潘公凱 中央美術學院院長、教授、博士生導師
潘公凱先生1947年生於浙江杭州，中國畫大師潘天壽之子。曾任中國美術學院院長、教授、博士生導師。就學于中國美術學院，而後留校任教。1986年任中國美術學院學報編輯部主任，1987年任該校中國畫系主任。1992年應伯克萊大學東亞研究所邀請，赴美國考察訪問，1993年獲舊金山美術學院榮譽博士學位。1996年任中國美術學院院長。2001年調任中央美術學院院長。
在後記中，潘公凱寫道，父親的理論猶如南宗禪的“頓悟”。這是父子之間的靈犀，更是一位畫家對另一位畫家的詮釋。他評價父親的“清澈”、“靜觀”可以在他的畫中品得——構圖簡練嚴謹，大塊面黑白對比，氣勢開闔兼具現代感，自成一種古雅、幽深、寧靜的詩境。
這讓我恍惚記起坐落于杭州南山路景雲村一號的那幢四十年代的青磚老樓。外觀質樸、厚重，既有傳統中國氣息，又有鮮明現代風度，大門左側的圍墻上，嵌著六塊一米見方的黑色花崗石，上有著名書法家沙孟海書所書“潘天壽紀念館”金色大字。那是潘天壽晚年居所。屋子有魂，與人氣似，且代代相傳。
作為中國文人畫在20世紀最後一位登峰造極的巨人，潘天壽先生與吳昌碩、齊白石、黃賓虹既相近又不同：不但能連接歷史，且能注重當下和未來。
20世紀50年代，潘天壽先生主持浙江美術學院後，強調中國畫自身傳統，反對中國畫西化。基於此，浙美不再套用以素描為唯一造型基礎課的西畫教學模式，而按人物、山水、花鳥三大類分科設教，從而在實際上形成了與當時由徐悲鴻奠基的中央美術學院中國畫係在學術上的對峙。
另一方面，針對古典文人畫氣質柔弱、逃遁現實的弊病，潘天壽高揚陽剛美學主張，以大格局的藝術思維、恢宏的民族氣魄、韻高千古的非凡情思，大膽改革與開拓，將中國畫特別是寫意花鳥畫引入了一個全新的領域。他的立軸《晨曦》、《春塘水暖》、《石榴》、《春酣》均于大方大圓之中造險破險，筆線沉凝方硬，畫面充滿張力，一派超常的力度與生機。
如果説，在20世紀中西繪畫交匯的特定時期，父親潘天壽回答了“中國畫如何既堅持傳統，又借古開今”的命題，那麼，50年後擺在兒子潘公凱面前的命題是：在21世紀全球化的背景之下，如何處理全球經濟、資訊一體化和區域文化的關係？中國美術教育如何面對設計類實用美術的快速發展以及純藝術教學的歷史轉型？
那個下午，潘公凱在細碎的陽光裏講述他對“傳統”的領悟，和對“借古開今”的新的闡釋。在綿延半個世紀的這對“父子院長”身上，我觸到文脈的跳動，方知傳承為何物。
記者：您從中國美術學院調任中央美術學院院長，無意中成為中國美術教育史上第一位擔任過兩所著名美術學院院長的人物，而您父親又曾是其中一所的掌門人。您如何看待這一歷史的巧合？
潘公凱：我從中國美院調到中央美院，是上級部門從全國美術教育發展的角度做出的通盤考慮。這個選擇既是一種巧合，也是工作的需要。這兩個學校在學術傳統上，既有很多共性，也各有自己的特色。他們都是從二三十年代過來，經歷了社會變遷的風風雨雨，為中國藝術教育作出了各自的貢獻。但是由於地理位置不同，教師組成不一樣，因此在歷史發展中形成了各自不同的特色也是理所當然的。
我想，我從中國美院的院長轉為中央美院的院長，這是中國美術教育發展過程中的一個客觀的選擇，對我個人來説，也是一個機會。我既感謝中國美院師生給我一個機會，也感謝中央美院師生給我一個機會，為這兩所學校服務。對我來説，既是偶然性的，也是我所面臨的一種挑戰。我在中國美院擔任過5年院長，有些經驗對我在中央美院開展工作有幫助。但有一個客觀的事實是，我對中國美院比較熟悉，對中央美院不太熟悉，我在思想上非常明白一點的是，不同的學校有不同的傳統，要辦好任何一所學校必須因地制宜，必須按這所學校原有的傳統和原有的藝術教學的規律來行事。面對這樣的問題，經驗主義是沒有用的，必須從不同的學校的不同的歷史、不同的基礎、不同的結構狀態、不同的期望來進行不同的思考、不同的選擇、不同的決策。我想，這是非常淺顯、明白的道理。
