中國現今的學院教育體制與歷史上中國和西方的作坊制不同，與現當代西方的教育負責制也有所不同。我們目前上大課，提倡的是集體教學，這其中有利有弊。學生們在學習期間，要面對各種各樣不同的老師。一個老師如果能引導學生界透過現象去看本質，那是學生的福氣。老師們每一個人的藝術主張不一樣，自身特點也不一樣，雖然學生可以兼收並蓄，但有時也未必是好事。這個問題也應從兩個方面來講。每一個老師，都有他的強項，亦都有他的弱項，學生一般自然將眼光盯在老師的強項上。但看一個老師的弱項，我覺得學生應不要從表面上去理解，如果留心看一下，許多藝術家風格的形成反倒是因為其弱的一面所致。因著弱的一面，強的一面才顯得那樣突出。但一個藝術家的強弱在他自身是和諧統一的，學生學習卻不可以不理解整體來學的，因為在對方那裏，強弱是一個有機的整體。
有的學生講，我去學這個老師的造型，學那個老師的色彩，學另外一個老師的構成，，這簡直是不可能的。就像你永遠也不可能把安格爾的造型、修拉的色彩、康定斯基的構成組合成一個畫面樣式一樣，你要勉為其難的話，搞出來的也只會是一個怪物。我反反覆復地強調要從根源上去學習，就是要告訴學生要學的只是一種規律而非某種樣式。如果一個學生尊重自己的感受去吸收老師那裏貼近藝術規律的長處，這樣才會有所收穫。否則，做了半天也是在做無用功。但學生也不能先入為主地去學習，這樣的學習心態很觸摸到真理。
這幾年給一屆又一屆的進修生上課，學生們都是從全國各地來的，有的也是各地院校的主力，都有自己的一套東西。教的時候就比較費心，學生熱情雖然很高，但有些人兩年下來學習的進步不大。有的基礎差一點的學生由於學習態度很謙虛，反而在原有的基礎上進步要明顯一些。這説明瞭什麼問題呢？這裡有一個吸收的狀態問題。其實，不只是這些學生，我們都一樣。一旦抱著自己的那些東西不放、固步自封的時候，要想進步就很難了。孔子那樣高智慧的人還説“三人行，必有我師；擇其善者而從之，其不善者而改之。”這裡道出了一個謙虛、求真的心態。其實，在具象繪畫的這條路上，不僅可以吸收印象派、現代藝術的一些東西，順勢推移，各門類的藝術精髓都是可以相互借鑒的。畫畫其實大可比之為一個龐大的工程。學習規律、打根基也不要一天到晚只考慮自己畫布上的這點事情，觸覺可以伸得遠一點，學習的範圍亦可寬泛一些。理想上可以志存高遠，但做起來一定一步一步踏實地進行。
今天，藝術上也是有太多的現象時沉時浮，人很容易掉在裏面出不來，如果被灰塵蒙蔽了眼睛，你洗去塵埃就是了，關鍵是你是不是知道你的眼睛蒙塵，或者你已知道卻也習慣了用蒙塵的眼睛去看世界。但是，不管怎樣，告訴你洗去他這是一個做教師的責任。
這幾年在教學中，我感到了一種來自社會時潮的影響力，人們的價值取向迷失，評判標準模糊。這樣做可以，那樣做似乎也可以。學生看似學習的路子廣、方向多，卻少有人能行在真理上。所以，關於標準的建立我個人覺得是十分重要的，你走什麼樣的路子不重要，但如果你要進步，你得找到進入你這條路子的標準。它不是泛泛的、不著邊際的，而是有法有度、有章可循的。中國古代的畫論謝赫“六法”我覺得是學畫的原理：氣韻生動，骨法用筆，應物象形，隨類賦彩，經營位置，傳移模寫。