藝術中國：您在中央美院和中國油畫院都從事過教學，中國油畫院的這種教學和中央美院有什麼區別？
楊飛雲：教育嘛，應該是把人類的傳統或者文化的積累，經過這樣的表現，架起一座橋梁，其實教育是把過去前人的傳統的一些經驗或者積累起來的一些知識、經典的東西或者本質規律的東西，通過教育讓當代人進入一個現代表現的東西。所以我倒覺得沒有什麼不同，但是在設置方式上，因為學院的教育還是一個群體性的教育，它設定了一些課程，然後每個老師完成一段課程，這樣的教育對於藝術教育來説欠完整。但是就像中央美院，它的畫室制是結合了過去的工作室制，加上這種學院豐富的各種知識匯集的方式。油畫院不可能做這樣的工作，更多的是有點像過去的工作室制這樣一個方式，就是更單純，更純粹，你來了這裡要學習的東西，不是讓你學到那麼豐富、那麼複雜、那麼多的東西，因為社會上現在求學的渠道太多了，每天電腦裏來的資訊，或者從各種各樣的渠道，想學的東西太多了。問題是它最難的一個點就是怎麼整合這些東西，還有一個就是怎麼找到它原理裏面或者本質規律裏面、繪畫元素裏最重要的一些東西是什麼。而且在那個地方是必須過關的東西，更重要的是要解決這個問題。
第二，因為大家重視的都是新的東西，潮流裏面的東西，好象比較少地注重傳統裏面的東西，經典裏面的東西。其實我們的知識，特別是如果是找參照物的話，如果是真正的油畫想達到的高度的話，必須以傳統的大師的經典作為我們的標桿，就是作為一個高度，作為一個水準來説，參照物，這樣才能在學習當中知道你的程度。所以，一個是在傳統上面，是不是找到一些真正值得繼承的和值得學習研究的東西，這就是在繪畫這些元素上面，繪畫的規律上面，再進行一些梳理，把更重要的東西，不能隨隨便便地捨棄的東西，或者對他的繪畫發展起著根基作用的這些東西，作為一個油畫藝術家必須做的一些東西，通過我們的教育，這是我們的一些思路，我們也是這樣做的。現在的學生，現在純是藝術的人，他的知識比較龐雜，更多的比較前衛和現代，説得不好一點，更多的比較時尚，當下的東西太多了，流行的東西太多了，缺少一種厚度，缺少一個在源頭上面所獲得的東西。就好象一棵樹，在枝幹和樹葉上面的一些東西去吸收，那個地方很少能吸收到東西，真正應該把自己嫁接在樹榦上，在根上吸收東西的時候，才能夠有一個很好的未來。所以在教學這一塊，要説它的特點，我更多的要做一些工作，就是讓學生能夠安靜下來，然後不要著急地去面對時尚，而是能夠補一些作為一個油畫家對於傳統、對於經典作品的再認識，而且在繪畫的本體語言和繪畫的源頭上，比如説是不是從自己的觀察裏面，從自然裏面去提取東西。這個看起來其實並不是什麼新的東西，但是在今天，好象變得尤其重要，因為我覺得，創新和傳統這兩個東西是頭一步和第二步的問題，光想著去創造、創新，拿什麼來創造？你靠什麼根基來創造？這是很重要的。歷史上所有的大師，真正成為大師的，我認為都是承前啟後的，沒有一個憑空就能夠達到一個影響很大的類型的。
所以藝術教育其實是很複雜的東西，因為藝術不像科技。比如説我們説齊白石這樣一個人，他自己在歷史上吸收很多東西，在傳統的研究，詩書畫印各種方面都有研究，研究了那麼久，到六七十歲才融會貫通這個變法，到最後越畫越好，這裡面，其實他前面做了很多工作是在研究過去的東西。但是當齊白石去世以後，不等於我們就有齊白石的水準，我們在他的水準之上往前走，不是這樣的，你還得從頭來，你這一生當中有一大段要吸收、研究、積累這樣一個過程，到最後發展到在表現上沒有障礙，然後在表達上充分展示自己的才能，然後在藝術的高度和深度上，你必須達到你這一代人的貢獻，你放到歷史的美術史裏面，你的東西不能是跟人家水準差得很遠，你説你是創新的，這個新的到明天都是舊的。