石濤十分重視自己的感受，竭力主張畫法是依據每次不同的感受創造出來的。他説他所創立的“一畫之法”是前人沒有的，並以此一法貫眾法。這就鮮明地指出：所謂“一畫之法”實際是指對畫法的觀點，不可死抱住某一種畫法。他的一句名言確是千古真理：“無法而法，乃為至法”。我的解釋：只求效果，不擇手段，即擇一切手段。
筆、墨、色……這些技法中的基本元素，是大家經常討論的話題，甚至被當作評比作品優劣的標準。脫離了具體作品，孤立談筆、墨、色等等的優劣便沒有意義。我寫過一篇短文：“筆墨等於零”，就是強調作品的整體效果。如將一件傑作中的任何一筆抽出畫面，這孤立的一筆便失去任何價值。威尼斯畫家味洛內則以色彩絢麗聞名，有一次面對著雨後泥濘的街道，他説：我可以用這泥漿色調表現一個金髮少女。他闡明瞭一個真理：繪畫中色彩的美誕生於色與色的相互關係中。某一塊色彩孤立著也許是臟的，但它被組建在一幅傑作中時，則任何艷麗的色塊都無法替代其功能。以此類推，其他關於線條、點、面、筆觸等等，道理相通，無須贅述。
畫面構成中最基本的工程是“平面分割”。平面分割中若有浪費，必造成無法彌補的缺陷。馬蒂斯説：畫面沒有可有可無的部分，若不起積極作用，必起破壞作用。中國繪畫技法中首先講究經營位置。中國畫中的空白是必須特別重視的頭等大問題。“計白當黑”，表明確已重視空白，但實際情況中空白往往是白白的浪費。面積，繪畫中最最要緊的資本，毫釐必爭。潘天壽的投槍達于最邊遠的角落，林風眠從不給自己留下簽名的餘地。
繪畫只佔一個平面，因之重疊、複合等等手法常常被用來豐富層次，表達深遠。六、七十年代我在油畫寫生中經常用這樣的技法：畫面已鋪滿遠景、中景、近景，粘糊糊的油彩上已無法再增加最前景的樹林、枝丫，於是用調色刀尖側鋒刮去其底色，呈現出素底的樹枝形態，再用大號油畫筆蘸色並將筆鋒壓扁成利斧狀，然後將斧鋒之色橫臥著鑲嵌入素底樹枝，這樣就不致于與底色混雜而有乾淨利落之效。我常用這手法來豐富畫面層次。如作水墨，往往在畫的背面繪畫襯托，利用宣紙的吸水性及半透明效果，展拓了畫面的深遠層次。這樣作法，往往經多次正、反面補足而成。
我當了一輩子美術教師，見到同學們調色時盲目性大，混合幾種油彩時很隨便，太粗心，調出的色太暖時加冷色，太冷了又加暖色，來回加，最後成了泥漿。對色彩的敏感有先天性，色感遲鈍者不易培養。調色時往往摻入極少一點別的色，色調就大變。尤其調配灰調時，情況極微妙，要求極苛刻，往往只用筆的尖角挑入小米大某一種色，色調便變了。真須惜墨如金。
初學者應先將整幅畫面鋪滿（指油畫），再在這整體效應中推敲。特拉克洛亞開始作畫時像餓虎撲食，恨不得一氣吞盡素白畫布，立即見到全局效果，然後再調整局部關係。如尚留有大面積空白，初學者絕對無法意料最終的整體效果。當然成熟的畫家往往從局部畫到局部，自有把握。但所謂“盡精微而致廣大”，對繪畫來説不合理。因盡精微不一定能致廣大，相反易“謹毛而失貌”，只有在致廣大的前提下來盡精細。何況，很多致廣大的畫境倒須排斥細描細畫，排斥“精微”。
技法説不盡，挂一漏萬。法多了反成桎梏。學美術，關鍵在學眼力，即觀察方法。面對同一花花世界，畫家和非畫家的著眼點不一樣。畫家眼中更重視形象的整體效應，或物與物之間的相互形式聯繫：高低起伏，變化統一，呼應節奏……從中悟出美與醜的規律或因果。至於是男是女，是山是海，是花是草等等屬性，眾目睽睽，顯而易見，並非繪畫的難題。米顛拜石，米芾見到出色的石頭便下拜，被認為瘋顛。其實只是具審美眼力的藝術家在某些石頭中發現了造型美。用今天的話説，他進入了體會抽象美的領域。糟糕皇帝、出色畫家宋徽宗也同樣欣賞抽象美，他畫的祥龍石如今珍藏在故宮博物院。