不管中、西，只要是畫畫似乎都是遵行。而“天地有大美而不言，四時有明法而不誨，萬物有成理而不説”（《莊子·知北遊》），莊子體悟到的循道、虔敬我亦覺得是一種標準；張璪講“外師造化，中得心源”又給我們講了一個審美的標準。而王國維在他的《人間詞話》中講到：“大家之作，其言情也，必沁人心脾；其寫景也，必豁人耳目；其辭脫口而出，無矯揉粧束之態，以所見者真，所知者深也。”這似乎也可以作為我們的一個欣賞標準。標準似乎很多，其實不然，標準的外在形式不同甚至很多，而真理卻只有一個。所謂的條條大陸通羅馬，你走哪一條路不重要，重要的是你的目的地是羅馬，而不是別的什麼地方。有了內在真理，一切就好辦了，因為有了它就有了比較，有了比較也就能找到自己的差距，不足的地方你去學，你去做就是了。朝著標桿直跑這樣就自然會少走彎路。
學生在學習的過程中遇到了問題、被一些現象所困的時候、做老師的，大道理先可以不講，先去問問他內心真正想要什麼。如果他的心理充滿貪慾，這另當別論。如果僅僅是被一葉所障目，把一些經典的畫往他面前一擺也就是了。告訴他，沒有捷徑可走，你要追求這個目標，你就必須進入法度中去錘鍊，來不得半點虛假。
我時常告訴學生，不要被某種效果迷惑，要去研究、理解支撐這種“效果”後面的規律。自己當學生時，在這上面也走過很多彎路。我1978年進入中央美院讀書之前，見的東西特別少。能扒著窗戶偷看內蒙古師大美術系學生的習作，就很難得了。進校以後，一下子面對這麼多心儀已久的老師，在圖書館還能看到外國的畫冊，那種新鮮、興奮的感覺自是不能言喻。上學期間又趕上“法國鄉村繪畫展”和“哈默藏畫展”等很有品質的大型展覽，一下子就被其中幾位畫家的好畫迷住了，當時就想：“油畫還能畫成這樣？”特別想嘗試去摸索一下那種細膩、平實嚴謹的畫風，自己覺得我們所學的方法畫不出來，可能是材料技巧不對，於是自己私下裏做了好多實踐。去嘗試用各種各樣的油，各種方法和材料包括坦培拉，也嘗試去平涂和罩染。做底子的時候用砂紙磨來磨去，打磨得很平，還嘗試在木板和各種細棉布上去畫，這樣搞了好長時間，作了半天，畫也不見有實質性的長進，因為作在表面上了，那結果也自然不言而喻。對於材料性能和所出現的效果有很多了解和認識，從表面上作，繪畫能力不提高也是不會進步的。後來我有機會多次出國去參觀博物館，跳出這個圈子，對此也逐漸有了更多的認識。當然，今天看來，這個階段，作為一個學生是很難超越的，或多或少都會去摸一下，了解之後他才會再回來。跌跌碰碰、反反覆復是一個學習過程中的必然經歷。
對造型的理解、對色彩的研究、對構成的關注、對空間的認識是本質，沒有這些操練不行。這樣一種認識是我從實踐而來的體會。我也給學生講我的經歷，結合這些經歷再闡明我的觀點，以免言之無物。
