讀吳老的自傳和他的散文，我常常被感動。這感動並非完全來自吳老所經受的坎坷，更多的是在他遭受磨難時卻仍然保持著對藝術的執著。這執著來源於他視藝術為生命的真情以及視藝術為己任的懷抱。吳老曾發表了許多“不合時宜”的言論：“繪畫的形式美”，“關於抽象美”，“孤立的筆墨等於零”，“一百個齊白石的社會功能也抵不上一個魯迅”……吳老的這些觀點，引發了許多爭論，但毫無疑問的是每個問題的提出都是他對藝術深刻思考的結果，都基於對藝術的獨特感悟，充滿著真誠。他是一位摯愛親人、苦戀故園、痛恨虛偽的老人。他帶給我們那麼多美麗的作品，卻是“帶血的雞蛋”，他把“苦難的人生”留在畫布上。他用心血來繪畫，用真誠來創造美，把生命賦予藝術。他的作品是他生命的痕跡。
張公者（以下簡稱張）：您好！吳老。
吳冠中（以下簡稱吳）：你好！你們的刊物每次都給我寄來，我也看過。我看你們的雜誌主要還是以傳統的居多。
張：《中國書畫》分為古代、近現代和當代三大部分。古代和近現代部分已成為傳統了。當代部分過了若干年之後，優秀的東西也會成為經典。就請您談談“經典”和“流行”的話題。
吳：藝術品的來源、創造與衝動，都與感情有關。當時的畫家都是有感而畫，當然有些是奉命畫的。到後來，不是任務的，不是畫院裏的，多半都是很市民的。藝術最重要的，其實還是感情的衝動。畫家要主動地畫，衝動地畫，是用形式表達一種感情。他有話要説，有感情要傳達。真正好的作品是傳達感情、流露感情的。技法各異，是因為感情各異。超越技法，才能突出感情。感情所産生的能量比技法所産生的能量還要大。比如在西方，從文藝復興開始，雖然畫有很多，但是流傳下來的卻不多。有些被淘汰掉的畫家畫得也很好，和那些名家拉斐爾、達芬奇等人的技法都差不多，但是為什麼卻沒有留下來呢？同樣的技法有的留不下來，主要就是一個情感問題。情感的深度、廣度以及所産生的反映，對後代的影響、延續等等，都是一個重要的因素。就是説，當時的感情與後代的感情之間是有一定聯繫的。
張：您是説有感情的作品才可以流傳下來，可以成為經典。我想不管是前人還是後人，他們在創作的時候，都會要投入自己的感情的，應該説每一件作品都是充滿著創作者的感情，那為什麼很多作品並沒有流傳下來呢？
吳：這個感情也有真假之分。當然不是説他們沒有感情，有些感情比較虛偽。
張：怎麼來區分作品所流露的作者感情的真假呢？
吳：應該在作品上看。行家在作品上應該能看得出的：這個感情是真的，另外的感情是很假的。同樣畫的是梅花，這個人畫的梅花是有真感情的，而那個人畫的梅花可能就沒那麼動人——他沒有感情。比如説陳老蓮畫的梅花是非常有性格、有性情的。還有王冕的梅花，都表現了作者的一種真性情、真感情。感情這個東西是可以跨代的，跨越前代後代的，人情一代代傳下來，雖然有發展，但是相通的是情。技法在變，古代的技法和現代的技法差異很大，而感情卻有連貫性，真正的人性和感情是相通的。所以我覺得藝術作品流傳久遠的，依靠的是它的感情，真正的人性被抓住了。文學作品更是這樣，唐詩宋詞元曲留下來的都是比較動情的，包括李清照等都是“情聖”。李清照留下來的作品不多，但是她的情永遠是打動人的。
張：具備真感情的人也很多，但是具備真感情的不一定具有繪畫的技法。
吳:技法不具備，那他也成不了大畫家。技法是最起碼的創作基礎，沒有技法的話，詩人成不了家，畫家不能畫畫。技法好的人比較多，但是感情的素質每個人都不一樣。要改變一個人的素質很困難，但要改變一個人的技法，這個卻相對比較容易。
張：您認為，作為一個藝術家，要在繪畫史上佔有一定的位置，要打動讀者，必須首先具備這方面的素質和感情。
吳：是的。人家愛的是素質，愛的是感情，通過畫來愛作者。感情的發現是通過歷史來呈現的，技法是隨著歷史的改變而改變的。感情能永遠流傳。歷史選擇的第一是感情。當時有些傳下來的名作，不一定是傑作，因為成名有一定的條件。在西方，有名家和傑出的畫家之分。名家不一定就是傑出的畫家。傑出的畫家一定是靠作品來説話的。傑出畫家的名氣不一定大，但一定是很好的。一直到後來，傑作就更加普及了。“名作”不過是名作而已。
