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存持美的靈魂——吳冠中、許江談話錄

存持美的靈魂——吳冠中、許江談話錄

時間: 2009-02-24 16:51:44 | 來源: 《美術觀察》

  本期,吳冠中與許江從自身的心路歷程和認識出發,圍繞藝術追求、創作狀況進行了生動而深入的交談,讓人可以更為真切的理解人的思考、情感是如何轉化為一種藝術情懷、外化為一種表達方式這個藝術的核心問題的,而這個問題在理論的描述中往往是語焉不詳的。本期刊發的顏新元《中國當代藝術“新民間”形成的歷史境遇》一文,把“新民間”這種中國當代美術有其後殖民意味,但更應該重視它在中國文化處境中,去尋找這個藝術的根源。雖然我們並不否認中國當代美術有其後殖民意味,但更應該重視它在中國的源淵。《宣和畫譜》很長時間以來被史學界當作是宋徽宗趙佶的欽定之作,而本期[史學]刊發的韋賓的《宣和畫譜名出金無説——兼論,<宣和畫譜>與徽宗繪畫思想無關》一文,則質疑了這種成説習見,並變為《宣和畫譜》其名實出金元,是根據北宋禦府所藏的一部畫作帳目編撰而成的。此文推理立論新穎、論述縝密,故公諸此。

  許江(以下簡稱“許”):那天您去看我的展覽,可惜我不在。後業,在場的幾個同志聽了您的點評,都很激動,也很受啟發。明天展覽將結束,在我回去之前,來看望一下吳老。第一,感謝吳老對我的關心;第二,我也來向您請教,因為這種機會也不太多。第三,真心地邀請您,可以安排個時間在我産那兒住一段時間,杭州的秋天非常好。

  吳冠中(以上簡稱“吳”):少小離家老大回呀!

  許:這幾年杭州治理的非常好。

  吳:只要上帝給我假期呀!只要到時候身體方面還許可,我對杭州是很有感情的。

  我們那個年代,我年輕的時候在杭州怎麼去學美術了呢?那時,漸江大學很難考,涉及個人的生活前途方面,工科最好,那麼我怎麼樣會捨棄浙大而“荒唐”地學了美術了呢?我在許多場合進過了,因為杭州藝專給我美,美啟發了我。音樂、美術、體育,一看就是美,有很大的力量,把我拉過去,我一輩子投身美術是杭州藝專給我的啟示,如果那時我參觀南京中央大學的話,我決不會繪畫。原先我對圖畫並沒有感情,偏偏杭州讓我感到美,杭州的美改變了我的人生。那時我很小,看藝專的美術館展出的畫,也看那些學生在教室畫素描、油畫,我就像成長中的嬰兒,看到世界這麼燦爛。林風眠的學校當時給了我那麼強烈的力量,美的教育確實在我身上體現了,徹底改變了我,一個工科學生來從事美術。

  我都一直在懷念杭州。現在畫價普遍高了,當然是好事,但是讓我悲哀的是,美少了,圖畫多了,描繪多了,技法多了。這些東西是另外一個行當了,這個行當不是讓我投身進去的。現在看來,很多美術學校離美越來越遠,都往技術方面去了,杭州我的母校還保留著美的宗旨,還在那裏開花,這點我覺得很欣慰。許江的畫展,美的傳統在許江的作品中還在發揮,杭州的精神還沒死亡。

  杭州藝專的印象,就是那種令人難忘的美感,包括蔡威謙、吳大羽那種對美的追求,那麼感人,是美的享受。對杭州真正的感情還是希望發揚美的東西。美術,美術,如果“美”消失了,變成“術”,那是悲哀。

  許:這次來辦畫展,也舉辦了研討會,在研討會上著重討論幾個問題。這些問題都是大家關心的:如關於圖像時代的視覺真實的問題,還有今天繪畫創作的背景問題。其核心是,技術的東西越來越多,在我們周邊,照相機、電視機、數字圖像技術在不斷的發展,這些技術發達之後,美術怎麼辦?繪畫有沒有危機?今天,有相當一部分人,對繪畫自身的美,繪畫的那上繪畫性,繪畫打動人的那種具有生命的東西喪失了感覺,對整個繪畫的品賞能力、理解能力和對美的感受力在下降,這種下降有兩方面的傾向,一種是我們中的一部分人滿足於技巧表現,把畫畫得漂亮,卻缺少內在的東西。另一種,一部分強調觀念的人們一看到繪畫形態就覺得過時了,失去了品賞閱鑒的耐心,圖相成了符號,讀圖代替了品畫。這兩方面都存在著在繪畫中如何存持美的靈魂,同時這種美的靈魂如何活在今日生活中的問題。