1987年全國各地一大批人跑到東北去學法國畫家伊維爾的那個“神膏”，這也反映了當時人們的一種心情，許多的人還沒有上升到搞藝術的這樣一個層面，還沒有認識到這畫畫除了材料之外還有更重要的東西，或者説即使有認識也還比較淺，要不然，大家也不會將之稱為“神膏”。比如還流行過一陣“懷斯風”和“弗洛伊德風”，一大批人沉于其間，結果自然是可想而知。學習如果是學某幾個畫家的畫面效果，就算窮其一生，也只能得些皮毛。我覺得這裡面沒有什麼秘密，因為一個人藝術上的高度民主最終其實取決於他的心靈品質，理解能力和認識水準。至於手段上的東西，用什麼樣的油還是用什麼樣的膏，用大筆觸還是小筆觸，用這種還是那種手法處理畫面都沒關係，這些不是不好，而是它僅而是它僅僅是件“工具”，如果適合你的表現，你可以借鑒；如果不適合你，你就可以不理睬。就像伊維爾的“神膏”對他或某些人很有用，但如果你把它拿去給凡高、馬蒂斯，他們肯定將其扔到一邊，因為對他們來説，它什麼也不是。如果能貼近自己的內心，了解自己究竟是怎樣的一個人，清楚了自己的情況，再去選擇你該做的事，這樣才符合本性，吸收、學習起來才有目的和方向。我常常勸學生們不要受利益驅使去做自己做不了的事，那樣，你即便做了，也做不出水準。如果不時真熱愛繪畫的人，繪畫只是作為實現他們慾念的工具，我勸他們大可不必在此浪費時間，藝術乃純潔高尚的事業，想靠小聰明討巧，其實沒出息。在教學中還有一個很大的問題救護平時的訓練和創作的關係。有兩類畫家，一類是把訓練當做過程，將創作視為結果；一類是將訓練作和創作視為一體，兩者之間沒有明確的界定。
我個人現在更偏重於後者，在平時的訓練中我比較注意去尋找打動自己的點，儘量去昇華對象，從而使自己完成審美到創作的全過程。
在訓練中自覺地上升到審美與表現和單純的分階段訓練，結果會很不同。
作為一個教師，不能強求一個學生畫石膏幾何體時，你讓他去昇華對象。他應該做的是把形體、空間處理好。一個作為訓練科目擺的靜物和夏爾丹、塞尚筆下的靜物有著本質的區別。他們筆下的靜物是他們的一個題材，是畫家詮釋生命的一種符號。題材和素材本來就有區別。素材是作品內容的客觀方面，而題材卻是作品內容的主觀方面，它具有一定的確定性和約定俗成的意義，構成了藝術家向作品更深刻的方向“主題”進一步發展的基礎。
我之所以在此談訓練和創作的關係，是因為我認為這其間是有一些問題存在的。
我們經常會遇到這樣的情況，有的老師在指導學生搞創作時這樣引導學生：“你這個題材適合用庫爾貝《葬禮》那種效果去畫”；或者説：“你這種題材適合用安格爾《大宮女》的那種方式”。這樣教學生對嗎？首先，他沒有確定這個學生有什麼能力、是什麼秉性，沒有去尊重他的內在體驗。其次，向大師學習借鑒固然十分重要，但是老師不能只教學生學習大師的軀殼，而不是去親近其靈魂，體驗其審美高度。如果用心，老師在對學生平時的訓練中完全能發現學生的長處。這個長處就是上帝賦予每個人的獨特個性，也許學生自己都不明確，但旁觀者清，老師卻可以看得明白，學生在平時訓練中強化什麼、關注什麼，亦是會自然地流露出來。如果老師用心一點，更能發現其志趣在哪，所以好的老師完全會引導學生發揮他的強項，吸收適合他的營養。至於畫面的經營和學生平時的技術準備息息相關，可以從規律出發就畫論畫談一些體會，但不切實際地引導學生盲目模倣卻是無益的。
記得自己搞畢業創作時，為收集素材去了陜北。我覺得我爺爺是農民，自己從小也是不是在農村長大，對農村特別有感情。記憶中我爺爺、姥爺的形象十分深刻。想起兒時的時光，他們對我的訓斥、管教都覺得特別溫馨。家鄉的一草一木、一磚一石都會讓我涌發自心底的溫情。有了這個前提，情感上我就覺得自己似乎找到了一個點，我決定畫農民。