記者：您能談談這兩所學校各自的淵源和傳統嗎？
潘公凱：中國美術學院的教師是以林風眠為代表的留學法國、比利時的一批西畫家和以潘天壽為代表的中國傳統文人式的藝術家共同匯成的，中國美院初創時期和發展時期的這種教師結構就決定了它的特色。在這種結構基礎上，形成了中國美院對於西方現代和中國傳統都很重視的特色。
中國畫教學與其他美術院校相比有相當大的不同，它非常重視中國文人畫的傳統，重視研究和發展中國畫自身的那一套注重意境、格調的理論和表現方法，
實際上，中國美院是“借古開今”與“中西融匯”兩種體系的交匯點，先由林風眠在這裡播下“中西融匯”的種子，再由潘天壽張揚了傳統文化的精神。二者合流，生根開花結果，培養出象李可染、趙無極、吳冠中等一批有影響的大畫家。
而中央美術學院的特色也是由他的教師結構與地域環境構成的，它是由北方文化與徐悲鴻先生教學思路相融合形成的基本格局。20世紀50、60年代以來，由於地處北京，中央美院就日益顯示出其地位的重要性。在美術教育中，它所起的中堅作用與領導作用越來越明顯。
在50、60年代，以徐悲鴻為代表的學術思路，強調藝術為人生、為社會服務；同時，強調藝術和生活之間的關係，從正面鼓舞人、激勵人對新的生活、新的社會産生熱情；強調真善美的統一。這些學術指向跟建國以後黨和政府所倡導的文藝思想是緊密聯繫在一起，跟中國20世紀後半期美術教育的歷程也是緊密聯繫在一起的。所以在這點上，中央美院在全國的模範作用表現得特別突出。在這個時期，涌現出大批傑出的藝術家，而且是屬於新中國自己培養的藝術家。他們創作了大量代表性的作品，在20世紀中國學術史上佔有非常重要的地位。這樣的學術傳統代表了20世紀後半期中國美術教育的傳統。
如果一定要概括，中國美院的傳統顯得開闊、豐富、帶有西方藝術家與中國文人相結合的瀟灑；而中央美院顯得更為凝重、壯闊和樸實。
記者：有人將您和潘天壽先生稱為“父子院長”，但你們各自身處的時代背景大不相同。潘天壽先生當時面臨的是民族藝術遭受巨大衝擊，因此，他提出“中西繪畫要拉開距離”的學説──我記得他説過“(中西繪畫流係)可以互取所長，但又要涇渭分明，不可漫無原則”；而你出任院長是在全球經濟、資訊一體化的大背景下，面對的是如何處理全球一體化和區域文化的關係問題。作為一個新世紀的院長，您覺得您跟父親的歷史使命有什麼不一樣？
潘公凱：其實，整個20世紀到現在，中國美術和美術教育所面臨的基本問題一直沒有變過。只是在不同的發展階段，表現形式不一樣，但它的本質仍然沒有變。在20世紀上半葉表現為，貧窮落後的中國如何在世界的強權文化中取得獨立的地位；在今天，則表現為，在更廣闊的文化背景下，中國的民族文化如何在國際文化交流和全球一體化的文化發展中贏得國際社會認同和承認。
潘天壽先生提出“中西繪畫要拉開距離”是非常清晰的策略，是他那個特定時代的眼光和智慧。今天我們在新的形勢環境，如何來尋找策略，需要用我們這一代人的眼光和智慧。
在父親心目中，中西畫各有其自身産生的社會背景與歷史條件，各有自己的最高成就，不能互相取代，也不能隨隨便便吸收，否則，便會失去各自的獨特風格……他認為，中國繪畫如果全盤向西洋畫靠攏，無異於中國畫的自我取消。
