矯健的腿，飛舞的鬃毛和尾巴，尤其是那激昂的頭，奔出嘶鳴千里的氣勢。這是一種狂奔的速度、力和雄壯的美。
我不把這匹馬放入二十世紀初期的歷史情境，其實這匹馬已跳出了“歷史”，她是藝術的。畫家的馬“生活在別處”，那直躥高天、搏擊風雲的馬首，將畫家的藝術匠心帶到了靈魂的高度。
馬在中國繪畫史裏曾經一群又一群地奔鳴不已。漢代的畫像磚和畫像石上已有馬的形象了，而唐人曹霸、韓搟，宋人李公麟，元人趙孟頫、任仁發等大師將“馬”帶入繪畫史的高峰。縱使在當代，曹胄和老甲兩位也不甘示弱。但是，最令我感興趣的是徐悲鴻那種一馬當先的氣勢非凡的“馬”。事實上，“馬”已與徐悲鴻的名字緊緊地聯繫在一起。
徐悲鴻畫馬，凝結著一種藝術創造的辯證法，既神奇又合理。比如，強調氣勢的徐悲鴻曾經經歷解剖活馬的一段時間，他要像動物學家那樣熟悉馬的骨骼和肌肉結構；他講究質感、長于素描，可是他的“馬”卻有著一定的寫意成分；而寫意則往往是通過中國傳統中的揮墨來完成的，不可思議的是，徐悲鴻同時又喜歡運用細而清晰的線條來展示一匹馬又一匹馬。這裡，中國藝術妙就妙在，其線條是寫意式的，因此書畫同體。尤其是草書，如東漢的崔瑗在《草書勢》裏描述了中國草書（“草書”又有“狂草”）的強烈的運動感，如“竦企鳥跱，志在飛移，狡獸暴駭，將奔未馳”“余綹未結”“騰蛇奔穴”“注岸崩崖”等。馬的“形”與“神”同一起來。難怪，徐悲鴻不僅是畫馬，而是在寫馬。
徐悲鴻在國學和西學兩方面都有功底。而這些“馬”卻是屬於徐氏的。他決不僅是中西相加，這就是現代心理學的“格式塔特質”。
馬非馬。“馬”已經成為對象化的存在，畫家的品格、性情、經歷、學識等精神結構同化于“馬”。一“馬”一世界。馬在世界中。世界在馬中。而這，正是中國藝術成功的秘密所在。
藝術中的實與虛如此巧妙交融，他抓住了從畫家心中跳出來的馬。馬的嘶鳴填滿了畫家的心胸，畫家於是兩耳失聰，而“聽之以氣”、“用志不分，乃凝于神”（莊子），於是在音響的世界裏找到了“一音”，在一氣運化的天地境界裏自由辨“馬”。
顯然，只有屬人的“馬”，才會永垂不朽。如果説，馬創造了畫家，不如説畫家創造了馬。與移情論代表人物裏普斯的道芮式石柱不同，中國藝術創造的真諦不是“移情”，而是“物化”（鄭板橋“身與竹化”）。前者的物我同一畢竟還有一點距離感即主客對立、天人相分的因素；後者卻是物我不分、天然渾成。對於徐悲鴻來説，“不知何者為我，何者為馬”，或説“非我非馬”“亦我亦馬”。
畫家套緊了繩索，馬就套緊了繩索。
從作為已成為藝術化存在的馬與畫家的關係來説，徐悲鴻一生都在畫馬，或説，徐悲鴻是用他的一生來畫馬的。他的一生就是生活在“馬背”之上。這與那些真實的草原騎手或騎馬民族不一樣，真實的騎手讓“功利”餵養著長大，而畫家長大成人，畫家卻是一心一意吃“唯美”（莊子“乘物以遊心”）這碗飯的。騎手往往讓一匹馬變成無數馬，而畫家則讓無數匹馬變成一匹馬，然後又讓一匹馬變成無數匹馬。在一匹馬與無數匹馬之間，畫家本人變成了“馬”，與“馬”同一（不知何者為我，何者為馬）；而騎手則始終與馬處於分離狀態，馬是他的工具或對立面。
無怪乎，在我讀了畫家的“馬”之後再找來《徐悲鴻傳記》之類來讀，卻了無興趣，翻了幾頁就扔了。“馬”啊，你在哪？