我從山西太原到壺口過黃河，然後坐公共汽車到了綏德、米脂、嘉縣——幾個陜北有典型風貌的地方。其實當時除了感覺要畫農民之外，也不知道具體要畫什麼。現在想來，除了前面所説的原因，可能還是受了前蘇聯主題繪畫和當時的一個“法國鄉村畫展”的影響。在學校時看畫冊也比較偏愛米勒、倫勃朗等人的作品。到了陜北之後，我記得我畫了許多老人的速寫，什麼陽光下、山坡上、市場裏的應有盡有，還畫過一堆老人傍晚在場院聊天的場景。就這麼在陜北待了三個月，當時自己很激動，白天出去畫寫生，晚上回來寫創作體會，每天都過得很充實。把創作體會寄到系裏，先生們對我還很鼓勵。我在當地也畫了很多的構圖稿子，什麼收馬鈴薯啦、在場院幹活啦、放羊打草啦等等。熱情很高，一回北京就去做了一個二米左右的大框子。當我很有信心地想把自己收集、整理著這一堆素材轉移到畫布上的時候，就發現自己遇到問題了。平日我從來沒有畫過這樣的畫，等到搞畢業創作了，忽然想起要畫這麼一張畫，沒有構思、構圖、經營，去完成這樣一種畫面的長時間的錘鍊。畫的時候，我一會兒想把畫畫成倫勃朗的效果，一會兒想把它畫成米勒的效果。想得很高很多，其實怎麼也不可能做到。按理也註定畫不好。平時自己的積累和這段沒關係，都是在室內寫生，現在一下要畫外光的，而且還是這麼複雜的一種場面，心裏真是一點兒底都沒有，很灰心。
我觀察發現，好多學生現在也一如我當年面臨著這樣一類似的問題。記得我當時畫不好，感到一種最大的打擊就是覺得自己的能力不行，無論什麼感受都不可能出來有水準的表達。後來要畫的東西沒畫好，臨時又畫了一張。畫的是內蒙古布裏亞特的傍晚，兩個女孩子坐在草車上。這張畫很容易就畫出來了，因為對內蒙古草原的風景我有體會，側面光線下的女孩用模特兒寫生一對照我也找到了依據。當時同學們就説：“老楊畫出了一張好畫。”我自己覺得也還不錯。另外，這期間有一個收穫，對我以後影響很大。當時去陜北轉机時，我給米脂文化館一個專門管音樂的女孩畫過一張肖像。我是被那女孩的氣質所打動，那是一個很純凈的北方女孩。有農村人的質樸，卻又帶著點城裏人的書卷氣。皮膚有點黑裏透紅，很有必朝氣，精、氣、神很足的樣子，穿著一身黑衣服。當時自己畫得很激動，連畫了三次沒費什麼勁就畫完了，自己也覺得和平日在課堂裏面的作業不一樣，記得自己還很得意地跟同學誇口：“如果給我最好的模特兒又不計較時間的話，我也能畫出很好的畫。”到了綏德又畫了一張類似的肖像。畫的是一個鄉村女教師，畫面上她扎著小辮，穿著一件不太入時的白毛衣，坐在農家的小板凳上，兩眼望著天，像在想什麼問題。女孩眼神中有一種神秘感，很有活力。我畫得也很順。還有，假期我讓爺爺穿了一個皮襖，又畫了一張牧羊老人的寫生，這張畫當時留在系裏了，我手上現在還有這張畫的素描。我在這裡回憶這些，是因為我當時覺得這些畫，特別是像擼草打兔子那樣畫的那兩張女孩寫生，不是創作，自己當時也並不重視，可是覺得自己摸到了一些真正實在的東西，而創作上的費勁努力，卻是相反的體會，離自己的內心很遠，做在概念上了，以後我自覺地向這方面追求乃至形成了我今天的一種畫面風格。這説明瞭一個什麼問題呢？我其實很想就此和同道進行交流。
