早在上個世紀80年代初，我就欣賞過潘公凱的不少水墨作品，那是小幅的寫意花鳥，疏朗的佈局，遒勁中含有俊秀意味的線條和清雅的墨色，使人感覺到他是在認真學習和領會他父親潘天壽先生藝術創作精神和方法的，且有自己的體會。後來，他在研究理論和做學院領導工作的同時，一直在從事水墨畫的創作。我偶爾在展覽會上和一些畫冊中也看到他的作品，感到他的水墨在變，有兩點突出的印象：努力和他父親的繪畫圖式拉開距離，在尋找自己的個性面貌；在不背離傳統筆墨精神的基礎上，探尋筆墨新的可能性。最近，閱讀他為今年在中國美術館舉辦的個展而準備的一批新的水墨作品，深感他在這兩方面又向前跨出了一大步。

傳統的文人水墨從藝術家表現的角度去分析，有兩個側重點：側重於“思”和側重於“興”，或者説側重於理性和側重於感性。水墨藝術，其工具材料所具有的特點和創作過程中的諸多偶然因素和不確定性，充滿了感情色彩，但又離不開理性的駕馭。思和興、理和趣結合的“度”決定了水墨畫家們各自創作的藝術面貌。古人論畫有論理、論筆之分，用今天的話來説，就是在構思和營造畫面上的法理、規矩與筆墨情趣兩種出發點，兩種表現方法。古人説“理與筆兼長，則六法兼備，謂之神品”（明,唐志契:《繪事微言》）。

潘天壽先生是富有理性精神的藝術家，但他的用筆用墨不乏感情色彩，反映了他在觀察、體會和創作過程中涌動的內心激情。只是他善於把這種激情納入他理性的構架之中，畫面上突顯的是帶有構成性的佈局，是結構美，而這種結構美感與筆墨情趣又緊緊地交織在一起。我們在潘天壽先生的作品前面，感覺到一個嚴謹秩序與即興、靈動的高度統一。

潘公凱是帶著新的思考去做水墨畫的，他面臨的課題與他父輩一代人有相同的方面，也有許多不同。他在不少理論文章中發表了他對傳統水墨畫走向的意見。他自己動手畫水墨，自然是根據他本人想法去探索的。他説，他想探討的問題是:如何把“小筆小墨”變成“大筆大墨”，如何把握有法與無法的尺度，如何處理情、景、境的關係。而貫穿在這些問題中最突出的思考是如何保持和發揚傳統中國畫的基本格調。

潘公凱的畫是意象的，他充分發揮水墨特有的抽象性，有時迷醉於水墨的抽象美，這一點他比當今一般水墨畫家走得更遠，更不用説比他的父輩們了，但他沒有踏進抽象主義的疆域，從他的素質和修養看，他似乎不可能走向純粹的抽象主義。他深知，傳統水墨特有的意象性有極大的審美包容度，也為藝術家們的創造提供了無限的可能。潘公凱之所以審慎地處理情、景、境之間的關係，固然是為了追求作品精神內涵與形式語言表現力的豐富性，但同時也肯定有這樣的考慮：那就是保持與傳統水墨人文精神的一脈相承性，而不使水墨與傳統的人文精神脫節而走向“實驗水墨”或“非水墨畫”的境地。

適應現代展示環境和人們審美需求的大幅水墨，如何擺脫目前流行的用傳統的小筆墨來組合畫面狀態，在具體處理畫面時是個難題。大筆大墨能夠造勢、造效果，但在精神內涵與形式美感上容易流於空泛。潘公凱在這方面做了費盡心思的探索，並取得了成果。在大幅畫中他用大筆觸、大墨塊佈局時，即十分注意發揮筆力、墨韻的作用，而落筆之後則更加審時度勢地做因勢利導的處理，然後再細心收拾細部，在保留大氣勢的基礎上講究筆墨情趣。而在小幅畫中，他則主要用有韻味的長線和墨塊來統率畫面，有時輔以淡彩，在盡情發揮筆線的長短曲折和齊與不齊中，在墨的濃淡、虛實與黑、白、灰的關係中，求理求趣。

潘公凱説，他將藝術格調看成是知識精英的群體性精神的價值取向，他認為這是中國文化的特色。對中國傳統文化、藝術現狀和未來走向有很多思考的他，在創作中與其説是在追求形式美感，毋寧説是更多帶有學術性的探究精神。徐悲鴻先生曾把畫家分為兩個類型：學究型和明星型，潘公凱屬於前者，他的水墨畫不為取悅觀眾和市場而作，格調是高尚和純正的。我想補充説，在共同的精神價值取向下，每個人各不相同的人生經歷和藝術追求，使藝術品的格調顯示出微妙的個性差異，因為水墨是人的精神素質與人格力量最真實的反映。潘公凱是從逆境中經過艱苦奮鬥走過來的人，他現在處於順境之中，可以説他飽嘗人生五味，在某種意義上説他的水墨作品是他人生歷程的痕跡。我在潘公凱的水墨中看到他為人的正直、執著和做事的認真，性格的倔強以至有些固執，看到他的理性思考和學術修養，也看到他內心世界的一些孤寂和理想主義的情懷。孤寂，恐怕是理想主義的伴侶。

這是潘公凱的水墨世界，也是他的精神世界。

（作者：邵大箴）