張：您曾經説過：“文盲不等於美盲”。那麼作為一個創作美的畫家，需要很多的情感積澱和修養；而對於欣賞者來説，是不是有沒有這方面的積累都可以去欣賞？
吳：對。為什麼呢？因為作家、藝術家要具備普通人的感情，要有群眾基礎。就是説作家、藝術家那種高尚的感情應該包容了普通人的感情，起碼應該要有普通人的感情。如果他和一般人都沒有共同語言，作品也不可能感動人。至於美盲的問題，它有專業的東西，因為繪畫、造型藝術要用眼睛看美醜，它是一種另外的感覺，這種感情要通過視覺來呈現，繪畫就是這樣的。有些人偏偏美醜不分。尤其在中國，有些人本身接觸到的美就很少，他看過很多傳統的詩詞等文學作品，文學量可能很廣、文學積累很豐富，但是他的美術素養卻不一定行。他看畫不行，這個在中國是個典型。比如上個世紀很多傑出的科學家、作家，都屬於高級知識分子，但是看畫不行，不能欣賞繪畫，他沒有欣賞形象美的基礎。我記得西方有些科學家、作家去開會，開完會就提議去看博物館，博物館裏面往往都是一些抽象的東西，他們都能看，但是我們的作家卻不能看。國外的很多作家同時也能欣賞、創作繪畫，這與他們的形象思維有關。不是説你學得多了懂得多了就不是美盲了，美盲和文盲是兩個性質。有些人本身文化素質和文化修養很高，但是他美醜卻分不出來，一樣屬於美盲。
張：對美醜的欣賞是天生的嗎？
吳：對。美醜當然要經過熏陶，但是它的本質卻是與生俱來的，對美醜的感覺也是與生俱來的。欣賞美的東西，本身需要很多的天資天賦，與遺傳有很大的關係。我做了一輩子的美術教師，接觸到各種各樣的學生，有些學生一點就通，有些學生儘管很努力，但對色彩的感覺卻不好。對我們創作出的作品，應該多欣賞，以欣賞為基礎。欣賞能夠提高眼力，欣賞比創作要方便得多。
張：如果他不具備欣賞美的素質和能力呢？
吳：可以慢慢地去熏陶啊，只不過慢一點而已。我們要真正來提高大家的欣賞能力。坦率地講，我們這個社會對於美的欣賞能力是不能和西方相比的。原因是我們過去不接觸。過去，我們對美術、藝術不重視，從小不去培養，不去做這方面的工作。比方説，我在農村畫畫，那種畫就比較具象，不是很抽象，至少畫的對象關係比較一目了然的。在寫生的時候，有兩個婦女經過，一個就走過來仔細地看，並且説，這個畫得好看，另外一個婦女卻瞧也不瞧就過去了——她沒有感覺。人本身的素質不同，有些人對於繪畫有感覺，有些人卻視而不見。
張：您認為欣賞美和素質有必然的聯繫。那麼，美和文化又是一種怎樣的關係呢？
吳：文化的提升也有助於美的提升。美本身可以感受，美應該感受什麼東西呢？它就需要文化來豐富它。所以，一個真正的作家，如果他文化水準不高，對美的欣賞還是有一定困難的。比方説凡高，畫得那麼瘋狂，我們可能從畫上看不出什麼文化的東西，但是你只要看一看他寫的信，就發覺他的信寫得是很感動人的，他的各方面的文化修養是比較高的。所以説我們需要借助一個畫家的文化層面的東西來了解畫家。
張：美的創造者需要具備相當高的文化素養。那麼您怎麼看待中國古代很多的畫匠？
吳：古代的畫匠他就是一個雕刻（畫）匠，一輩子都在搞那個東西。他沒文化，但他身外有很多有文化的人。他知道這個東西美與不美，但是他説不出道理來。他只是感覺這兒好看那兒好看。沒文化一樣可以發現美，但是有了文化則當然更好。匠人就是匠人，雖知美醜，但是沒文化。當然我們不能否認，對美的感覺應該是首要的，沒有美的素質和基礎，經過再多訓練也培養不出來。
張：就是説美的感覺應當是第一條件的。具備了這個條件之後才有培養的可能性。
吳：是這樣的。過去我們做教師招生時就有個原則，我們並不去招那些已經培養、訓練了很久的學生，而是看他本身的靈感度、可塑性。寧可不要基礎，只要有可塑性就行。感覺不好訓練。當然可以培養一點，感覺好就很好，感覺不好就很費勁。現在大量大量地招生，這個我很擔心，主要是為了賺錢。適合培養美術的人不多，有些學生根本不適合學美術，他搞數學可能很好，但是卻選擇了美術。這是一種弊病。各種行業的選擇是很需要條件的。