  吳:確實這樣。林風眠當年把美的關係教得很好。解放以後,我多次提出應儘量回到“美”上。那麼現在呢,現在失掉什麼東西了?有人講一切的藝術趨向於音樂,趨向於抽象,抽出來提純的東西是美本身的因素,是美特有的東西。但今天,藝術越來越空洞。現在我認為一切藝術應趨向於詩,詩包涵了音樂的境界,文學的內涵,這裡不是指文學性的繪畫,而是指文學性的繪畫,而是指繪畫本身所有的詩性內涵。詩是控制藝術的,一切藝術的感人源於詩性的力量。在我看來你的畫是在往詩和思方面探索的。

  這種詩性又是極樸實的。在初中的時候,我接受了豐子愷的作品,覺得有生活情調,有親切感,進入國立藝專後,瞧不起他了,覺得太簡單了。那麼轉了一大圈,現在再看豐子愷的畫,仍然覺得是好的,充滿童真的天趣。豐子孫愷是大師,大師是慈母,大師是人類靈魂的母親,他的作品裏總有親切動人的東西,我覺得你的畫中有這種東西,很難得很難得。

  看你的畫,感觸頗多,以你的社會工作,總以為應該坐在寶馬車裏,在機場來回跑個沒完。但是,你卻始終不放下畫筆,更難能可貴的是,你的畫中總有一種滄桑感。好像是在高山上遙望,看過去的滄桑,看遙遠的滄桑,這與你的年齡不相符,你的追求是在揭露人生的本質,有點蒼桑森然的感覺。你所展覽的是有研究性的作品。大廳裏的向日葵,要拉開適當的距離看,近距離看,畫的筋骨出業了;遠一點看,血肉不足。《水雲間》的黑白大效果出來了。有幾幅要近看才出這個效果,遠一點看就不足。

  許:説得太好了。

  吳:當然,這個筋骨非常重要。在人民大眾那裏,他們要筋骨,但還要有血肉。看你畫的橋是很感人的,但藍色的橋卻覺得不足。首先應當充滿一種意象,感覺滿天都是星空,到星空的世界裏去,然後再到橋裏面去。我的意思是,應先到一個意象世界裏去,然後再到具體的“形”裏邊去,而不應該這親反過來的效果。感性、理性,你兩者都很清晰,有時兩者融合,有時又兩者衝突,衝突時往往理性強于感受性,或者説感受性被理性壓了一點。藝術的最重要的感覺還是歸於感性的,感性之後才有理性。

  許:吳老,您剛才説的一番話,言簡意賅。不僅在點評我的畫,同時還涉及到如何看畫的問題。我們面對這樣一個時代,繪畫何為?繪畫堅持什麼?什麼是繪畫最重要的內涵?您的回答是詩就是繪畫的內涵境界。如豐子愷那般平淡感人。

  那麼對照我的畫,就感覺筋骨多了,血肉不足;骨架方面比較強,而韻味方面缺少一些。尤其你剛才談到的“橋”的例子特別好,第一眼不要讓大家感覺到橋,而是讓大家感覺是在一個非常獨特的境界當中,詩的境界之中,然後是橋。我覺得這正是中國古典的命題,“意在筆先”。“意”應當是在人與物相融相即時,從心裏給出一個飽滿的感受,一種在心的感受,仔細看又在橋中,在眼中的“橋”的形象之中。

  我讀過您對《石濤話語錄》的研究,《石濤話語錄》中的《尊受篇》,所講的受在先、識在後,提出“畫受墨,墨受筆,筆受腕,腕受心”,強調人對天地境界的心靈感受是第一位的,繪畫,首先要從於心。剛才您説的那段話,正利用中國古典的美學思想對我的畫所進行的很好的批評。我深有感觸。

  吳:這是我作為一個人,作為一個老人,作為一個87歲的老人了,轉了一圈回來,明白了什麼,在人世間我所起的作用。所以我有時會對一些畫所感,對賣錢操作等這些東西反感,那是騙人的。我覺得落入這種圈子裏是很不幸的。