經歷了將近一個世紀的反覆摸索，在如何對待外來文化和本土傳統問題上交了大量學費之後，中國畫家開始真正領悟傳統，真正領悟中西繪畫之異同。堅持對傳統的、民族的藝術未來前景的自信，堅持中國畫發展策略的自覺，這種“傳統主義”的主張和實踐才逐漸顯露出其遠見卓識的一面。面對當今世界的“全球化”趨勢，“傳統主義”在本質上是對世界性的多元文化觀念的支援。可以説，“傳統主義”不僅不是一種保守，或許恰恰是世紀交替之間中國畫壇的一種現代。現在不是常説，“民族的，就是世界的”。
記者：我看過您為“新浙派”畫家張桂銘寫的評論，好像對傳統與現代、中國畫和西洋畫的關係都有精到分析。
潘公凱：張桂銘是六十年代中期畢業于浙江美術學院中國畫係人物畫專業的。在50年代末以後的二十年中，“新浙派”人物畫家的個人風格基本上都在一種基調之中，他們在創作中所面臨的問題、所要解決的矛盾也是共同的：一邊是傳統的價值標準，一邊是社會政治的要求，很多畫家就在這不無矛盾的兩極之間尋求著平衡，“新浙派”人物畫的特殊風格也由此形成，其特點是經過改造的西式造型基本功與中國寫意筆墨語言的結合。在這種結合中，筆墨語言似乎是一件外衣。值得注意的是，有些畫家在研究這件外衣的時候，還注意去尋找、去接觸這件外衣原本所裹著的身軀，去感悟這身軀中的靈魂。因此，在他們的畫中，在那種或厚重或飄逸的筆墨之外，還流露出一種富有傳統文化底蘊的氣質，張桂銘就曾經是其中的佼佼者。
改革開放以後，“政治任務”突然之間撤消了，西方思潮好像一夜之間涌了進來，反傳統的呼聲再次高漲。也就是説，“新浙派”本來立足的兩塊底板忽然被抽掉了。優秀的藝術家必然是敏感的，面對新的情境，他們不可能無動於衷，新一輪的探索就此拉開了序幕。
張桂銘是其中走得較遠的一位，他巧妙地避免了浙派人物畫家以往所面臨的那種矛盾──儘管對有些畫家來説，這種時代烙印是難以抹平的。他甚至從人物畫中走了出來，走出了一條非常新穎的路──是一種遒勁的墨線和強烈的色塊的交響。在他的畫中，花鳥、人物都失去了原本的造型要求，成為一種半抽象的符號──花瓶、八大山人圖式中的遊魚、一枝梅花或幾顆櫻桃，都仿佛以中世紀的鑲嵌玻璃畫的格式加以組合，但分明又有著中國畫的空靈和老辣。
從張桂銘身上得到的啟示就是：他將傳統筆墨變成了內核，而將形式感很強的西方式的平面構成拿來作為包裹這一內核的外衣。我覺得，這樣的畫裏就有那種實在的、有著內在發展邏輯的、經過反覆錘鍊的東西。
記者：聽您談畫收益很大，可我們還得談談學校。作為一所藝術類專業型的大學，中央美院的招生方式與普通大學有哪些不同呢？
潘公凱：中央美術學院和普通大學的考試是不一樣的，主要要通過兩次考試：一次是在3月份的專業考試，主要考繪畫能力，排名靠前的這一部分人的人數是招生數的3倍左右，這些人是屬於專業考試入圍的；然後根據這個大名單發准考證，然後參加全國統一的文化考試。文化考試完了，成績都報到我們學校之後，我們最後再進行綜合考評，就是在文化分數上線後，再看專業課成績，排名主要是按專業課。因為我們學校是一所專業性很強的學校，所以與普通高校不一樣，但它也必須要有一些的量化，否則無法決定到底要錄取誰。文化考試還是同樣的方法，專業課考試的評分也是非常認真的，由5-7名專家教授組成評審小組，他們的工作量很大，像今年就有15000多人報名。現在每年報名人數都在遞增，當然我們的招生人數也越來越多，基本上達到每二三十人中取一名。
記者：我也有朋友非常熱愛美術，但是當時不知道要怎樣去深造，到哪去深造。如果一個少年酷愛美術，願意把它當作自己一生的志業，您能否給他一些建議，有什麼好的、規範的渠道可以讓他實現這個願望？他是否應該在更早的時候就開始準備呢？
