引言
徐悲鴻和林風眠都是我國傑出的畫家、美術教育家,一生致力於以中國傳統精神為主體消化融合西方文化藝術的事業。在面對怎樣對待和改良中國傳統美術,建立中國現代美術教育體系這個問題上,始終堅持中西融合的方式,引進西方的色彩學、解剖學、透視學理論,同時繼承和發展了中國傳統美術的精華。在確立現代美術教育的目的、創建教育體制、實施教育方法、編制美術教材等方面均有著卓越的建樹,為中國美術教育事業做出了巨大貢獻,為我國的美術教育發展起到了承上啟下的歷史作用。他們的美術教育思想對20世紀中國美術産生了巨大影響。二人選擇的都是一條中西結合改造中國美術的道路。他們的主張既有相似之處,又有著不同的內涵,在藝術語言的選擇上更是大相徑庭,既各具特色,又互為補充。在21世紀之初,從新世紀中國美術教育改革的角度重新認識兩位大師的美術教育思想,將對現代美術教育和美術創作有所啟迪和裨益。
兩位前輩大師都屬於中國第一代油畫家,也就是指受五四新文化運動“科學”與“民主”思想影響,向西方尋求復興中國藝術的道路,把油畫移植傳播于中國的一代西畫學子。他們所處的文化環境是中國歷史上獨一無二的新舊交替、中西交織的時代,他們的知識結構和審美心理基本屬於西方文化和歐洲美術,但同時也比現代人具備更為濃厚的傳統文化色彩。譬如,他們都接受過中國古代文化典籍的啟蒙教育,打下了深厚的書法功底,具備或長或短的研習中國畫的經歷。這些當代人所不具備的文化條件導致第一代油畫家在中西文化碰撞中感受到的困惑與迷惘也比後世更加強烈。他們是中國最早自覺接受西畫的一代學人,處於中國美術的前沿地帶,由中而西首先要解決的是觀念的轉換問題。其次在中西觀念碰撞與衝突中怎樣對待中國畫的問題。再次是油畫作為一種藝術語言被移植後能否表達和怎樣表達中國文化的問題。應該説,這些困惑與迷惘是始終貫穿在20世紀中國美術發展中的重大問題。它們在中國第一代油畫家,特別是徐悲鴻和林風眠的身上體現得最為集中和鮮明。
徐悲鴻的藝術主張及美術教育思想
徐悲鴻1895年生於江蘇宜興,1917年,赴日本留學半年,1919年赴法國留學,1927年回國。徐悲鴻是中國第一代油畫家中接受法國學院派訓練時間最長的人,這種訓練的成果集中體現在他留歐時期的人體素描和油畫習作中。徐悲鴻的人體素描受古典主義的影響,注重結構的把握,注重捕捉人體的動態和節奏,用線精微、深入、堅實、簡約。八年的學院教育訓練出了他敏銳的觀察能力和能夠準確傳達這種感覺的造型能力。徐悲鴻的油畫主要受新古典主義至印象派之間色彩造型技巧的影響。他觀察分析色彩極為嚴謹,在色調處理上注重冷暖對比,在肖像和人體上大膽使用紫與綠的色調,使畫面光色閃爍。但總體來説,徐悲鴻在造型上主要思索和解決的是解剖、比例、明暗和空間關係的問題,他的色彩表達不曾逾越形體表達的限度,在形與色的關係上,他更注重造型上素描關係的展現。
