素描作為中國畫教學的基礎課程，在中國各美術院校已經推行幾十年了，曾經一度對中國畫創作産生了巨大的影響。21世紀的今天，當我們回顧中國畫的發展歷程，重新審視這種“借鑒”、“引進”、“改造”、“融合”後，我們發現這其中有許多可討論的問題。中央美術學院院長潘公凱，繼承其父親潘天壽先生“中西繪畫要拉開距離”的學術思想，針對這一問題，在多年的中國畫理論研究和實踐創作中有自己獨特的認識，本期評論版刊發張公者就這一問題對他的採訪，可能對我們深入探究這一問題有所啟示。
編者按：素描作為中國畫教學的基礎課程，在中國各美術院校已經推行幾十年了，曾經一度對中國畫創作産生了巨大的影響。21世紀的今天，當我們回顧中國畫的發展歷程，重新審視這種“借鑒”、“引進”、“改造”、“融合”後，我們發現這其中有許多可討論的問題。中央美術學院院長潘公凱，繼承其父親潘天壽先生“中西繪畫要拉開距離”的學術思想，針對這一問題，在多年的中國畫理論研究和實踐創作中有自己獨特的認識，本期評論版刊發張公者就這一問題對他的採訪，可能對我們深入探究這一問題有所啟示。
素描，中國畫發展的誤區
張公者（以下簡稱張）：20世紀是中國政治、文化等各方面發生重大變革的一個時代。在美術教育方面，則提倡以素描等西方繪畫的方法、觀念來改造中國畫。您對20世紀借西方美術對中國畫進行“改革”是如何看的？
潘公凱（以下簡稱潘）：這個問題應該説是由好幾個不同的面組成的，不能由一個簡單的答案來定論。第一個面是中國繪畫到了18、19世紀，在總體上既遵循了傳統，同時有一些出色的畫家在繼續推動中國畫向前發展，他們在19世紀到20世紀初，對中國畫的貢獻是巨大的。但在上世紀從“五四”到五、六十年代，我們一直在強調“明清中國畫的衰落”這個問題，並以“四王”為代表，大家都在講中國畫的衰落。我認為這種觀點的正確性值得商榷——雖然中國畫在這個時期確有衰落的一面，但其更有作為中硫抵柱和正在發展、創新的一面，代表人物如任伯年、吳昌碩、齊白石、黃賓虹等，作為成就卓著的國畫家，他們把中國畫推向了新的高峰。所以“中國畫衰落論”這種説法是不全面的，首先這是我們對歷史的一個判斷。
第二就是在當時的現狀下，西方繪畫開始引進並對中國繪畫産生了很大的衝擊，這個引進在當時其實並不僅是一些留洋藝術家的個人意願，而且是中國自“鴉片戰爭”以來，由落後挨打的基本事實所決定的一種民族心理。當時中國人民的民族自信心大幅度下降、跌落，就覺得中國之所以那麼窮，是因為自己的老祖宗不好，如同互為鄰里的兩戶人家，這戶人家很興旺、富裕，子孫就會説我是某某的後代，我是某某的學生，會把自己的祖上説得光彩異常——因為祖上教育好，所以他們有修養，也才會賺這麼多錢；而另一家如果很窮困的話，就會把責任往祖上推，歸咎於祖輩不好，不能很好教育他們，所以自己才會這麼窮。從繪畫領域來看，情況也類似：中國就是因為打了敗仗，賠錢割地，淪為半殖民地半封建社會，而當時中國人的心理就是要去尋找落後挨打的原因，這就産生了十非強烈的反傳統思潮，並形成了一撥又一撥的反傳統行為，直到了上世紀50年代有一種思潮後來被稱之為“民族虛無主義”，有些人將中國畫貶得一文不值。到了80年代，年輕人也把中國畫説得一無是處，這種“思潮”也跟中國的落後挨打有關，根源都是由於中國挨了打，而不是去打了別的國家，否則他們肯定會説傳統好，説祖宗好……我認為，西畫被引進以後，其作用有兩方面：一方面是積極的，對中國畫是一種刺激——一個傳統的生命體如果生命力不夠強，外來的刺激是能夠調動其生命力的；另一方面這種刺激也會産生反面效應，會對它原有的機體産生破壞作用。所以説西畫的引進對於傳統國畫會有兩面性的影響。我認為對於西畫引進中國，一方面要看到中國當時落後挨打的社會事實，這是根源；另一方面應承認這種引進有正、反兩面的作用，這樣看才會比較全面。