張：這個問題除了一些客觀因素之外，可能也與老師有關係。
吳：過去一般招生的小事情都叫助教去評選，最後我們再看一看。這個是錯誤的。應該是一開始就由最高水準的教師先去看，看考生有沒有美術素養，不能看他畫得“好”與“壞”，而是看他的可塑性。很多家長都把他的孩子帶給我看，看他有沒有美術這方面的素養。一般孩子大部分都比較喜歡美術，但不要因為他喜歡就覺得他有這方面的才華，所以不要過早地到文化館去培養他。如果不事先對他進行選擇，那麼就有可能讓他走上錯誤的路途，如培養得不規範反而會適得其反。
張:前幾年國內曾舉辦過“藝術與科學”的展覽，您如何看待科學與藝術的關係？
吳：這個問題我們很早就已經在討論了。過去我們畫家對科學一直不太重視，科學與藝術比較遠，但是近來科學家發現，科學最終與藝術是走得很近的。這是科學家在發現，而不是藝術家在發現。李政道他們發現科學中的許多東西與藝術、與美學有關係。數學到後來的思維與美學都很接近了。在高階段，數學、科學與文學、美學、哲學的關係是相當密切的。包括錢學森也是這樣看的。
張：科學與藝術有一個共同點：想像。
吳:感情也是一個重要方面。到後來發現，科學很多也是講感情的。數學講的最多的是美的平衡，美的平衡是科學家們追求的重點。
張：您在1979年《美術》雜誌發表《繪畫的形式美》的文章，當時引起了美術界很大的討論。
吳：我們那個時代把美術一直看成“螺絲釘”，完全為政治服務。一直把美術看成了實用功能的職業，而實際上對於什麼是美卻沒有很深的體會和研究。當時美術的功用就是怎麼樣把政治、把英雄表現得更好，更到位，而對於美的本質沒有深入地體會，更強調美術的政治功用。因此我們那時所説的內容的含義就是體裁、題目，創作內容是表現政治上的哪一方面的。對內容的理解與形式完全是兩回事。那時的繪畫就不講究形式，主要要內容。真正的美術、造型藝術，眼睛看的東西，它的語言是形式，通過形式來表達語言，從形式上來看美醜，從形式上感染人。政治宣傳畫靠直接語言來表明政治立場，真正好的美術是通過它本身的感染力來呈現的。它有一種悲劇性的畫面。是形象感染人，而不是題目感染人。因此，從某種程度上講，內容與形式是分不開的，內容也是形式，形式也是內容。但那時侯的內容的含義是題目、題材作為主題先行，這樣的情況之下，就消滅了美術。因為你要搞主題，你就不能返回到美的本身的作用。美是給人以欣賞的，欣賞是通過眼睛來實現的，通過欣賞發現美，所以教育才起作用。我們經常評選全國美展，有些青年很有才華，很有工夫，但是他不知道美要表現什麼，要怎樣來表現，沒有這方面的知識儲備，美醜不分。在畫作中，沒有體現出美，沒有體現出自己的感情來。別的方面我都不贊成講形式，但是美術它是一個很特別的學科，美術必須要講形式，形式是美術學科的一個“專利”，美術只有通過形式才能更好地傳達出自己的感情來。
張：那作品的內涵如何通過形式來體現呢？
吳：科學家也是探索了一輩子才探索出來的。這問題是下苦功才解決了的。藝術是不可能重復的，藝術抄襲的東西就沒有價值了，藝術需要有創造性。你出這個題目，怎麼樣才能畫好。它本身也沒辦法，它本身也那麼説，因為科學家也是對這麼一個問題探索了一輩子，所以這個問題是下苦功夫練的。同樣面對的山水，你看到的是什麼樣，我看到的是什麼樣，出來的效果完全不一樣，功底、情感完全不一樣。同樣的桂林山水，同樣的黃山，那麼多人畫，有幾個畫得有感情、有意思？千篇一律，那樣的東西都是垃圾。抄襲多了，重復東西多了就是垃圾。比如説我畫了一件作品，效果很好，我覺得也表達了最好的感情，那麼我就很滿足了，因此我不再畫第二張了，如果我再畫第二張，那麼就認為這是在侮辱我的感情，顯得多餘了，也是在製造垃圾。