這幾年帶本科生和研修班學生的創作時，就發現了一個很普遍的現象。一説到搞創作，就擺在了一個很大的架勢，先入為主地為自己畫了一個圈，不以自己的能力和志趣為基點，許多人想得很廣、很多，力不從心時，就搬出一本西方某某的畫冊，照著那種效果殺模倣，學習不得要領，為了創作而創作。這種只取其貌不究其神的盲目抄襲哪是在搞創作呢？
曾經，有一個學生請我看畫，他準備畫一個大場景的創作，構思很有現代感，是一個城市題材。和他交談後得知他有一個獨特的視角，感覺很有畫意。我去之後，他並沒有就畫面向我提問，而馬上給我翻開一本洛佩斯的畫冊，又翻開一本巴爾蒂斯的畫冊，問我：“楊老師，我想這一部分用洛佩斯的效果畫，這一部分用巴爾蒂斯的感覺畫，行嗎？”我就問他，你對洛佩斯和巴爾蒂斯這兩個畫家了解嗎？他説：“知道一點，也就是看過幾本他們的畫冊，覺得很喜歡。”於是我又問他準備得怎樣，因為他想畫成一個寫實的畫面，我也就想看一看他準備的各種光人物動作和形態的素材和稿子，他也拿不出來，告訴我説他主要是覺得別人沒有畫過這種題材，覺得很有意思，就産生了畫這麼一幅畫的想法，至於怎麼能畫好還真沒想過。我就想，他的出發點是畫別人沒有畫過的東西，把視點落在別人身上，問題是他還遠不知道該如何下手。我也知道這個學生的感覺不錯，但基礎比較薄弱，如果要用寫實的辦法，他沒有駕馭這麼大畫面的能力，拿出幾本畫冊來也無非是找些效果上的依據，這也可以理解。我當時也不好説什麼，只是告訴他，把資料準備得再充分一些，你想這一部分用洛佩斯。另一部分用巴爾蒂斯這是不可能的，因為，你所看到的畫面效果是畫家長期積累自然形成的面貌，和其表達的內涵有直接關係，他們的畫面承載了其一生在藝術上的追求，其風格是自然形成的，是本性的流露，也是與其人生的態度，對理想的追求和自己的學養及繪畫水準密不可分的，你和他沒有同處一個時代，也不是一類的人，只從形式上去生搬硬套，自己可以設想一下出來的東西會有多麼膚淺，這樣的例子其實很多。
還有一次，一個學生到我家來玩，坐下來閒談的時候，聊到其在藝術上的追求。他説：“楊老師，我想畫一種抒情的畫面，我很喜歡那樣的一種感覺。”作為他的老師，我也知道他一直在嘗試用他所理解的抒情的樣式去經營畫面，他偏重淡雅的色調、朦朧的造型，畫畫時也不往裏走，也不往外出，喜歡抒情可以説沒有錯，但我感覺他過早地進入一種設定的樣子就不利於自己吸收和學習，我説：“這世上沒有一個畫家畫畫不是在抒情，無論是畫得清新精緻的，還是畫得濃烈厚重的。”我看米勒的畫，就覺得很抒情。1986年初我到奧賽博物館看米勒的原作，覺得顏色黑乎乎似乎都有點臟，可他卻將深邃和尊嚴注入極其普通的事物。《拾穗者》裏兩個農婦皮膚曬得黝黑，一個形貌笨拙的農婦艱難地彎著腰，另一個在捆綁她那一小把少得可憐的麥桿。她們蘊含的巨大力量以及在麥田的映襯之下他們的側影所創造的飾帶般的古典美卻令人驚嘆不已，貌看是田園的顯示，深入體會畫家展示的卻是田野的牧歌，像讚美神一樣去讚美三個農婦。如柯羅這樣一位堅持戶外寫生，對光線和色彩微妙變化的忠實描繪為法國風景畫樹立了典範並對巴比松畫派産生重要影響的畫家。他本身就是抒情的，他熱愛旅行，為人謙遜，從不自我渲染誇張，也不裝腔作勢，所以他才能畫出《沃爾特拉附近的風景》中樹影婆娑、恬靜安逸的林間空地，才能畫出《達夫萊鎮》中隱藏在花草之中的沉思的靜謐，才能繪出《陣風》中那淡淡憂傷的詩意。他是這樣個一個對自然飽含真情的人。在他的筆下，連白髮蒼蒼的老太太都是抒情的。這樣的抒情肯定不那種遠離生活的畫面樣式上的抒情更能打動人們求真的心。