張：您所談及的問題，我覺得都是從歷史、政治，從大背景方面來論述的，是經濟與國力的落後對國人産生了刺激。藝術是人的內心精神通過作品表述落實的。繪畫的最高境界與終極目標也不是把物像畫“像”，而是“寫心”——這正是中國畫所追求的。素描與透視依賴於科學方法，它強調的是準確的表達物像。我認為素描對中國畫的基礎學習的引進，是不正確的，甚至阻礙了中國畫向更高境界的發展。您是如何看的？
潘：在引進素描和中國畫的關係這個問題上，我們在20世紀的幾十年甚至長達半個世紀的時間當中，一直都存在一個誤區，即：中國畫的造型能力不太好，不能很好地“表現生活”，或者説是不能很好地反映工農兵的光輝形象。在這種情況下，有人就認為素描的引進可以解決中國畫的造型問題。這種想法其實是對了一半，另一半是誤區——因為中國畫發展到後期，其重點不是造型，也不是去反映社會生活。它已經超越了這個階段，畫得像、反映社會生活……是類似于中國畫在宋代時期的要求，明朝以後就轉了。舉個類似的例子：我們不能去批評西方的抽象繪畫不反映社會生活，如果有人問康定斯基：你為什麼不能像米羅那樣去畫農民？為什麼要去畫抽象？你的作品沒有反映生活……康定斯基對此肯定不屑一顧，他定會覺得類似的問題提得太沒文化和水準。要求中國畫去“反映生活”，是當時那個歷史階段社會主義現實主義的要求，這個要求不是來自於繪畫發展的本體，本體沒有這個要求（後期中國畫的本體是寫心，是表達個人的修養和道德，這正是元以後中國畫的本體，也是它的目標）。因為有現實主義的要求，所以大家只好去畫素描，因為不畫素描就畫不像。從局部的角度來看，素描引進以後，對中國畫有很大的促進——寫生確實畫得像了（現在讓國畫係的學生把一個人畫像了，他一定能做到，因為他們全都學過素描）。但中國畫的發展是一條長河，從這條河的歷程來説，卻是有點兒倒退了：中國畫發展到明清，任伯年、吳昌碩、齊白石，他們都不強調寫實，任伯年還算畫得比較像的，他的這個“像”與西方有點關係，但隨後的這幾個人都沒有畫得像的——其實這才是比較先進的，畫得像反而是落後了，因為又倒退到宋代去了。素描的體系與中國畫以筆墨為基本造型的體系是格格不入的，體系之間有非常大的差異，這一點在以往幾十年中，一直不被重視，準確地説是不懂——不懂中國畫體系和西方繪畫體系內在結構的差異，這也是我們在20世紀只顧批判、不重研究的一個後果。不研究就搞不清事情的本質，大家只能瞎批判，批完了，事情就算確定了，這種以為“破完了就能立起來了”的思想是不完整的——破比較容易，立比較難。研究也不夠深入，大家都在似是而非的觀念下進行教學，這就容易造成了誤區。
張：您認為中國畫引進素描教學是一個誤區，可是中央美院等國內的美術學院，中國畫係的學生連入學都要考素描，本科的前幾年也仍然是在學習素描……您作為中國最高的美術學院院長、並且在認識到已是誤區的情況下，為什麼還要延續這種教學體系？
潘：我是説容易有誤區，不是説整體誤區。因為我們現在仍然是現實主義的要求——中國畫要反映現實，我們不是説我們這個要求不對，這個要求是時代的要求，但不同畫種風格不能簡單一律。拿今天中央美院在研究的師資引進問題來説，我還在主張進一個能夠畫大場面歷史畫的人，因為作為時代性的要求，大幅寫實的歷史畫需要有人去畫；但另一方面，作為國內最好的美術學院國畫係，我們正在或者説已經把西方素描改造了。由於不能把中國畫造型能力這一塊給去掉（去掉之後就畫不像了），那如何解決中西兩大繪畫體系之間的不協調呢？內在的各個步驟怎麼辦呢？於是，我們想辦法把素描改造了，這個事情做得比較好的是中國美院，中央美院這邊也在做。這件事情説得早一點，其實從中央美院葉淺予先生那兒就開始了：葉老並不主張畫素描，如果要畫，就將其變成線描或速寫。同樣的，一些思考比較清楚的老師，也看到了這個內在矛盾，所以他們在改造素描。現在中國美院國畫係的“素描”是已經被大大改造了的“素描”，如此一來，這個矛盾就減弱了。簡單地講，就是將明暗素描改為一種線性素描，這其實是一個折中方案。中央美院也一直在這麼做。