就好象我們現在看馬蒂斯、畢加索的東西都成了傳統的東西，但是他要放到一個歷史的平臺上去，真正達到那個高度，從表現力，從個人才華的展示，從他的文化、內涵和傳承的點上，是不是有高度和深度的這樣一個東西。所以在教學上，我覺得藝術的教育更重要的是要解決一些能不能讓學生安靜下來再進行，不是把所有的東西、所有的眼睛都盯著前面，是不是能夠回到繪畫本體裏面，我們叫“尋源”，是不是回到傳統裏面，回到大自然裏面，回到自己心靈的真正熱愛繪畫的那個點上，然後在創造上能不能考慮一些它的價值取向，你畫畫的時候，不是趕工的，我有感覺了，我要好玩兒或者怎麼樣，因為你是藝術作品，其實就是兩個功能，一種功能就是愉悅心靈，另外一種功能就是昇華你的精神，就是一個情感，一個精神，如果這樣你的作品就滿足這樣一個人的需求。
藝術中國：您覺得學院派教學缺失和不足在哪？對於油畫原作的學習體現在哪些方面？
楊飛雲：在今天這個社會上，藝術院校非常多，美術的訓練班也很多，各種各樣的教學機構裏面，都在教美術，但是大家教的和學習能夠看到的，可能多數都是從一些書本上面，從當下的雜誌裏面，從眼下正在流行的展覽裏面看作品。但其實學藝術最重要的應該是和人類歷史上的一些藝術最輝煌的時代産生的大師，從那個地方獲得力量，或者從那個地方獲得高度，這個挺重要的。比如説在國外，一個小城市裏面有很多博物館，院校有學院的博物館，有市立博物院，國立博物館，還有私人美術館，這些私人美術館裏收藏著歷代藝術家的作品，而美術是很特別的作品，我們看到達芬奇的作品，我們看到原作的時候，就是達芬奇親手在上面動過的原作，這是別的藝術品種沒有辦法相比的一個情況。所以博物館對於美術來説，是非常非常重要的。你到國外真正的美術館或者博物館裏，收藏著歷代大師的作品，作為一個畫家的學習，他不能只盯著眼前的這些流行的一些品種、潮流，也不能光看到一些當代人的活躍的東西，這時候他很難識別，而且當下流行的東西還沒有經過時間的考驗，沒有經過積澱最後留存下來的東西，博物館裏留存下來的東西，一般都是經過時間，經過了很多的淘汰以後，最後篩選，留下來的一些東西，這個是精華。這個部分，其實對於學生特別特別重要。我們也是這一代人可能在開放以後，能夠很自由地出國，然後看到原作，我個人還是這樣感覺的，教學嘛，中央美院的教學非常紮實，他教了一些真東西，而且在那個年代，大家腦子也不太混亂，也沒有那麼多其他的衝擊和誘惑，比較專注，然後理想也很確定，一天到晚面對的一流大師、二流大師的作品，都非常清楚自己要學什麼。那個時候，雖然經過一些嚴格的訓練，你也知道的那些東西，但是從一些印刷品上看的，印刷品上有很多誤導，第一是大小上，給你縮小了，甚至有的印大了，第二沒有機理，表層變化了，第三很多奇妙的東西印沒了，我們説壞畫可能印出來很像畫，好畫一印都印壞了，再好的印刷，印出來的有60%就不錯了，大可能給你一些因素，大的構圖感覺很像，或者照顧到亮部的肌理，暗部已經沒有了，所以看著印刷品是有誤導的，只有看到原作以後，就好象有點像你做一個廚師，你沒有嘗過那個高級廚師做的比如説麻婆豆腐，你沒有親自吃過那個菜，比如説麻辣豆腐這個菜，很高檔，你沒有親口嘗過這個東西，靠描述是沒有辦法的，或者靠別人複製出來的東西，你嘗一下是體會不到那個妙處的，所以他必須親口嘗，他看原作的時候就有這樣的感覺，當你一看到大師們的東西，你再説也沒有辦法取代，你感覺到了，再取回來畫，再用那個繪畫知識的時候，就知道勁該往哪兒使，火候在哪兒不到。