中國畫筆墨發展的清醒認識。公凱先生在《傳統主義與後傳統主義》一文中討論了中國畫發展的多種可能性，其中的一條，就是崇尚手工、樸素、自然，認為筆墨仍然是具有獨特精神容量的重要語言，發展筆墨結構的前提是深入地理解筆墨的功能意義(潘公凱，《限制與拓展》，浙江人民美術出版社,2005年第1版,第394頁)。
公凱先生認為筆墨、章法與境界是中國畫傳統價值建構三個最基本的組成部分。
“線”與“墨”——潘天壽認為筆線造型是中國畫的基本觀念，也是中西繪畫的重大區別。“他主張發揚中國畫以筆線造型為主的民族風格，發揮筆墨的特有表現力，從而構成中國畫獨有的面貌。”因此，他在教學中，要求學生“不論工筆意筆，都注重對中國畫筆墨的組織結構，線與線的穿插交叉，在畫面效果上要求‘明豁’、‘見筆’......”(潘公凱，《限制與拓展》，浙江人民美術出版社，2005年第1版，第217頁)
觀公凱先生《秋涼》一畫，筆走龍蛇，氣勢撼人。明寫秋日殘荷，實抒胸中塊壘，畫面線條盤曲交織，百折不撓，且行且住，如人生境遇，綿延不絕。
但公凱先生的大部分畫荷之作，都以善於用墨見長，與時下流行的黃賓虹式的小筆滿鋪畫幅的山水不同，公凱先生著力於解決在大筆大墨中用水的問題。水為畫面氣韻生動的基礎，“上善若水”,與焦墨相比，水能在堅定的理性用筆中將墨的偶然性解放出來，因此，在公凱先生的荷花之作中，我們最能看到他對於線與墨的相互關係的精到把握。雖然，公凱先生用重墨勾勒荷葉的輪廓，復以大筆觸寫其葉，但他對於荷葉用筆的層次處理上，注重繪畫過程中的抽象節奏，包括局部的疏密、用筆的快慢、線條的節奏，總之，通過調理好自身的精神、氣力，來控制整體畫面的氣韻。
在公凱先生的作品中，某些荷花局部已達結構性最大張力，處在具象與抽象的邊緣。點與線的交織穿插，隨著遒勁的筆痕行走，在畫面上形成充滿生命力的縱橫潛流。
“景”與“境”——公凱先生應對曰：在花卉特寫中有限度地加入景深，使局部的近景花卉獲得虛擬的相對景深，從而增加畫面的空間視野。也許最能體現他的這一探索的是橫幅巨作《月初墮》。在這幅作品中，他一反傳統折枝花卉的空白背景，以大片的黑雲與半輪明月，圈圍出夜色下的清明湖面，千古寂寥，毫無畫史縱橫習氣。恰如清代惲壽平在《甌香館畫跋》中評價倪雲林的畫“天真澹簡，一木一石，自有千岩萬壑之趣”，即石濤所雲“大起造，大揮寫”。可以説，公凱先生之花卉雖不是宋人全景山水，但他能心中“以大觀小”，筆下又“以小現大”，這使他的作品避免了簡單的抽象形式組合。而具有豐富的人文情懷。
討論景與境的關係，必然要涉及主觀性的筆墨抒情與師造化的物象造景的關係。如果説，小幅的寫意花卉以其豐富多變而又具有審美獨立性的筆墨局部極易表達畫家的主體情緒，那麼，在更大的畫幅中，就必然要考慮空間與景物的層次，而絕非將小幅畫面簡單放大。目前有些寫意畫家一味將小畫放大，使得畫面除了局部熟練的筆墨效果，感受不到更多的人文情懷，就在於這樣的大畫缺乏組織形式，也就是缺乏空間的結構主調，從而使畫面的意境、氣氛和格調無處可依。而這一點，清代鄭績在《夢幻居畫學簡明·論景》中説得很清楚：“布景欲深，不在乎委曲茂密，層層多疊也。其要在於由前面望到後面，從高處想落低處，能會其意。則山雖一阜，其間環繞無窮；樹雖一林，此中掩映不盡。令人玩賞，遊目騁懷。必是方得深景真意。”
事實上，中國古代繪畫中關於意境的創造，有兩種形態，一種是“造境”，即在畫面景物措置上有更大的自由，更著重在抒發主觀的“情”與“意”，因心造境，以手運心，此虛境也；另一種為“寫境”，描寫景物比較著重其具體特殊的外部聯繫，“情”、“意”隱約其中(周積寅，《中國畫論輯要》，江蘇美術出版社，1985年第1版，第250頁)。
觀公凱先生《野水空山圖卷》，全圖分段標題，似不同畫幅連綴而成，其實是寫人行空山，心隨野水，目之所及，意之所遊。“目力雖窮而情脈不斷處是也。然又有意有所忽處，如寫一樹一石，必有草草點染取態處，寫長景必有意到筆不到，為神氣所吞處，是非有心於忽，蓋不得不忽也。”（李日華《紫桃軒雜綴》)
“明”與“暗”—— 這裡所説的“明”與“暗”，絕非西洋畫中的“明暗”，那麼，公凱先生畫中的“明”與“暗”又當何解？
阮璞先生嘗論中國畫史中的“明”、“暗”，通常指畫之白處為“明”，黑處為“暗”，用墨少者為“明”，用墨多者為“暗”(阮璞，《畫學叢證》，上海書畫出版社，1998年第1版,第417頁)，此乃常識。
但是，惲壽平在《甌香館畫跋》中談到的“明”與“暗”卻另有含義。他舉出董其昌所説的“畫欲暗不欲明”和王石谷説的“畫有明暗，不可偏廢”這兩家不同的觀點質問王時敏。其實董其昌所説的“明”、“暗”乃指用筆的清晰度，所謂用筆刻露者謂之“明”,即董其昌所説“觚棱鉤角”；模糊者謂之“暗”，即董其昌所説“雲橫霧塞”。究其實，董其昌的“明暗論”來自於張舜民的《題薛判官<秋溪煙竹>》一詩：“深墨畫竹竹明白，淡墨畫竹竹帶煙。”“堂堂忽爾開數幅，半隱半現如自然。”而王琿所雲“明”、“暗”，乃指運墨之深淺，即韓拙在《山水純全集》中所説：“用墨太多，則失其真體，損其筆而冗濁；用墨太微，則氣怯而弱也，過與不及，皆為病耳。”
畫史上有李成的“惜墨如金”與王洽的“潑墨如水”之説，其實是指“明”與“暗”這兩種不同的風格，都可以達到很高的藝術境界。而黃賓虹先生偏愛滿幅黝黑的夜山，“余觀北宋人畫跡，如行夜山，昏黑中層層深厚，運實于虛，無虛非實”(《黃賓虹論畫錄》，浙江美術學院出版社，1993年第1版，第126頁)，他説古人論畫“欲暗不欲明”，“明則一覽無余，暗乃耐人尋味，百讀不厭”。另一方面，黃賓虹也講“分明”，即由骨法用筆帶來的視覺的爽勁，“分明是筆，筆力有氣。融洽是墨，墨彩有韻”。
由此，我們知道中國畫中的“明”、“暗”，一是指用筆的刻露與含蓄，一是指運墨的深與淺。公凱先生由小筆改為大筆，由小墨變為大墨，當水氣淋漓之時，又如何見出用筆之“明”；當線走龍蛇之時，又如何表現墨韻之“暗”。
（作者：殷雙喜）