張：中國畫發展至今，我們仍在考慮是否把物像畫“像”——回到了宋代，回到了過去，回到了歷史，回到了“初級”。如果我們站在歷史的位置，比如幾十年後、幾百年後……來看待目前中國畫的狀況，我們是不是在阻礙歷史、阻礙中國畫的發展進程？
潘：歷史一旦成為歷史，它就成為一個事實，而不是正確與否的問題。正確也好，不正確也好，它已然存在了，50年後我們也無法再來否定這一代。我們現在這樣做，其實是在做一些彌補，比如説改造素描、加強素描與筆墨之間的結合等，這些努力也還是有成效的（由此而産生了一批很不錯的作品），雖然與當初中國畫的演進發展規律有些倒錯，階段雖然倒錯了（等於把中國畫所經歷的路程又回過去走了一下），但是作品還是出了，這一點還是應該承認的。現在的西方其實也有類似的情況：西方發展到抽象和極簡主義以後，已經走不下去了，現在不又回過頭去畫寫實了嗎？這也是“倒回去”了，但這又與當初那個時候不完全一樣。比如説現在又開始畫具象表現了，也畫得很好，但是從發展的階段性來説，它不該出現在極簡主義之後，因為極簡主義就應該不畫畫兒了，但社會還需要畫畫兒，那怎麼辦？畫什麼呢？極簡主義畫不下去了，那就又回過頭畫人去了，這個情況與我們是有一點類似的。
張：如果不考慮現實中諸多的因素，只從中國畫本體出發，中國畫應該怎樣來發展？它的理想發展途徑是什麼樣的？
潘：我認為中國畫既面臨著自身自律性的發展延續，同時又面臨著傳統結構的轉型——它的任務是既要延續又要轉型，既不能中斷了，又不能只延續不轉型。究其基本原因在於：背後的整個社會在發生著根本性的變化，原來知識分子組成的精英圈子僅是“士大夫”的欣賞群體和創作群體及由此産生的一種文人的文化氛圍，在新的社會發展當中，原有的那種氛圍已不再存在，或者説這種氛圍本身已先轉型了（古典式的文人氛圍轉成了現代式的知識精英的氛圍），欣賞者和服務對象變了，於是傳統形式就會有些不適應，就必須改變。但是怎麼變呢？只是簡單地把西方的東西加進來的做法，在我看來不是最理想的。中國畫的發展如同京劇和中醫的發展，其本質問題是一樣的：如果在中醫裏面加進很多西醫，最後就變得不中不西，中醫就開始沒了；同樣如將中國京劇最基本的一些特徵給改了，慢慢改成歌劇或者話劇，京劇也就沒了——這不叫改革而是取消——原有的東西被替代了。同樣，如果把紹興酒慢慢改成可口可樂，那紹興酒不就沒了嗎？酒廠不就倒閉了嗎？國畫也是一樣的，作為一個畫種，它的傳承也好，轉型發展也好，在我看來“保證該畫種的獨立性”才是第一要求，畫種的獨立性沒有了，就像京劇沒有了特徵一樣，其價值也就沒有了，這也是一個最基本的要求。那麼如何來保證中國畫的獨立性呢？這就要和其他種係拉開距離。作為個人來説，當然我可以不做中國畫的畫家，可以去畫油畫，可以去畫版畫，也可以什麼畫都不畫去下海做生意，這是個人的自由。但是一個畫種的存在是一個民族文化的象徵，我們不能不去關心它的存在與否，不能説它是否存在跟我沒什麼關係，那是對民族文化不負責任。
張：您認為保存中國畫的特別性、獨立性是不是還要延續自古以來中國畫的傳承方式、學習方法？
潘：不一定。因為中國畫歷來就在發展，早的中國畫和晚的中國畫就有天壤之別，吳昌碩、黃賓虹的畫和顧愷之的畫相比，完全不一樣，但是他們內在的延續性是一目了然的——我們今後的發展也應該如此，今後的中國畫可以和古代的中國畫很不一樣，但是其延續性必須是一貫的，在文化上的傳承是要有根有據的，而且還要和西方繪畫不同的。
張：那麼我是不是可以這樣理解您的觀點：借鑒西方繪畫來發展中國畫是沒有必要的？
潘：我認為不是沒有必要去借鑒，而是要避免盲目地嫁接——借鑒是必須的。
張：怎麼來借鑒呢？