這個講得可能比較具體了，但是這個博物館在繪畫上起到的作用，對於專業學習的學生起到的作用特別特別的大。那天我們去大劇院聽芝加哥交響樂團，指揮是現在世界上非常了不起的一個指揮，八十歲了，他的指揮，你去了一看，就是真的和我追求的繪畫理念的東西，到了爐火純青的程度，聽得特別激動，大家都鼓掌，五次反覆。可是我後來一想，音樂真的是，那麼奇妙的一個晚上，但是結束了就結束了，孔夫子描述過繞梁三日，不絕於耳，但是和當時聽的感覺不一樣，是在時空裏消失的藝術，當時一下子就把你調動到那個情境裏面。可是美術這一點還是比較好的，他經過畫家的激動以後，最後凝固在畫面上的一個東西，這個東西不管你到什麼時候看，任何時間看到這個原作的時候，你一下子能夠體會到大師的一個成型的東西。所以，在原作上面體會一流大師的那種氣息，表面所表達出來的力度，精妙絕倫，這樣一種東西，是我們目前國內學油畫的人比較遺憾的，就是國內沒有這樣一個博物館，真正中國有五代畫家，他們學習西方，有的在日本留學，有的在歐洲留學，後來有的在俄羅斯學習，幾代人畫的好的東西，如果能看到他們的變化，看到他們一代一代這樣的一種過程，對今天的油畫是非常有好處的。但是現在我們沒有辦法，每年都要出去看大師的原作，我覺得還很幸運，現在大家出國容易了，然後又有條件，能夠看到原作。看到原作以後，其實能夠不斷地保持眼力，而且也能夠對當下藝術的一些問題或者當下藝術裏一些好的東西，看得比較清楚。按照自己的判斷，看著傳統裏面的東西，能夠起到這樣的作用，它對學習，對研究，對文化藝術的傳播，博物館無疑是非常重要的，是一個美術作品最後的歸宿，好的作品最後的歸宿，所以整個社會才不斷地被那個作品感染和熏陶。
藝術中國：那您認為藝術博物館的想法如何具體地去實現？
楊飛雲：目前其實從國家到民眾，都意識到這個問題。如果説古代人類社會在精神上，比如説中國有很多寺廟，西方某一個小城鎮裏有很多的教堂，確實在那個裏面，首先是精神，然後在那個精神層面裏面有音樂、讚美詩，有繪畫、雕塑，各種各樣的裝飾，都有。整個文化的傳播或者精神上的一個殿堂。但是到了後來博物館盛行以後，其實在某種意義上取代了教堂和寺廟的作用，特別是在現代化的城市裏，它是一個文化精神的聖殿，一個是代表著這個地區在精神上自身創造的高度，二是代表了他們把人類最好的東西，有史以來能夠收集到的東西都收集到那個地方，對現代人産生愉悅心靈、昇華精神的這樣一種很有意義的殿堂。這樣一個殿堂，在今天的這個時代，特別是在中國，都意識到了這個問題。所以國家可能花了很多錢，比如説把過去的歷史博物館現在變成了國家博物館，將來出來以後據説國際上都是很巨大的，還有首都博物館，蓋起來，那也是很棒的，在國際上都是看不到那麼好的一個殿堂。還有北京美術館、中國美術館，還有工藝美術館，很多地方都已經弄了地，要在蓋，還有一些私人的博物館，比如説今日美術館，我聽到的也很多。這就説明瞭一個需要，也意識到這樣一個問題，但是現在在場館上投入的錢，場館建設上、硬體上是一流的，而且速度也很快，能夠建起來，但是文化這個東西不是有了殿堂就有了東西，最重要的是裏面要有産品，文化的積累，那是需要一代一代的人時間，所以現在最大的一個不是場館建設的問題，難在收集，一下子想花錢買回來一個博物館是不行的，一個羅浮宮經過了幾百年，美國一個博物館花了多少錢去收集那些作品。我覺得現在從民間，他們有了錢以後有了這個意識，對國內很多畫家的作品開始收集，而且他一接觸到美術的時候，就會注意到，比如説收集寫實的畫家，他就要把所有好的寫實的畫家都要擁有一張，還有他自己喜歡的某些畫家，可能收集得更多一些。