在創作時如果學生舍本求末，不從根源上理解，不從根基上建立，不尊重體貼自己的內心是很可悲的。沒有一個好的學習狀態，也很難吸收和充實自己，有時教學上的障礙也在於此。儘管老師在上面講起來頭頭是道，但學生要是抱著“自己”不放，他是吸收不進去的。不是學生沒有那個理解力，有時他和你分辨事情講起來道理比你還明白，但要是他沒有決心突破自己，他就覺得你説得再好跟他也沒有關係。
也有學生説，我什麼都能畫，人物也行，風景也可。實在不行去畫靜物。也有學生説，我是抹幾筆古典也行、玩幾筆現代也可，不行還可以去試一試搞裝置。
首先，一個人選擇什麼樣的題材，不是這樣簡單的一件事，題材本身也應是沒有高下之分的。我們看塞尚筆下即使最樸實無華的主題也給人以深邃的滿足與興奮感。他筆下的靜物完成了他控制畫面結構的理想，其作品在現實與幻想、寫實與抽象、真實與虛構之間存在的張力引發了形體的革命，為現代美術鋪平了道路。在他的《有蘋果和桃子的靜物》這張畫中，畫面的宏偉一點也不亞於他生活過的普羅旺斯地區的山峰，從中我們亦能體會到古典藝術裏的聖潔和安詳。許多平庸的人物、風景畫與他的作品簡直是無法相比。和達芬奇、倫勃朗一樣，他選擇的題材一樣使他成為世界美術史上的一座高峰。其次，那些説自己什麼都可以畫的人有一件事情他沒有弄懂，你如果真的什麼都能做，那什麼也都做不到一個水準上，我覺得還是不做為好，因為沒有意義。
人生很短暫，有精力、有能力去做事也就那麼多光陰，何不集中起來去做一兩件像樣的事。一生搖來擺去，什麼都去嘗試，什麼也都上不了臺階，我們仔細看一看身邊的例子，這樣的現象其實是很多的。成功是沒有捷徑的。還是一個心態問題，希望自己不受辛苦而快速出名，我想勸那些抱著試一試的幻想的人，如果你沒在畫畫的這個狀態裏努力，就算你得到了一些浮名薄利，你也是人格分裂，其實自己很痛苦，更何況從概率上説，大多數這樣的事也長不了。向凡高這樣一個人，生前在物質上很清貧，他的室內似乎只有一張木床，一把舊椅，沒有地方畫畫，於是茫茫天宇、恢恢大地就成了他的畫室。他一生都賣不出去一幅畫，也沒有地方展出自己的畫。還有什麼比被人棄之不顧一切、徹底忘卻更令人痛苦的呢？他孤獨寂寞，卻過著潔白無暇的生活。沒有金錢的利誘，沒有家庭的纏累。當同時代的畫家在畫室裏畫著悅人眼目的模特，享受著出入名利場的滿足時，他在農田裏，在烈日下，在屋之一隅畫著他那把陳舊破損的椅子和沾滿泥土的鞋子。他在給他弟弟的一封信中説：“我相信總有一天，我能在一個咖啡館裏辦畫展。”可今天，全世界有哪一個大博物館不以能收藏凡高的一幅畫為榮。就在當時的那種困境下，他的真誠就曾打動了房東的女兒阿德麗娜，她三次無償地給他做模特兒。她在回憶中説：“文生（凡高的名）先生一大早就出去，只在中午回來吃一餐飯，十分簡單，決不點菜……”這是怎樣一個偉大的靈魂，他是快樂的，任何人沒有任何資格去可憐他，他不畫畫活不了，有的人也想去學凡高那幾筆，你根本沒有他那種精神力度、人格品質以及有他那強大的繪畫熱情，學什麼呢？