潘：“鑒”古意為鏡子，“借鑒”這個詞的意思是將它當鏡子照——這是必須的。但並非照完鏡子之後就變成鏡子裏的東西了。鏡子還是鏡子，我還是我，但是“看”還是要經常看的，看了就知道了自己和它的差距在哪。我本人對西方藝術是非常關注非常喜歡的，正因為對西方藝術的關注、了解和喜歡，我可以畫的與西方藝術不一樣。
張：這種“借鑒”實際上是來“照”自己。
潘：對，有借鑒才能弄清自己和對方的關係：是與其近親的關係，還是對立的關係；是談判對象的關係，還是朋友的關係，抑或是利益共同者的關係。
張：您有沒有把您對中國畫的思考理解、觀點等，在教學中實施？有具體的步驟嗎？
潘：無論是研究還是教學，我都強調要“兩端深入”。第一，希望加強對傳統的研究，加強教學中對傳統課程的設置。對學生是這樣要求，對老師也是——因為我們對傳統的理解還遠遠不夠，20世紀的幾次重大的傳統斷代，使得現在能理解傳統的人非常少，可以説是鳳毛麟角，所以這方面的教學我認為是要大力加強的。第二，對於學中國畫的學生而言，也應注意加強對西方現代藝術的了解，在全面深入地了解西方現代藝術的基礎上，才可以避免只學西方現代藝術的皮毛（學西方現代藝術的皮毛就説明他對西方現代藝術不了解，了解了就不會去學他的皮毛）。國畫係的學生往往是心裏癢癢，覺得自己不去學點西方藝術心裏就不舒服，感覺自己有缺失。在我看來，要學西方現代藝術是可以的，但應認真踏實地學。作為學中國畫的一個副課或選修課，學一段時間的油畫也可以，學一段時間西方觀念藝術也可以，作為一門選修課，我認為可以學得很好——我並不反對學生學習西方的任何藝術形式，但學就要學好，不能只看一眼就拿點兒皮毛過來用作表面功夫，這種情況是最糟糕的。我自己的處理方式就是這樣的：我可以研究“跨度”很大的學科，畫最傳統的國畫，做最現代的建築設計，我甚至很願意當註冊建築師……但我決不會把建築裏的東西表面地拿到中國畫中去，這樣弄肯定會把畫給“弄壞”了。
張：如果您讓中國畫係的學生深入地去學油畫，又會有多少學生能夠做到兼而得之、二者皆美呢？最終會不會造成中國畫沒有學好西畫也沒學成的局面？
潘：當然，這是個高要求，是要靠才能的，我想也只有少部分學生能做到。如果一個人中國畫能畫得很傳統、很到位，做一個現代觀念作品也能做得非常好，那麼他就太有潛質了。當下中國畫家中有些人就有似是而非的想法，開始覺得中國畫太傳統不好，要搞新的，於是就加點構成加點觀念再加點抽象，甩兩筆，認為這樣就很先進了。但這樣的作品真正拿到西方去，仍然會被認為是已經落後到了很低的程度，容易落得個什麼都不是的下場，猶如邯鄲學步，這是要防止的。我不是反對中西融合，只是希望把研究做深做透。
中央美院中國畫教學思路清晰嗎？
張：中央美術學院無疑是我們國家最高的美術院校，作為最高的學府，您認為目前的中央美院在教學能力、學術研究、創作能力、師資水準等諸多方面，是否代表了目前美院的最高水準？
潘：我想中央美院是應該代表了最高水準的。她的傳統學科，尤其是油畫、版畫、雕塑是很紮實的。借助北京作為首都的地位，國際交流多，國際視野寬廣的便利條件，近幾年在上述傳統優勢學科之外，我們又迅速發展了一大批新興學科，並且很快地在追趕世界先進水準。在師資力量、在學術研究的嚴謹性、在學科設置的完整性等方面，中央美院在國際上的聲譽可謂是聲名遠揚。由此，我們的國際交流應接不暇，我們並不認為自己已經世界一流，但國外各大美術學院院長、教授都將中央美院視為世界一流的美術學院，這從他們的言談中是可以感覺到的。
張：在中國畫方面處在一個什麼樣的位置？
潘：中央美院的中國畫學科力量應該説是很強的。歷史上名家輩出，如：李可染、葉淺予、李苦禪、蔣兆和等，現在也依然有很多全國著名的畫家。但相對而言，中央美院在國畫方面的思路不如中國美院那麼清晰（中國美院的思路很清晰，比較單純，一條線貫穿下來），其思路原先就是有兩條線，比較豐富。但總的來看，這兩所美院的國畫力量還是強的。