我覺得這個部分，其實起到了一個收集作品的點。但是目前，國家拿出錢來買作品，這個應該是非常緊迫的一個事情，必須這麼做。你看看俄羅斯，看看日本，看看歐洲、美國，都是這樣做的，光靠民間的這種力量沒有辦法。其實去年拿出一個億來，讓國內的畫家畫重大歷史題材，你可能知道這樣一個事情，一百幅重大歷史題材，油畫、國畫、雕塑，差不多把全國主要的力量都動員起來了，然後畫了將近一年多，今年的六月份要截止，國家拿出一個億來，讓全國最好的油畫家都動起來了。其實這個是容易做的，據説修一個高速公路，修一小截就多少億下去了。這個是幾代人的呼籲，國家在這方面花一些錢，花一些力氣，不再蓋場館，而是收集一些流失出去的歷史上好的東西，還有就是當代藝術家畫的好多東西，流掉了，將來買不回來。
有時候很痛心地看到，特別是看到拍賣行拍賣的那些大師的國畫，那在國外，只要是出現這類大師的作品，一般都不會流出來，流出來馬上就搶了，博物館馬上就搶了，可是我們現在經常流標，可能還賣不過當代畫家的作品，這就很麻煩，這就是我們國家對於這部分還沒有充分的重視，這是一個問題。辦博物館，可能一下子收那麼多東西不容易，但是我覺得，其實有很多辦法，我個人就想實施一個辦法，比如説蓋場館很容易，弄個房子嘛，像這個廠房這麼大，其實花不了太多的錢。弄好了以後，關鍵是裏面如果把安全設施，把溫度和光線弄好以後，只要有保安保證它的安全，比如説每一部分的墻面劈出來，這個部分就歸這個廠家，把你最好的東西可以擺進來，所有權還是你的，但是你把你的東西放到博物館裏面，然後讓整個社會能夠分享這樣一個藝術成果。還有一個最好的藝術家，比如説有一些老藝術家，到了詹先生這樣的年齡，是不是國家弄出一個博物館來，比如説給金先生陳列，金先生可以把自己的好畫擺在那個地方，你一下子買不了，可是讓他的作品在那裏展示，讓社會能夠看到這個東西，同時對藝術家本人創作的作品，能夠起到一個社會的影響和共用，還有能夠對學藝術的，對藝術交流，外國人來了以後，一看中國有這麼多的藝術家，好的藝術家，好的作品是什麼。美國是在這方面早就實施了的，大都會博物館，很多的博物館，進去以後，有些場館好幾個廳在門口就寫著，比如説某某的收藏，他的專館，可能一種是他捐的，另一種所有權還是他的，但是場館很大，很需要他這個重要收藏，他自己放在家裏也沒有意義，另外安全也沒有保障，放在那個地方，既能夠保證價值的傳播，同時也能夠保證他收藏的安全。
藝術中國：您認為藝術品的作用體現在哪些方面？
楊飛雲：其實大家可能看到藝術品還是看到價格，炒的是價格。但其實藝術品的價值，我們仔細想一想，人類就兩方面的成果，一個方面是經濟的、科學的這部分，另一方面就是精神文化的這部分，我覺得，實體的部分體現在科學上面的時候，比如説宇宙飛船，還有核能的這種高級的科研的成果，跨太空的這樣一些東西，比如説中國有了宇宙太空梭了，就標誌著你是一個了不起的大國了，你發射出去，還能收回來，就是這種技術和這樣一種成果。但是中國還有一個東西，就是精神産品，比如説義大利的達芬奇，如果沒有達芬奇，他們只有太空梭，那麼這個民族還是不夠的。其實在歐洲來説，每一個國家都有很好的、很了不起的畫家，西班牙有委拉斯開茲，法國有德拉克羅瓦、安格爾，如果把那個去掉，法國的經濟比現在還要發達，如果把他的羅浮宮、畢加索、馬蒂斯大師去掉，這個民族就一點力量都沒有了，所以他的精神産品和他的科技産品，標誌著這個民族的高度。我們中國，比如説近代把齊白石、徐悲鴻這樣的人去掉，整個解放以來，近代中國就顯得很蒼白。