傳統西方繪畫中的造型,基本是指在二維平面中塑造具有三維空間感的形象,用文藝復興時期建立的明暗、色彩,解剖和透視原理,以視覺錯覺營造出虛幻的真實。造型觀念是西方藝術最為核心的觀念。中國畫與西洋繪畫的造型觀念截然不同,中國畫特別是文人畫並不以再現被描繪事物的形色為目的,它甚至貶低和排斥這種再現的真實,筆墨情趣和意境的傳達才是傳統中國畫的精髓。中國畫一直走在再現與表現之間。它尤其注重主觀的意象表達,它的藝術創造性是在筆墨遊戲的過程中獲得表達的自由,中國畫中具體的個體形象則被歸納為一種程式。應該説,20世紀初的中國畫家對西方造型觀念中“形”與“色”的認識上存在著巨大的障礙。因此,他們首先面對的是造型觀念的轉換問題,他們中的許多人既有研習中國畫的經歷,又具國學功底,這種從依附筆墨的線畫造型到西方體面造型的轉換,是畫家應用眼睛和雙手的轉換。徐悲鴻和林風眠都曾不約而同地把對中國畫的變革作為此種轉換的內在需求。當中國畫形象表達被歸納為一種程式之後,也就在一定程度上阻隔了畫家對於審美客體的感覺與體驗;這必然導致創造力的部分喪失,導致因襲和摹倣。徐悲鴻斥責“中國畫學之頹敗,至今日已極矣”,他的著眼點就在於反對因循守舊的摹古風,他從這種頹敗中看到了中國畫在感覺方式上存在著缺陷。因此,他所想要的中國藝術復興,“乃完全回到自然,師法造化”,他革新中國畫的切入點也在於此。
在20世紀50年代之前,徐悲鴻所達到的造型功底是深厚的,他的造型精緻、堅實、和諧,而且富有神韻,他是同輩人中最能體現西方造型觀念、也最具有造型功力的藝術家。正是在這個意義上,他成為中國20世紀美術影響最為深遠的奠基人。
徐悲鴻對中西方的審美和文化差異進行了比較,形成了自己的中國藝術改良理論:“古法之佳者守之,垂絕者繼之,不佳者改之,未足者增之,西方畫之可採入者融之。”徐悲鴻旅法前後對中西融合問題採取的是實用主義的態度。提倡對民族藝術加以取捨、改良。徐悲鴻將藝術與社會的變革緊密結合在一起,並認為倡導新藝術是推動社會變革的必要手段。在他眼中,中國的藝術和當時的中國現狀一樣,像一個急待拯救的病入膏肓之人:“若此時不再振奮,起而師法造化、追求真理,……藝術必亡。”徐悲鴻後來主張的“八法”的前提是“師法造化”,以寫生作為繪畫的必要條件,將素描作為基礎進行訓練。並主張藝術家要有廣博的知識和良好的素養以及高尚的道德情操。徐悲鴻著重于繪畫語言形式的表達,從他與徐志摩辯論的文章《惑之不解》中可以找到證據:“試問宇宙之偉觀,如落日,如朝霞,僅藉黑線,何以傳之?”在徐悲鴻看來,古老單一的中國繪畫技法不足以承載幾千年的中國藝術精神,不足以表現繽紛的世間萬物之美。這成為他決心以西方的繪畫語言來豐富、完善中國陳舊藝術語言的主要動機。正是這種動機促使徐悲鴻確立了現實主義美術教育思想。但徐悲鴻的中西融合中具有一定程度的褒西貶中的傾向,他的言論中並未對中西在造型和創作觀念上的各具特色、自成體系進行深入分析,他的作品則集中體現在對“外師造化”的強調上。他的動物、花卉,貌似傳統花鳥畫,其實很講究比例、解剖、透視及光影效果。徐悲鴻一生的言行都集中在對寫實主義的倡導上,對中國畫他始終抱著批判的革新的眼光。
在倡導現實主義藝術思想,極力推行寫實手法方面,徐悲鴻形成了比較成型的思想體系和教育體系,徐悲鴻從事美術教育工作達25年,在他看來,“美術教育是第一位的工作,創作活動則居第二位。”他把西方藝術學院制度完整的引入中國,建立了較正規、系統的教學體制,而且身體力行的推行素描訓練和藝術要以寫實方法表現生活的教學主張。1927年任南京中央大學藝術系教授,1928年任北平藝術學院院長,1942年于重慶籌辦中國美術學院,1946年任北京藝術專科學校校長,新中國成立後擔任中央美術學院院長,全國美術工作者協會主席等職務。在教學生涯中,他一直堅持不懈的推行素描訓練和藝術要以寫實方法表現生活的教學主張。