張：您認為中國美院的中國畫教學思路很清晰，中央美院由於歷史諸多的原因，思路沒有那麼明顯清晰，您曾經是中國美院（原浙江美術學院）的院長，現在是中央美院的院長，為什麼不用中國美院的思路來改造之從而使其思路更清晰呢？
潘：要講究因地制宜，每個地方的傳統和氛圍是不一樣的，各有各的基礎，很難把一種模式四處套用，只能在原有的基礎上向前發展。所以我在中央美院國畫係提出的發展方針與在中國美院（浙美）時提的是不一樣的，中國美院（浙美）是一條線的方針，而在中央美院提的就是兩條線並存的方針。
張：您想在在任期間，經過努力使中央美院中國畫教學的思路都更清晰一些。
潘：對。我首先是希望這兩條路都更清晰一些，同時我又希望這兩條路都要加強對傳統的研究；並且我也希望這兩條線的藝術家也都要關心和研究西方的現代藝術。
張：您目前的這種中國畫的教學思路是否比在中國美院時有了一個發展？
潘：這不是發展，而是一種並行的不同做法：根據條件的不同、師資力量的不同，具體分析處理。不能拿一個模式四處簡單套用，而應根據當時當地的實際情況做實際可行的發展方案。
張：不能套？！這是因為教學的需要、發展的需要，還是因為有其他的比如説人事方面的因素？
潘：我想主要的還不是人事問題。因為我認為尊重一個地方的原有傳統是非常重要的。尊重一個地方的原有傳統不是為了擺平人際關係，而是尊重一個地方的特色。尊重傳統和尊重特色是密切相關的。中國美院和中央美院各有特色，尊重中央美院的特色有利於發展中央美院的特色，在這個問題上我的思路是很清醒的。我到中央美院，就與在中國美院的做法很不一樣，我希望這兩個學校繼續保持各自的特色，併發展特色，而不希望將兩所學校辦成一樣，否則那將是我的失敗。
張：中央美術學院無疑是我們國家最高的美術院校，作為最高的學府，您認為目前的中央美院在教學能力、學術研究、創作能力、師資水準等諸多方面，是否代表了目前美院的最高水準？
潘：我想中央美院是應該代表了最高水準的。她的傳統學科，尤其是油畫、版畫、雕塑是很紮實的。借助北京作為首都的地位，國際交流多，國際視野寬廣的便利條件，近幾年在上述傳統優勢學科之外，我們又迅速發展了一大批新興學科，並且很快地在追趕世界先進水準。在師資力量、在學術研究的嚴謹性、在學科設置的完整性等方面，中央美院在國際上的聲譽可謂是聲名遠揚。由此，我們的國際交流應接不暇，我們並不認為自己已經世界一流，但國外各大美術學院院長、教授都將中央美院視為世界一流的美術學院，這從他們的言談中是可以感覺到的。
張：在中國畫方面處在一個什麼樣的位置？
潘：中央美院的中國畫學科力量應該説是很強的。歷史上名家輩出，如：李可染、葉淺予、李苦禪、蔣兆和等，現在也依然有很多全國著名的畫家。但相對而言，中央美院在國畫方面的思路不如中國美院那麼清晰（中國美院的思路很清晰，比較單純，一條線貫穿下來），其思路原先就是有兩條線，比較豐富。但總的來看，這兩所美院的國畫力量還是強的。
張：您認為中國美院的中國畫教學思路很清晰，中央美院由於歷史諸多的原因，思路沒有那麼明顯清晰，您曾經是中國美院（原浙江美術學院）的院長，現在是中央美院的院長，為什麼不用中國美院的思路來改造之從而使其思路更清晰呢？
潘：要講究因地制宜，每個地方的傳統和氛圍是不一樣的，各有各的基礎，很難把一種模式四處套用，只能在原有的基礎上向前發展。所以我在中央美院國畫係提出的發展方針與在中國美院（浙美）時提的是不一樣的，中國美院（浙美）是一條線的方針，而在中央美院提的就是兩條線並存的方針。
張：您想在在任期間，經過努力使中央美院中國畫教學的思路都更清晰一些。
潘：對。我首先是希望這兩條路都更清晰一些，同時我又希望這兩條路都要加強對傳統的研究；並且我也希望這兩條線的藝術家也都要關心和研究西方的現代藝術。