今天，許多畫畫的人坐下來交流時特別喜歡談論個性和創造性。大家似乎都有一個共識：沒有個性，就會被淹沒在茫茫人海中，從而無法在所謂的藝術界找到自己的位置。幾年前我在《我對個性和創造性的一點思考》一文中提出過自己的一些看法，今天重提這個問題，是因為在教學中無論是學生還是老師，都不能回避這個問題，於此仍然面臨著諸多的困惑。
一個畫畫的人，其實大可不必擔心自己沒有個性。就像是一個人的長相，它是屬於你個人所有的東西。你和他人有可能貌似但決不會雷同。所以你也不用去努力使自己長得和別人不一樣。個性不是面具，也不是標簽，它不是一個識別符號，更不是一個空的東西。作為具體從事藝術實踐的人，你大可不必擔心自己的作品出不來個性，因為它就在你的生命裏，不必外求，更不用張揚。自我意識的膨脹我認為不叫個性，排斥唯我獨尊也不叫個性，我認為有水準的個性是在規律中找到自己的那份藝術特質，通過學習、消化、吸收一切優秀的東西而自然而然生發出來的。
至於創造性，我認為它其實是一種自然的生命流露。從歷史的觀點看，求變、求新是一個人的本質。它是一種生命的原動力，是一種天生的心靈秉賦。你只要是在用心地畫畫，你就是在一種創造的狀態裏。就算你在純粹模倣，這種模倣也是要經過你的大腦`，用你的心、眼、手來完成。當你把一個真實的世界通過你自己的審美體驗轉移到你的畫面裏，它和真實的世界便千差萬別。你提煉、取捨的過程就是一種創造性思維發揮的過程。創造其實是一種選擇和發現的結果，決不是另來一套橫空出世的東西。
德拉克洛瓦有一段描述：“當我們觀察自然時，畫面通過我們個人的想像力創造出來，我們在風景中看不到個別的草莖，在美麗的面容上看不見皮膚的起伏水準。我們的眼睛有巧妙的能力，它不去注意那些無數的細節，只接受她該接受的東西。”這種創造性的審美和王維在《敘畫》中所言“望秋雲神飛揚，臨春風思浩蕩”一樣都是我們畫畫之人落在實處的一種情感體驗，是我們的眼睛再創造和昇華的一種過程。這也正如個性一樣，它自然而然地在你生命裏。激發你創造性思維的點是具體而又真實的，它來源於你所能感知到的世界。從自然中尋找畫意激發我們的創造性固然重要，而更重要的是你的追求和體悟不背離繪畫自身所特有的那個律。
大千世界，物隨其類，過去我不太認識和我不一樣的東西，現在年紀大了，也明白了一寫事理。再去看別的畫家和他們創作出的作品，有的也有這樣那樣的問題，但它們都有一個自身的價值。我慢慢學會了去欣賞這個點。我也曾跟學生講，如果這個世界只有達芬奇、只有倫勃朗，那其實很可憐的。今天大家都有一些不太一樣的點，匯集起來才使得當代藝術變得豐富起來，而不只是一家之言、一派之風那樣讓人感到索然無味，這也符合萬事互相效力、相互榮耀的真理。我理解這個不同的點其實就是每一個藝術家所流露的個性。但同時我亦認為個性的流露和創造性的發揮是藏在一個必然性裏面的，它受到相當的規律性約束，來不得半點虛假。
