我曾寄養于東、西兩家，吃過東家的茶、飯，喝過西家的咖啡、紅酒，今思昔，豈肯忘恩負義，先冷靜比較兩家的得失。
我開始接受的西洋畫，從寫生入手，觀察入手，追求新穎手法表現真情實感，鄙視程式化的固定技法。刻畫人物是主要功課，學歷的必經之途，那是希臘、羅馬、文藝復興以來的西方傳統，歷代審美觀的巨變也都體現在人體表現的巨變與發展中。看哪！提香與馬蒂斯的人體無從同日而語，但均臻峰巔，各時期輝煌的業績皆緣于革新精神。是人、是樹、是花，在畫家眼裏都是造型對象，是體現型與色構成的原料和素材，因而很少有只局限畫風景、肖像和靜物的畫家，當然這裡指的是近代情況。古代的風景畫不是從寫生中得來，是概念的圖像，不感人，真正感人的風景畫從印象派開始。
我臨摹過大量中國山水畫，臨摹其程式，講究所謂筆墨，畫面效果永遠局限于皴、擦、點、染的範圍之內。聽老師的話，也硬著頭皮臨四王山水，如果沒有石濤、八大、石溪、弘仁等表露真性情的作品，我就不願學中國山水畫了。中國傳統山水畫以立幅為多，畫面由下往上伸展，以表現層巒疊嶂，並總結出構圖的規律，曰：起、承、轉、合。老師説以“起”為最難。“起”是前景，如何設計這第一步，要考慮到文章的全局組合。而這前景總離不開樹、石，易於類同。石濤衝出樊籠，往往突出中景，以最吸引視覺的生動形象組成畫面的主體，可説都是寫生的形象，是山水的肖像，它公開自己創作的經驗與實質：搜盡奇峰打草稿。在油畫風景寫生中，構圖時最難處理的也是前景。因透視現象，前景所佔面積最大，但其形象卻往往大而空，不如遠景重疊多層次，形象豐富而多樣。我發現這樣一個規律：畫面上面積愈大的部分，在整體效果中愈大。因此，如引人入勝的是中景或遠景，就要設法挪動佔著大面積的前景，或反透視之道而壓縮其面積，或移花接木另覓配偶。山水畫的“起”由作者精心設計，在油畫風景的前景中作者同樣煞費心機。這是油畫風景與水墨山水邂逅的第一個回合。通過這個回合，我不再局限于一個視點或一個地點寫生一幅油畫，而移動畫架做組合寫生，無視印象派的家規。
印象派屬最忠實的寫實主義，忠實于陰、晴、晨暮的不同感受。劇記載，莫奈畫巨幅睡蓮時，因要保持其視點不移位，地面挖了溝可讓畫幅下降入溝以便於揮寫畫面上部。也重視外師造化的中國山水畫家對此當大不以為然，他們行萬里路為了開闊胸中丘壑。偏愛寫家鄉小景的倪雲林，其竹、石、茅亭，疏疏淡淡，則是通向文學意境的小橋流水。
世界是彩色的，印象派再現了彩色世界的斑斕，在流派紛呈的今日藝壇，獲得全世界最多觀眾的恐怕還是印象派作品。印象派認為黑與白不是色彩，由於陽光的作用不可能存在純黑與純白。中國山水畫主要依靠黑與白，以黑白創造世界，是墨鏡中看到的世界？最早的照相是黑白的，彩色世界攝入了黑白照片，人們驚嘆其真實。通過了彩色攝影階段，不少高明的攝影師仍偏愛用黑白，黑白，到表現了彩色現象的本質。油畫風景與水墨山水在彩色與黑白間遭遇了又一個回合。
王國維説，一切寫景皆是寫情。這是適合於油畫風景和水墨山水兩方面作座右銘。塞尚的風景刀劈斧鑿，用色彩建築堅實的形象，鏗鏘有聲；鬱脫利羅利用疏密相間的手法表現哀艷的巴黎，冷冷清清慘慘慼慼，具有東方詩詞的情調；凡·高的風景地動山搖，強烈的感情震撼了宇宙，鬼哭神嚎。黃賓虹説西方最上層的作品只相當於我們的能品，他那一代畫家大多對西方繪畫一無所知，原於民族的悲哀。中國優秀的山水畫無不重情，但偏向的是文學之情意。自從蘇東坡評説王維畫中有詩，詩中有畫後，詩畫間的內在姻緣日漸被庸俗化為詩畫的互相替代，阻塞了繪畫像造型方面的獨立展拓。西方是反對繪畫隸屬於文學的，“文學性繪畫”（reinlureLitteiaire）是貶詞，我從詩畫之鄉走出去，對此特別警惕，切忌以文學削弱繪畫。這是油畫風景與中國山水畫的又一次會合。