  許:我五年前、十年前的油畫作品,那時充滿著痛苦和矛盾,仿佛在與許多觀念博鬥,總在想是否還要油畫材料,是否能夠拋棄油畫尋找更直接的表達方式。但是通過這麼多年來,我自己慢慢地又回到了繪畫本身,所以我説我是一個“遠遊者返鄉”,但是這具返鄉的過程是痛苦。如喬那西斯那樣,一步一步地曆盡艱辛的返鄉。

  這幾年我畫了不少水彩,從水彩中獲得感覺。因為水彩,中國人對水有特殊的敏感性,這是其一。第二,水彩的透明方式總讓我們把所有的東西作“一例”看,不會老想著把一個個東西孤立地一覽無餘地畫出來。水彩的“水”的方法和如水的意象,把我們帶入了您所説的意的世界,那首先是一張畫,不僅是裏面的一個物。我很感謝水彩。從2001年到2004年我幾乎沒有畫油畫。去年開始畫《葵園十二景》時,感覺比以前滋潤多了,或者如您所説血肉的東西多起來。所以我覺得,水彩這種方式更多地在意象上給我啟發。

  吳:對,水彩較自由。我也深有體會,我是夾在油畫和水彩之間的,我的畫也是由水彩過渡來的,它比較自由。最近我也在做一些似乎不經意卻又是精心做出來的作品。

  許:看似不經意,但又包含著非常迫切的要求,心靈的要求。

  吳:是經心中的感受而又是經心的東西。雖然我老了,但你的畫對我還是很有啟發。

  許:我主要想聽聽您對這些水彩(《蘆望》)的意見。

  吳:這些畫很好,線的分散關係、垂直與橫線的交錯關係很豐富。

  許:這組《蘆望》,我為什麼這樣畫呢?有兩個想法,您看看對不對。一個想法是,我們今天的視覺經驗已經很大程度上受了攝象機和電影的影響。當我們接近一個事物時,自覺到的是一組運動的鏡頭,那麼靜止的繪畫怎麼能夠從這种經驗獲限活力呢?我就想使用片段的畫面,並稱之為“被切割的遠望”。這些片段的“望”帶著我們接近對象。但是這種片段的組合對於每個觀者是不一樣的,每個人有自己的組合經驗,最後形成一個對於蘆蕩的獨特的“望”。

  第二個想法,中國傳統的觀視方式非常獨特,叫面面觀,畫一座山,先要“飽遊沃看”,在山後、山頂、山腰整個走一遍,然後再開始看,所畫之時,整座山活在心中,一會兒山前,一會山後。中國傳統的這種面面觀,能否通過群畫方式得以復活?這是我的一個想法。

  吳:我繪畫時也是有這種想法。我先是整個看,看完之後再構思,先找出對這個地方的感受。拍電影要有一個劇本,但我先不寫劇本,而是先找演員,上上下下地找,找它各自的特點,形成一個劇本。劇本出來之後,我再來寫生,寫生之時,心中已有意象。畫油畫時,我一會取這一塊,一會又搬那一塊,局部是真實的,整體是虛構的,一張畫可能搬了五六個地方。這和古代人的面面觀是一樣的,所以看我的畫呢,常有人問這是什麼地方,如果他真找是找不到的。

  許:這就叫作“人人心中皆有,人人眼中皆無”雖然在實地找不到這具真景,但卻已集中地表現人們對這個地方的感受。

  吳:包括我畫樂山大佛,因為太大我無法寫生,我過了江在沙灘的岩石上看,當然這也很冒險,水很急,到了沙灘看得全了,但又太小了。最後,我又回來,像燕子飛行一樣。所以我有時上面組合一個下面組合一個,在是腦子裏把它綜合起來,古人也正是這樣畫,這樣來表達內心的。

  許:您講燕子是畫面有燕子,還是仿佛您是燕子?

  許:我畫城市的作品,曾經有藝評家説我像鳥一樣的俯瞰,事實上,這種燕子,或像鳥一樣地俯視,正是在寫生的基礎上,心靈有了感受之後,有了胸壑之後所形成的對一般視覺的超越,心靈對既定視覺的超越。

  吳:我後來在農村畫瓜果,就鑽進瓜果叢中觀看,看瓜裏藤蔓的結構,像小蟲一般觀看,千變萬化,每天晚上都去找。當時我在農村勞改,老鄉就

  問:“老吳,您是不是掉了手錶?要不要我們幫助你找呀?”這裡面的甘苦只有自己知道。

  許:您以前在瓜藤裏畫的畫,我們很有印象,您剛才講的人如燕之法,人如蟲之法,強調的是在天地宇宙中的自由首先是心靈的自由。這也是在圖像時代,我們繪畫能得以超越,得以堡有創造的最重要的一點。最後真正的自由是心靈的自由。所有技術的自由都受制于那個技術表像,只有心靈的自由是真正的自由。