畫畫的時候，如果你細心地體會，就會發現每走一步都是必然。從大的方面講，你的技術、學養、情感進入到一個什麼樣的高度，你的畫才能達到一個什麼樣的水準；從小的方面看，一張經得住推敲的畫面，模特兒怎麼擺，穿什麼樣的衣服，用什麼樣的環境道具與她的氣息吻合這也是必然的；從更精微的地方看，一個手勢、一個眼神和一個表情，你能抓住它更是必然的。這一切是繪畫裏面本質的問題。你研究它到了一個什麼樣的程度，你的畫才能達到一個什麼樣的水準。
我們個體的差異決定了我們每個人有不一樣的感覺。如果你讓倫勃朗、維米爾、雷諾阿這樣的幾個畫家面對同一個模特兒，那麼倫勃朗肯定表現其厚重，維米爾可能關注其寧靜，而雷諾阿卻更願意提取其華美。而因情感的精微，同一個畫家在其個體關注的點上又是豐富的、廣闊的，它也隨著時間、空間、對象和環境的變化而有著深層次的變化和發展。這和大的理想、知趣的追求不衝突。
達芬奇最著名的三幅肖像畫：《切奇莉婭·加拉拉尼》暗藏著一中渴望；《蒙娜麗莎》展示的是不能圖解而只能默默凝視的神秘；《吉內弗拉·德本齊》畫的雖是一個有血有肉之軀，但掩蔽的卻是你無法去洞穿的高貴的清新。一個畫畫的人你真的不用擔心別人畫得像你，你也不用擔心畫得像別人。我私下聽説有的學生講：“楊老師畫得好，很想跟著學，可就怕今後把畫畫得太像他了。”我聽了就好笑，這種擔心完全是多餘的。因為楊飛雲只有一個，你跟我學你也不是楊飛雲，你也不用擔心，你畫不成我這個樣子。我想用功、用心地向倫勃朗學習我就成了倫勃朗嗎？這道理很簡單，這種學法其實是行不通的。我教你的不是一種我的樣式，而是我的認識和理解，它是于學生有益的規律性的東西。我和你從根本上講不是一個人，畫面也會自然會涇渭分明。你大可貼著規律來學我的，學其他老師的，學一切比你畫得好的、當下的、歷史上的畫家的優秀的東西。在這個過程中逐步培養並找到自己的興趣點，這個興趣點不僅僅是指大的面貌方面，也包括在對諸如構成裏面你怎樣去感受一些細微處等小的方面。這樣你才能調動自己的積極性，使畫畫成為一件有興趣的事。
學生們時下常討論，我要走這種路子，他要走那種路子，但是無論走哪一條路都要有水準。終點只有一個，那就是要有品質。你可以這樣走，那樣走，但最終要到達這個高度才行。我們能看出打芬奇、塞尚、馬蒂斯的風格不一樣，從現象上理解他們所走的路很不一樣，從繪畫的本質上看，他們是因時代、地域、個性不同所以樣式在很不一樣。但其掌握繪畫的那些基本因素是一樣可。我認為他們的藝術水準是一致的，他們所體驗到的高度是相似的。出發時的路徑雖然不一樣，但最終也是殊途同歸。
個性和創造性這個問題大家之所以熱衷於談論，是因為停在了畫樣式這個層面。如果深入到某些人的深處去體會，左右他的可能還是一些極端個人主義的東西，是言此而及彼，用這個很嚴肅的學術問題掩蓋自己的功利性。害怕自己不帶一個面目會被埋沒，不能自立於社會之中。如果是這樣，那就不好談了。如果不帶功利性地去考慮這個問題，你又具有起碼的理解力。讓個性和創造性回到它應有的位置，其實強調反而會沒有個性，尋找更是離開自我的一種做法，不學習不可能創造什麼，惟有真誠地去體驗、深入地去研習才能最大限度地實現自我的那個天生的價值，而不成為困惑我們和學生的問題。