情的載體是畫面，畫面的效果離不開技，沒有技，空口説白話。特定的技巧，誕生於特定的創作需要。如不甘心於重復老調，技法永遠在更新。粘糊糊的油彩，如何表達線的奔放纏綿，她拖泥帶水，追不上水墨畫及書法的縱橫馳騁，她如何利用自身的條件來引進流動的線之表情？水墨畫象寫字一樣，長纓在手，揮毫自如，但卻也手法有限，對繁花似錦、變化多端的現實世界往往束手無策。因此，懶惰的辦法是各自在家吃祖上的老本。但年輕一代不甘寂寞，他們闖出家門，闖入世界，油畫風景和水墨山水兩家的家底被他們翻出來示眾了。在西方學習了繪畫中的結構規律、平面分割的法則，回頭再看自己祖先的傑作，我驚訝地發現：范寬的“山行旅圖”立足於“方”的基本構成，其效果端莊而厚重；郭熙的“早春圖”以“弧”為基調，從樹木幹枝到群山體態，均一統在曲線的頌歌中，構成恢弘的春之曲；弘仁著墨無多，全憑平面分割之獨特手法，表現大自然的寬闊與開闔……我曾將中、西方傑出的繪畫作品比作啞巴夫妻，雖語言有阻，卻深深相愛。若真能達到藝術的至境，油畫風景和水墨山水其實是嫡親姊妹，均係大自然的嫡傳。如果説東、西方不同的生活習慣和歷史背景是中、西文化比較中的複雜課題，則邂逅于同一大自然之前，江河湖海之前，風景畫和山水畫當一見如故，易於心心相印。中國油畫學會倡導舉辦油畫風景和中國山水畫的聯展，選這個最佳切入口來深入比較中、西畫的得失，必將大大推動繪畫的民族性與世界性問題的探討，影響深遠。
地球在縮小，文化在交融，沒有必要，也沒有可能固執自己的“純種”傳統，何況傳統其實是一連串雜種的繼續與發展。印象派認為黑與白不是色彩的論點早被拋棄了，黑、白往往已成了油畫的寵兒。莫奈那樣固守同一視點的寫生方法也只是歷史的故事。中國山水畫沒有西方寫生的框框，往往自詡為散點透視，生造“散點透視”這個名稱無妨，但實質是臣服於“透視”威望的心態。西方風景從描摹客觀物象進入寫情、寫意，就逐步接近山水畫的創作心態，但這決不意味著他們追上來，我們比他們高明。我們必須深刻認識到山水畫在表現手法中的貧乏，面對繁雜、多樣、彩色繽紛的現實世界，只靠傳統現成的手法來反映人們感受的時代性，必然是一籌莫展。
視覺藝術只靠造型效果，形式美永遠是繪畫的主要語言，唯一語言，於是大批繪畫成了只是形式的遊戲，甚至是醜的遊戲，形式中的美與醜有點混淆不清了。美感既是可感知的，必須具備感情內涵，作者的歡樂、抑鬱、孤獨、憤世嫉俗的心態必然流露在作品中。在油畫風景和中國山水畫中都可識別其畫中詩、畫中情，只是在油畫中作者大多專著于美感創造，而山水作者不少是文人，有意寓詩情于畫意，所以蔡元培歸納説西洋畫近建築，中國畫近文學。我上面提到警惕文學性繪畫有損繪畫的獨立造形美。近幾年在世界範圍內看多了大量無情無意任性潑撒發泄或不知所云描頭畫腳的油畫，感到很乏味，令人懷念被拋棄或遺忘了的文化底蘊。繪畫首先是文化，人看風景，人看山水，個人的視角千變萬化，其深層的原因是文化差異。
高居翰先生是研究中國繪畫的專家。他看到美國大都會博物館展出的中國畫，整體效果很弱，與西方油畫比，吸引不了觀眾，他站在維護中國畫的立場上，感到很悵然。確乎，中國傳統繪畫除極少數傑作外，挂上墻後顯得散漫無力，而表現大自然的山水畫卻應遠看，不只是平鋪在案上讓人細讀細尋去作畫中之遊。中國畫論中雖説“近山取其質，遠山取其勢”，但其質其勢千篇一律時，畫面也就失去了魅力。所以有些西方評論認為中國水墨畫已沒前途，我不認為這是惡意的當頭棒，倒促使我們清醒：我們面臨著徹底改革的歷史時代。周恩來讚美崑曲十五貫。説一個劇本救了一個劇種。我相信今日中國將出現一批有實力的大膽作者和嶄新作品來挽救古老而日見衰敗的中國畫。
在大自然前油畫風景和中國山水畫一律平等。這裡是起跑點，比賽著跑吧，並不畫分跑道，路是共有的，路線由個人自由選擇。人們只注視誰家的旗幟插上了高峰，關於這個旗幟來自東方和西方，不是問題的關鍵。