潘公凱：一般大多數同學從初中就開始學畫或是這方面相關的專業內容，這些專業的學習必須要有一定的條件。或者是在學校遇到專業的美術輔導老師，或者是參加少年宮、輔導班學習，現在全國各地的大城市裏基本上都有這種輔導班，一般是些年輕的老師，或者剛畢業的學生開辦的，他們一般都更了解學生的需求，也可以算是考前預習班。現在這樣的預習班很多，大部分考生都參加過這類班，就是父母要出一點錢。我們學校在暑期也會辦這種班，我們學校的成教部也會辦這種班，全國各種美術類院校也會辦這種暑期班，這些是這些孩子為考試作準備的最主要的方法。
記者：藝術類的學生，他要具有哪些格外的特點？
潘公凱：藝術類的學生主要的要求要有創作的慾望，就是我們現在經常所説的創意，或者説創造性思維的能力，從基本素質來説，這是最重要的一個素質。這個創造性能力還必須要有很好的專業基礎，否則他的創意也實現不出來。所以基礎一定要好，要有基礎繪畫能力，色彩表現能力，還要有創作構思能力，考試的時候是作為一個科目來考的，進來也作為一個學科的訓練項目。它是連續起來的，所以這個基本能力一定要好，同時還要有活躍的思維能力。所以，藝術類院校的學生在性格上，在平時的表現上不太受拘束，比較自由，膽子比較大，個性比較強，個人表現欲也比較強，這些經常在社會上被稱之為藝術家的特點。
記者：個性的張揚和社會既定規範的約束是否是一對矛盾？
潘公凱：往往一件事情都有兩面性。比方説創造性特別好，反過來他就不願意守紀律，有時候遲到早退，不來上課，找不到人了，種種情況都會發生。作為自由藝術家、自由職業者有時候也會惹點事，比如説做出來的作品很過分，引起社會的批評，這在世界上可以説都一樣，不管是美國的還是歐洲的藝術家。但這畢竟還是少部分，大部分的還是能控制在一個比較好的度上，那個事情不能太過。張揚個性是可以的，但你不可以妨礙別人，不能過分。必要的紀律，必要的規範，還是需要遵守的，否則別人看起來就不舒服。像這樣的問題，我們學校裏還是很注意這方面的教育。總的來説，我們國內的藝術家在這方面還是不錯的，比較規矩，國外的更出格了，甚至有的把自己自殺作為藝術作品。
記者：目前，中國的美術教育正面臨著一個歷史轉捩點，那就是設計藝術教育的快速發展。中央美院這樣一個以純藝術著稱的老牌藝術院校，會做出怎樣的抉擇呢？
潘公凱：進入新世紀後，中國美術教育確實面臨著很大的轉折和發展，體現在兩方面，一是設計教育的發展速度非常快，各大學校以很大的力度發展設計教育；二是純藝術的規模也在不斷擴大，更重要的是教學觀念、方式、內容安排、培養什麼樣的藝術家等各方面跟過去有了很大的不同。
中央美院在中央工藝獨立成校後，很長一段時間沒有實用美術專業，近幾年學院成立了設計係，一是平面設計，一是建築、環境藝術。目前發展得很好，規模雖然不大，但在教學上逐步形成自己的教學體系。中央美院純藝術教學能力強，已形成了自己的審美品味和追求，在這樣一個小環境，設計教育必然受到純藝術教學的影響。中央美院的設計學科非常重視在藝術上的趣味和導向，設計係學生的作品在藝術品味和藝術格調上非常不錯，一句話來説，就是在他們的設計教學之中融入了純藝術的審美精神。這是中央美院設計教學的特色。
中央美院的純藝術在徐悲鴻先生的引導下，培養了大批的學生，奠定了堅實的教學基礎，使學院在全國居於非常重要的地位。但純藝術也面臨一個如何發展的問題，世界上和全國各地的其他院校的純藝術發展很快，尤其是在觀念變革的帶動和激勵之下，世界各國的純藝術教學都已經或正在發生重大的變化。中央美院純藝術教育如何適應這種世界性變革的潮流，同時，又要強調我們的教學有中國特色，以及發揚中央美院原有的特色，是擺在全體師生面前的重要課題。在以往的若干年中，廣大師生做出了很多的努力，今後，這還將是中央美院要解決的中心課題和中心任務。