他的功績並不只在於引入了寫實手法,而是集中體現在他所倡導的現實主義美術思想,徐悲鴻的代表性作品都具有鮮明的社會性主題,表現善的道德觀念,寄寓進步的政治含義。他的《田橫五百士》、《九方皋》、《愚公移山》等都屬於這類作品。這些作品的創作繼承了中國古代人物畫“成教化,助人化”的傳統,傳達了積極的、催人向上的精神。這是在延續了中國主題性繪畫基礎上的一個新創舉。他的作品富有情感,具有時代精神和生活氣息,傾注了強烈的社會責任感,他把寫實主義手法與現實主義精神牢固的結合在一起,使自己的藝術為廣大人民群眾普遍接受。
林風眠的藝術主張及美術教育思想
中國第一代西畫學子是西洋美術堅定的傳播者,他們最大限度地去轉換自己的造型觀念,進行了大量的油畫創作和寫生。但他們中的大部分人在創作活動的後期,加重了中國畫創作。這也許表明,在他們心理上還保留著越久越濃的中國文化心理與傳統情結。這種文化心理與傳統情結不僅表現在他們怎樣認知和移植西畫的態度和方式上,而且一直表露在他們的油畫作品中,更一直體現在他們持續不斷的中國畫創作中。
相對而言,林風眠對東西方藝術都不抱成見,他是20世紀最鮮明、最堅定地提倡和實踐中西融合的畫家。林風眠1900年出生於廣東省梅縣,1920年赴法留學,1925年回國。旅法期間,林風眠同時進行著西洋畫與中國畫的創作,就在中西繪畫之間,觸發了他的一種感悟:“繪畫在諸般藝術中的地位,不過是用色彩同線條表現而純粹用視覺感得的藝術而已,普通所謂‘中國畫’同‘西洋畫’者,在如是想法之下還不是全沒有區別東西嗎?”所以,他在創辦國立杭州藝專時,堅決地反對中西分科,主張中國畫與西洋畫合而稱為“繪畫係”。
林風眠的一生都在探索著中西融合之路,他對於中國畫應該怎樣融合西洋畫是明確的:“第一,繪畫上的基本練習,應以自然現象為基礎,先使物象正確,然後談到‘寫意不寫形’的問題。第二,我們的畫家之所以不自主地走進了傳統的、摹倣的、同抄襲的死路,也許因為我們的原料、工具,有使我們不得不然的地方罷?第三,繪畫上的單純化,在現代同過去的歐洲,並不是不重要的;所以我們的寫意畫,也不須如何厚非。不過,所謂寫意,所謂單純,是就很複雜的自然現象中,尋出最足以代表它的那特點、品質、同色彩,以極有趣的手法,歸納到整體的意象中以表現之的,絕不是違背了物象的本體,而徒然以抽象的觀念,適合於書法的趣味的東西!”這三個方面都試圖改變傳統文人畫的審美定勢。第一是強調寫實基礎,第二提出擴大中國畫的材料和工具,第三提出單純化並不是寫意化,而是對自然物象特點、品質、色彩的意象化提純。這三個方面都體現在他自己中西融合的探索中,他在歐洲接受了三年學院派的造型訓練,打下了堅實的基礎;材料上不拘泥于國畫顏料,不限于毛筆。他的色彩,受到宋瓷透明顏色的影響,如《夏天》《金魚》等作品,試圖把這種瓷器上的“靈感,技術放在畫裏”;他的線條,如他的鷺鷥和仕女,“總是想法用毛筆畫出像鉛筆一樣的線條”,“一條線下來,比較流利地,有點像西洋畫稿子、速寫”,以背離骨法用筆的書法技巧和意趣;他的作品中大量引入了西畫的塊面和色彩,完全違背了中國畫的留白“空境”,用後印象派和野獸派對物象的“單純化”手法取代了中國畫寫意在筆墨程式,捨棄了皴法、筆法、墨法,只用拆散了的體面造型來呈現出一種有意味的形式。林風眠用擴大了的中國畫材料與工具表現他的西洋畫觀念和審美意趣,同時在畫面背後透散出東方文化的哲思。