張：您目前的這種中國畫的教學思路是否比在中國美院時有了一個發展？
潘：這不是發展，而是一種並行的不同做法：根據條件的不同、師資力量的不同，具體分析處理。不能拿一個模式四處簡單套用，而應根據當時當地的實際情況做實際可行的發展方案。
張：不能套？！這是因為教學的需要、發展的需要，還是因為有其他的比如説人事方面的因素？
潘：我想主要的還不是人事問題。因為我認為尊重一個地方的原有傳統是非常重要的。尊重一個地方的原有傳統不是為了擺平人際關係，而是尊重一個地方的特色。尊重傳統和尊重特色是密切相關的。中國美院和中央美院各有特色，尊重中央美院的特色有利於發展中央美院的特色，在這個問題上我的思路是很清醒的。我到中央美院，就與在中國美院的做法很不一樣，我希望這兩個學校繼續保持各自的特色，併發展特色，而不希望將兩所學校辦成一樣，否則那將是我的失敗。
美術家與兒子眼中的潘天壽
張：關於潘天壽先生的，我想請您從兩個角度來回答。一個是您以一個美術家、學者、教育家的身份來談；一個是從您作為潘天壽先生兒子的身份來談。
潘：實際上現在的我和潘天壽之間的這一層父子關係，在思考當中已經不起什麼作用了，也不需要起什麼作用了，因為潘天壽很獨立，我也很獨立，所以説父子這層關係已經不重要了，只剩下美術領域的後輩和前輩之間的關係了。客觀地講，我認為潘天壽是一位素質非常好的畫家：他不是一個只會畫畫，其他一概不能的畫家，他是一個相當全面的文人和知識分子，一個既有思想能力也有實踐能力的知識分子，這樣的人恐怕在20世紀的美術家當中為數不多（有類似他這種思維能力、教學能力、教學領導能力的人還有徐悲鴻等幾位）。潘天壽沒有把畫畫作為自己惟一的生活內容、學術內容，這是他一個很大的特點。另外一個特點就是潘天壽的個人素質（或者説是氣質）非常好，打個比方，他學畫其實有一定的偶然性，如果不學畫而是參軍入伍了，很可能就會成為優秀的軍事將領；如果入空門做了和尚，那也一定是位高僧——他是個做什麼事都可以做好的人。他的氣很足，做事情和考慮問題完全是大處著眼，不拘小節。他沒有壞習慣，不抽煙不喝酒，生活很嚴格，很有自律性，道德感和社會責任感極強——這樣類型的人做什麼都能成功，我覺得這是他和其他藝術家很不一樣的地方。若要説影響的話，他在這方面對我的影響很大，我也覺得我自己學畫是個偶然，如果不學畫我可以去做別的，我原來最喜歡的是物理。
張：我覺得您談到潘天壽先生是很客觀的。潘天壽先生也是我最敬佩的20世紀的中國畫家之一。您所談到的這些也是我能感受到和認可的，有一點我還是第一次聽到、聽您談到的，那就是潘先生做什麼都會做得很好，那就是他本身的素質和人格了。
潘：對，他是一個有人格魅力的人。
張：作為兒子，您怎麼來看父親？
潘：由於父親去世太早，我現在已經很難找到一個純粹兒子的角度了。
張：多次看到您和您父親的一張闔影，那時您很小。
潘：對，父親去世太早了，記憶也很遙遠了，他做人非常大氣，研究學術也很大氣，從事藝術創作也很大氣，治理學校也很大氣，在家裏當父親也很大氣。
張：在家裏當父親如何大氣？
潘：他不管兒女的這些細小的事情，非常民主，他覺得兒女學什麼，首先要有興趣，所以兒女喜歡做什麼就做什麼，只要能把它做好，對社會有貢獻就行。但他要求比較高，不是説學得平平就行了，選擇了哪個行業就必須把這個行業做好，我的哥哥是學工科的，工程師，事業做得非常好。當初他也沒有要求我去學畫畫，我那時對科學感興趣他也覺得很好，但是要求我做就要去做好。我覺得這樣的想法是很大氣的，他從沒有認為這個孩子是他的兒子就理應什麼都聽他的，他的兒子也與其他小孩一樣，他都希望這些孩子對社會有貢獻，而不是説這個孩子的未來跟他有什麼關係。他也從不想以後老了要後人供養他——沒這個想法——對他來説，他的後代更重要的是社會的後代，他並沒有那種非常自私的想法。