記者：我們知道，藝術類都非常講究師出何門。作為一個不是在中央美院土生土長的院長，要想把工作做好，是不是會比較困難？
潘公凱：中央美院在首都，它特殊的重要性使我感到責任重大。我作為一個不是在中央美院土生土長的教師，要想跟大家一起把中央美院工作組織好，不是一件輕鬆的事。但是，中央美院有很好的自身條件，除了地理位置的優越性之外，關鍵是它有一批出色的藝術家和教師隊伍。這支隊伍的品質在中國是第一流，在國際上與國外重要美術院校相比，也是第一流的。
中央美院有一批非常有水準的老藝術家，在中央美院以往的幾十年建設中，他們起到了關鍵的核心的作用。這些老先生現在還在，我會不斷地向他們請教。同時，我會努力發揮好中青年教師尤其是一些教學骨幹的作用。我想，只要我們大家努力去做，學校前景一定是好的。
記者：在培養學生成才方面，中央美院要提供這樣一個張揚個性的平臺，和別的高校擔負的責任似乎還是有些差別的。
潘公凱：這主要是培養的人才的目標不一樣，比如，培養物理學家，這個工作就是比較嚴謹的。我們培養的就是藝術家，從事的工作就是藝術創作，所以在教學上各個方面確實有些不一樣。但也有共性的東西，比如説要有全面的文化修養，否則個性的張揚就沒有文化底蘊，顯得淺薄，因為有了全面的文化修養，就能很好得把藝術創作控制在一個怎樣的度上，在怎麼樣的一個度上是合適的，在這一點上，和其他大學，是有共性的。其他方面不同的是，其他學院可能比較注重理性教育，而美院則是種感性教育，注重發揮學生的感性認識、感悟能力、感性表達的能力，這是職業要求。應該説這一點國內外的藝術院校都一樣。所以藝術學院雖然小，但都不辦在綜合性大學裏面，而往往綜合性大學裏面也有藝術專業，注重應用性，或者在一個理性的環境中更有約束性。
記者：在人們的概念裏，“畫家”依然是一個令人尊敬的稱謂，那麼我們培養出來的畢業生，尤其是在現在擴招的這樣一個情況下，更多的是從事什麼樣的工作？
潘公凱：學生畢業之後主要還是看專業。如果是純藝術類專業的，比如中國畫、油畫、版畫、雕塑這樣一些專業，那麼我們主要是培養獨立藝術家的。他的職業，現在比較大的一部分是到各個大學中當老師，因為現在的綜合性大學一般都開設藝術類學科，我們的學生是素質很高的師資力量。另外也可以到畫院這樣的地方去。現在越來越多的學生出去以後變成了自由藝術家，自己搞創作賺錢。還有的出去補習、努力，準備第二年來考研究Ｓ行┑攪斯ぷ鞲諼恢蠡挂乩叢倏佳芯可摹?/P>
記者：自由藝術家已經是一個越來越龐大的群體，您覺得他們的前景怎麼樣？
潘公凱：過去是計劃經濟，計劃經濟中是沒有自由職業者的。國外，在國際通行的機制中，搞創作的主要都是自由藝術家，沒有一個單位養著的。因為我們是社會主義的制度，過去有一些畫院，來養著，今後像畫院這樣的肯定越來越少，不可能老是國家養著，所以自由藝術家的比例會越來越大，我們也是在向國際慣例靠攏。
關於出路，除了純藝術的出路外，還有設計的出路。目前來説，設計出路這一塊比較旺，設計專業中有些是市場上非常熱門的，比如説廣告，現在各大城市都有很多廣告公司，像北京就有幾千家，甚至上萬家，廣告公司大部分都是私人開的。我們的學生出去後就可以進入這個行業，他們拿的錢也不少。像本科出去，好的時候可以拿到五六千，出路都很好。其他的，比如像室內裝潢設計等。有些人出去後還不願意給老闆打工，而自己做老闆，出去後註冊一下，一個人就可以成立一個廣告公司，只要你有本事，只管自己去攬活幹。現在雖然競爭越來越激烈，但收入都還不錯。所以像我們的學生，二年級的時候就有活幹了，到三年級就基本上可以不向父母要錢了。