林風眠在對中國繪畫弊端進行批判的同時指出:“中國畫與西洋畫,總是居於對立的和衝突的地位。這種現象是藝術教育實施上一個很重要的問題,而且能陷繪畫藝術到一個很危險的地步。”“西方藝術上之所短,正是東方藝術之所長,東方藝術之所短,正是西方藝術之所長,短長互補,世界新藝術之産生,正在目前,惟視吾人努力之方針耳。”這正是將中西藝術放在同一個層面看待,中西方藝術是兩個平等的主題,不必分辨誰強誰弱的問題。林風眠提倡的是一種“智之美術”,他認為“藝術的根本是感情的産物。……一方面創作者可以自滿其情感之欲,一方面以其作品為一切人類社會的一切之助。”這種理論不僅闡述了藝術産生的根源,並且討論了藝術的情感作用。林風眠所提倡的新藝術更多的是從藝術的內在功能出發,避免了藝術語言形式上的糾纏。希望藝術能從人的內心世界出發,將人的審美教育作為第一位,由影響人的審美進而影響社會。引導人們認識美、發現美到創造美成為他藝術實踐的理論根基,樹立了“社會藝術化”的教育思想。
實現藝術社會化的教育思想貫穿在林風眠一生的藝術活動中。他當時認為“國人懂得藝術的是太少了,無論鄉村與都市,多數人欣賞的還是很醜陋的月份牌這類東西,就是絕無僅有的老藝術家們,仍在抱著祖先們的屍體,好像正在欣賞腐爛的臭味,不惜自禁在冷冰冰的墓洞中,拒絕一切曙光與新味!”他相信藝術救國與科學救國一樣,同樣可以拯救中國人的靈魂。林風眠學成歸國之初就抱著為“中國藝術界打開一條血路”的決心,擔任了北京國立藝術專門學校的校長。任教之初,林風眠就樹立了明確的教育目的,他在《致全國藝術界書》中就寫的道:“故在忝長北京國立藝術專門學校之決心,俾能集中藝術界的力量,扶助多數的青年作家,共同奮鬥,以求打破藝術上傳統模倣的觀念,使傾向於基礎的練習及自由的創作;更以藝人團結之力,舉辦大規模之藝術展覽會,以期實現藝術化理想。”
結 語
美術教育是一種美的精神形式的灌輸、啟發和引導。而美的精神形式是豐富多樣的,不能歸納入一個簡單的模式之中。美術教育的方式方法正如藝術表達形式一樣也充滿了多樣性和地域性特徵。我國具有現代意義和形態的高等專業美術教育,在經歷了20世紀初至三四十年代的發端與建構模式時期,50至60年代初的重新整合與變革時期,60年代末至80年代初的停滯與恢復時期後,從80年代中後期進入了全面的發展階段。如今,新世紀的中國美術教育又面臨著教學中理論探討落後、觀念陳舊、教學方法與手段滯後,課程結構缺乏有序性和科學性、專業設置單一,美術教育中缺乏文化教育特徵、過分重視技術培訓等嚴峻問題。調整、完善課程結構,更新教學內容和方法,轉變教學觀念成為當代美術教育最緊迫最重要的課題。此時兩位前輩美術教育家堅持中西融合的美術教育思想給我們很大的啟迪。
新世紀之初,前輩們創立的美術教育思想與美術教育機制已經不能完全適應新時代的要求,中國的美術教育應拋棄已經不能適應新時代發展的陳舊觀念、滯後的教學方法和手段,在美術教育中也進行大力度的改革,有選擇的繼承和發揚前輩的美術教育思想,同時在吸收外來文化以及教學方法的過程中重視中國自己的文化特質、品格和民族個性,在美術教育改革中倡導美術教育的開放性、多樣性、民族性十分必要。