挑食的雞不肥，宜吸收多種營養。中、西繪畫的技法存在著較大的差異，必須兩邊學。我自己從素描開始，學水彩、油畫、水粉、水墨等等。水彩這個小小畫種，卻曾經是我油畫和水墨之間的橋梁。速寫不僅僅記錄素材，往往是“概括”與“簡約”的啟迪者。技藝，技藝，技的目的是藝。藝常新，技無窮，但起碼要學到中、西兩方面的基本技術。現在時髦標榜中西結合，結合是為了創造更美的作品，而今偏偏出生大量醜八怪，實由於作者既不理解西方，也不理解東方。不學無術便需行騙術。
誰的臉上長了一顆痣，感到不美，試用各种醫療方法將其除掉。十八世紀法國的貴婦人往往在各自臉上點綴一顆痣，點的部位和顏色也極講究，這是一種審美觀。同是痣，卻産生美與醜的相反的反應。美醜之間，時乖千里，時決一繩。繪畫技法中存在著同樣的情況。開始學油畫的學生，小心翼翼，往往都用小筆，他們畫箱裏的小號筆都用禿了，大號筆還是新的。於是我説儘量用大筆，能用一筆解決問題決不用兩筆。齊白石用大筆畫小雞，飽滿，痛快。但我又想起波底淺利的“春”和“維納斯誕生”，其中人體卻都是用小筆觸鋪展成渲染效果。所以對待技法不可絕對化。一般他講，開始宜用大筆。特拉克洛亞説要用掃帚開始，用繡花針結束。正如中國畫家説大膽落墨，細心收拾。單純與單調，豐富與繁瑣，其間差距往往很微，甚至只是關鍵的幾個點或幾條線。據説羅丹給學生改作業，往往只切除冗雜，便立呈改觀。這一切全靠審美的眼力。美術教學中關鍵的核心是眼睛教眼睛。向一位大師學習，只須拿數十或近百幅各類品位的作品請他看，他對每幅作品只點頭或搖頭，一言不發，看完作品，我們也就了解到他的基本審美觀點了。
無論油畫或水墨，技法中均包含製作與手感的問題。歐洲文藝復興時代的油畫大都不見筆觸，其表面的柔和細膩決不可能單靠畫筆完成，往往用手指或別的工具輔助渲染，類似磨漆畫。所以有的畫家因手指長期涂摸顏料而中毒。浪漫派以後講究筆觸了，畫面保留著筆觸，也保留了作者創作時心臟跳躍的記錄。中國的文人畫重視筆墨，反對製作，甚至將“畫”改稱
“寫”。其實，製作或揮寫並不是對立的，都是為表現不同意境的手段。我們説匠氣，主要指作品的品位低，而不因其採用了製作的手法。中國古代的繪畫也往往落款××制，皇帝手筆亦稱禦制。因文人畫表現力的局限，當代畫家用水拓、揉紙、加鹽等等手法擴展繪畫的表現能量，均無可非議。作品效果才是唯一評價的標準。我説效果，是指其是否表達了真誠的感情。故弄花招嘩眾取寵決不是藝術，倒是藝術大敵。手感是直接的心電圖，所以在書法中可窺見作者的心態、品位。手感永遠是藝術中的珍貴因素。但書法刻成了石砷，小手稿放大成巨幅壁畫，都通過了製作，仍不失其品質。所以如何看待技法，永遠須著眼辯證觀點。
“妙悟者不在多言，初學者還從規矩”。我自己從科班的嚴格訓練出身，掌握了各類技法後又輕視技法至上的觀點。一九九五年香港藝術館舉辦二十世紀現代中國畫展，其問同時舉辦黃賓虹及我兩個個展。給我的個展戴了一頂帽子——叛逆的師承。我樂意接受這頂桂冠。數年前，我和我的十余位學生在中國歷史博物館舉辦一次聯展，我的本意是名“吳冠中叛徒畫展”，後來別人覺得叛徒這名稱在中國太刺目了，因而改為“吳冠中師生畫展”。李可染先生説對傳統要用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來。打進去確乎要用最大的功力，但打出來單憑勇氣是不夠的，必須學習西方，學習世界，達藝術之通途，才能認清自己所處的經緯度，不沉湎于古人竹籬茅捨得舊詩情中。
吳冠中