  吳:人越到老年,一方面技術退化了,對技術就不重視了,越重視心靈了,越重視內涵。

  許:這種是詩。

  吳:一切藝術趨向於詩。從您的畫面,畢竟從您這樣的年齡,能超向這方面非常難得。

  許:所以叫“返鄉”。其實“返鄉”並不簡單地回到傳統中,而是回到真正人的心靈中去。

  吳:回到人與自然的樸真關係中。

  許:您有幅畫叫《月如鉤》,是用刮刀畫出來的。那畫的點題給我留下了很深的印象,畫裏面表現的月亮形態,向我閃訴説著一種別愁,一種離鄉的體驗。

  吳:月亮的那個鉤吸引我。

  許:那種脆弱的尖峰上的感覺,後來,我每次看到月亮如鉤一樣的時候,就想想這樣的詩句。所以詩的精神是打動內心的。畫到真得意之時,心就在上面,手忘了,心手相忘。(吳老一邊看畫冊)這是一個老街,俯看著有點像城市,蒼涼而悠遠。

  吳:這些畫效果非常好。(看到《葵望》水彩畫)

  許:有許多人問我你為什麼不畫葵畫向陽,我説我沒有看見。因為我在這裡頭真的想傳遞一個中國人關於時間的詩意。所以用了這些如曲牌的詞,如這張《六叟圖》。

  吳:像這樣的地方表現得淋漓盡致,自由了,但看到這邊的時候,就有些約束了。(指著畫中的部分説)

  許:畫一畫到大的時候就想把它畫得結實、可信、厚重。但有時候整體的東西消失了。

  許:這個《西風瘦》,表現一種大地蒼涼的感覺,大地豐收之後的寂靜和鄉愁。

  吳:恰是這種感覺我是很喜歡的,畫面潑辣得多,以我的想像,你的年齡還不到滄桑的年齡。

  許:遠遊了一趟,已經有很多蒼桑了。

  吳:是滄桑趕上了你。

  許:我當時讀王安石的一首詩:“與公京口水雲間,問月何時照我還。邂逅我還月,何時照我宿金山?”一種追問,對未業的追問,同時又站在未來繼續追問。古人的這種問裏頭充滿“時”的期待。我想在畫中傳遞這種氣息。

  吳:這裡邊需要積累。傳統很重要,糟糕的是抄襲,抄襲是致命的。現在我們在這裡講保護傳統文化,什麼老文化都拿出來,把垃圾也拿出來了,效果是相反的。

  許:這是一方面,關鍵的是傳統文化的背景已經消失了,比如山水畫,今天我們如何能夠像古人那樣面對山水?我們生活在城市裏頭,我們如何能夠把山水裏的精神拿來表現我們今天感受到的東西?哪個詩意如何在我們今天?這是我們必須面對的。

  吳:文化如樹木一樣,它會開花,會衰老。如何借古人的東西來創造?現在人們跟風地講創新,創新哪有這麼容易。文化的創新不是一般的創新,今天講創新明天講保護傳統,搖來搖去沒有主心骨。

  許:我這一次把自己各個時期的畫梳理了一遍,主要分成三個階段。第一個階段是從觀念向架上回歸,我認為觀念藝術是有長處,它表現尖銳的思想,指向明確。充分調動社會的各種資源如社會經驗、現成品等。但他有個問題,就是它需要很多解脫,需要詮釋,需要對作品進行講解,甚至講了大家出未必理解,所以我當時就從觀念慢慢回到架上。我畫了一批廢墟,有二戰廢墟,有圓明圓廢墟。如何讓廢墟背後那個看不見的歷史顯現出來呢?我用手代表了歷史的力量和意志。所有造成這些廢墟的背後的各種歷史力量的博弈,所以叫做“世紀之弈”。