我們這種更有專業特色的學校學生可能要融于社會更早些，更充分些。因為這個專業是和社會密切結合的。它其中有一部分就是要到社會中去實習。所以到了三四年級，很多課程的課題是真課題，而不是假課題，可能就是一個房地産商要求我們設計的房子，設計好以後就可以拿到市場上去賣的。
記者：從學生時代過來，到現在成為一個藝術院校的管理者，您覺得您得益於什麼？
潘公凱：其實中國的藝術家在成長的道路上是大同小異的，基本上都是從中國的美術學院中培養出來的，中國的藝術學院上從以往的很長的時間中，在培養的模式上、學的結構上是大同小異的。應該説我們這幾代人都是得益於中國的美術學院的教育體系。這個教育體系有很大的長處，比較嚴謹，特別注重基本功的訓練，注重基本知識的學習，對傳統的鑒賞、學習比現在很多歐美的學院要好。因為他們的觀念上比較前衛，把傳統的技法上的基本訓練漸漸地放棄了，而中國在這一塊做的就比較好。一些外國的藝術院校的校長、教授來中國看了以後都很驚訝，發現中國學生的造型那麼好，基礎那麼紮實，他們看了都很佩服。其實我們都是得益於這個教育體制。當然我們也有需要改進，向別人學習的地方，主要是在一些新的學科上我們發展的不夠。像現代設計、廣告等一些東西他們做出來的就是漂亮，比如説他們的服裝，做出來就比較有經驗，而我們的服裝發展就在近二十年，我們還處在抄別人的階段，所以説在這些方面，我們做的還是不夠的。但近幾年，中國的設計教學發展非常快，一方面是市場經濟的促進，另一方面也是我們的藝術院校意識到這個專業的重要性和它存在的巨大潛力和價值，所以現在大量院校都在大力發展新的設計教學。另外還有在藝術創作上，我們相對來説，觀念的更新速度、對於西方的一些研究成果，和他們相比，還是有一定的差距。他們在觀念上的更新，教學方法上的改革等方面都走在了我們的前面。但是很多地方也是不是很符合我國國情的，不是我們不會做，而是我們學校不想學，這是另外一回事情。
記者：我特別想知道，您個人的哪些特點對您現在的管理工作有幫助？除了畫畫，您還有別的興趣愛好嗎？
潘公凱：從我個人來説，我想有兩點是比較重要的。一個是要認真負責地對待工作，一個是要隨時隨地地學習。因為有很多東西是書上讀不到的。在專業發展上還有很多可以從書上學。你説如何當好一個院長，很少有這方面的書。每個學校有每個學校的特點，必須要根據自己學校的特點來做。更好地把學校發展起來，更好地把教學和科研向前推進。這裡面就有根據本校的實際情況，如何來抓住關鍵，抓住矛盾的主要方面，如何能夠調動本院幹部和全體學生的積極性，讓大家都能夠把精力投入到我們共同的事業中來。這個方面都是我需要學習的。我一直把自己工作的過程看成一個學習的過程。我想，學習是非常重要的。
在非藝術的愛好上，可以説我這個人愛好是比較寬泛的，涉獵比較廣泛，也很愛好理工科的東西。包括這種科技方面的成就，我都很喜歡看。不管是宏觀物理學還是微觀物理學。新興的科技成就我都很感興趣，對於建築什麼我也很有興趣。這也是性格吧，從小我就很感興趣，現在還是會很有興趣的。
潘公凱：
1947年生於浙江寧海。
1964年就讀于浙江美院附中，1978年在浙江美院國畫係進修，1979年起在浙江美院中國畫係任教，1984年起，歷任浙江美院學報編委會主任、中國畫係系主任。1996年起，任中國美術學院院長、教授、博士生導師。2001年調至中央美術學院，任院長、教授、博士生導師。
曾赴美國伯克利大學研訪，獲舊金山美術學院榮譽博士。出版論文集《限制與開拓》，專著《潘天壽評傳》、《潘天壽繪畫技法解析》，主編《潘天壽書畫集》、《現代設計大系》，編撰《中國繪畫史》。