  吳:這個想法可以理解,但出來的效果它達不到。因為你還是在説,它壓制你的東西。

  許:對,所以我就第二步回歸,從象徵向直觀回歸。因為這個手還是象徵,繪畫中,象徵常常是不可取的,因為象徵很難是活的東西,很難是自明的東西。所以我第二步從象徵回到了繪畫的直觀,我的繪畫直觀是天上往下看的,俯看使我獲得了接近城市、切近視覺的一個方式。第三價段,從天上回到大地。我開始看我周圍的東西。瓦片、老街,城市上空,在這些東西裏我慢慢有一些中國人自己對事物的看法,歸根到底,尋求一種中國式的對當代繪畫的建構方式。以前的方法是帶有西文性的,觀念的,象徵的,慢慢回到中國,回到中國人自己的那麼一個詩意的表現形式裏。當然現在仍在過程當中,要繼續努力。

  吳老,您很強調繪畫過程就是心和物交融在一起的、意和象交融在一起的過程。在繪畫的某個階段,傾向於心,或者説是意;在另外階段又傾向於物,或者説是形。沒有形,意是空的;沒有意,形是死的,我們始終是在這二者之間往返穿行,最後我們能把握一張好畫就是得其意象。我想吳老師在這方面肯定有很多體會,你能不能再給我們多講一講。

  吳:我看凡高的印刷品很喜歡,看他的原作更喜歡,上次我在泰特美術館看他的原畫,幾乎跪下了。什麼力量使我跪下來,他的向日葵就是一幅幅人的肖象。顏色漂亮啊,艷麗啊,這些東西感人有限,真正打動人的是:凡高的向日葵是人的肖像,不同性格的人物,那強烈的形象感,有內涵,有性

  格。

  許:實際上,“意”就是人之情。我注意到吳老的繪畫,油畫的大幅不是很多,水墨的大幅比較多。

  吳:油畫的抬進抬出不方便。

  許:對,中國畫水的材料比油的材料揮灑起來更方便,收藏起來也方便。

  吳:這家裏的畫也是這樣,抬不進去,放在案子上,水要上它流,必須立起來看。油畫最終的效果是要上墻,而中國的軸畫是拿在手上的。

  許:這其中,中國畫對意和形的表達,要求是否更為一體?

  吳:是。因為我閃中國人拿起筆時已經有一個意在裏頭了,油畫要做到這點比較困難。所以吳大羽講過書法是很高雅的藝術,它像流水一樣,它會流,而繪畫有很多形象的包袱,追它不上。

  許:很生動。書法像流水一樣可以追上,繪畫要背上形的包袱,所以追不上,而油畫就不是背著一般的包袱,而是背著很重的形的包袱,更難追。但形、意一體,中西畫都是一致的。不能因為它難追,我們就不追。

  吳:所以要不擇手段,不必分中國畫西洋畫,沒必要。

  許:吳老,我發現您一個特點,您總希望繪畫保持“象”的生動性,“意”的生動性,而回歸到一個生産狀態,不希望它太熟。所以您説筆墨等於零,就是希望大家不要追求筆墨的表像和既定效果。

  吳:任何筆墨你説它好,都有好的筆墨。我是反對程式化的筆墨,筆墨還要用,但筆墨的樣式無窮無盡,每個人都不一樣。凡高的筆墨,馬蒂斯的筆墨,都很好。

  許:我覺得這裡邊講了筆墨的雙重性。第一層意義,筆墨表現對象,對像是一朵花,表現一朵花對像是一個蘋果,表現一個蘋果對象一片竹子。第二層意義在於筆的本身,筆墨本身的意味和精神,筆墨的後面是人,所以筆墨色彩一方面在寫形,一方面在寫意。這種寫形與寫意的交疊是繪畫的意義發生所在。現在有很多人太傾向寫形的方面,而寫意的方面又只停留在臨摹前人。石濤講“墨海中立定精神,筆鋒下決出生活,尺幅上換去毛骨,混沌中放出光明”這其中,我認為最重要的是“決出生活”,這裡的“生活”與我們平時講的生活不一樣,他指的是日常生活的契機。我覺得我們講筆墨很

  重要一點就是把握繪畫中生的活的契機。

  吳:主要是把這種境界表達出來,你用什麼辦法都可以。

  許:在學校這麼多年,我很感謝這個學校,這個學校在意和形的根蒂上,特別強調“意”,傾向了人的內心,也傾向了自由,這就是林風眠繪畫思想的根本。這個傳統一直得以傳承。

  吳:當年在附中,下午出去畫水彩畫,回來以後,把畫挂在房間裏看,那种太態真美啊!

  許:是啊!當時畫什麼可能都已經忘了,但那種心情卻令人難忘!今天

  我們已經談了很久了,打擾您的休息。最後希望吳老對母校説幾句期望。

  吳:我的母校是培育美的母校,我永遠懷念她!