張：您覺得已經達到了您審美的最高境界和目的了，所以不再畫第二張？
吳：對，決不再畫第二張。也許等過了幾年或者幾十年之後，我看到我以前畫的那張畫不行了，我再去重畫那張畫。
張：這表明您的審美又有新的發現和發展。實際上您是在通過繪畫這種形式來表達自己創造美的一種情感。您對繪畫的理解和創作是一種精神上的表述。
吳：對。最早的時候我更喜歡文學，我在文學上受魯迅的影響比較多，可以説完全是他的精神世界感染了我。後來學美術是一個感性的轉變，美術代替了我對文學的熱愛。我第一個“戀愛”的對像是文學，結果沒有“戀”上，轉到了美術。到了晚年，我還是感覺到，美術的力量還是趕不上文學。所以我有一種荒唐的感覺，説荒唐也不荒唐，就是説“一百個齊白石的社會功能也抵不上一個魯迅”，是指美術的感情深度還是不及文學。
張：您談的是美術與文學對人心靈的啟迪與功用，並非是拿齊白石與魯迅相比，只是用“齊白石”表示美術、“魯迅”表示文學而已。
您的作品更多的是清新的、向上的，而您在香港與林風眠先生一起吃飯時説了句“真正的畫家下的蛋是帶血的”。
吳：這個很簡單，因為藝術作品的創作太深了，很困難，而且多半有悲劇的背景。藝術往往都是苦難的成果。當然也有歡樂的，但是這個少。真正好的作品一般多是悲劇性的。
張：您創作的過程是痛苦的？！是“悲劇的背景”？！而作品除去要表達自己的情感（緒）之外，最終也要給觀眾來欣賞的，要觀眾去欣賞痛苦的悲劇嗎？
吳：作為觀眾就是欣賞的。但是欣賞之下實際上感情是豐蘊的，它是對大地的一種崇敬。對大地的一種愛也好，壯美也好，也有一種悲劇意識。我到了晚年，很多作品悲劇意識更強。青年人也很喜歡悲劇。回到中國之後，當初不允許這種情緒，因此我向秀麗、秀美這方面走，這樣很多人就能夠接受。到了晚年之後，我又回復到了我的本性，覺得還是更重視作品的悲劇意識。悲劇的美比一般的美更有價值。魯迅講過：悲劇就是將有價值的東西毀滅給人看。“悲劇的戲感”——朱光潛先生曾經這樣講。所以真正的好作品都含有悲劇意識，人類的悲劇、人間的悲劇、人生的悲劇，美裏面也有一種壯美、深刻的涵義。很多作品都是這樣的，凡高的作品給我們的直覺那麼強烈，實際上很多都是悲劇；林風眠畫的花、美女，實際上也反映了人間、人生的淒涼。他畫了很多修女，更美，更能體現悲劇性。所以藝術的很多因素是悲劇性的，很多藝術家往往都是在苦難中出生和成長的，他的人生往往是充滿了坎坷。
張：巴爾扎克説“苦難是人生的老師”。
吳：是這樣的。苦難能産生思想。一直都是樂呵呵的，一直都生活得很好，當然也可能會這樣的。沒有苦難，往往成不了藝術，成不了很高深的藝術。
張：作為一個“苦難”的藝術家，這種苦難的創作對作者本身來説有什麼益處呢？
吳：主要在於感情的流露。把感情流露出來，流露出自己的痛苦，血淋淋地流露出他自己的內心。人的內心其實也有很多悲劇因素，必然會産生共鳴。
張：那麼藝術家都是痛苦的？
吳：任何作家、藝術家都是表現苦難的經歷、苦難的人生。
張：這種美體現的是一種苦難的美。而作為欣賞者，多數希望欣賞時有一種很愉悅、很清新、很向上的心情，那麼欣賞者怎麼樣才能把這樣一種苦難的美轉化成為一種欣賞的快樂呢？
吳：欣賞者能夠得到的還是一種美。但是，這個美裏面也藏著苦難。比如説魯迅的文章吧，很多都是悲劇的，《傷逝》、《阿Q正傳》、《野草》等等。那個野草很美的，悲劇的美。秋葉是美的，是一種悲劇美。文中有這樣一句話：“我家的後院有兩株樹，一株是棗樹，另一株還是棗樹。”非常美，但是是一種悲劇性的美。美在什麼地方呢？美在孤獨、單調、寂寞。兩棵樹，分開講，就強調了孤獨，強調了寂寞，有一種對稱美。還有，讓你感覺到，他確確實實去摸過棗樹，又真實，又悲涼，這裡面就有一種悲壯的美。
張：中國的油畫和西方的油畫相比處在一個什麼樣的位置？
吳：這個現在很多人也在説，我們的油畫和西方比，是跟上了還是落後了？是跟著西方的標準走還是要走自己的路？很多人要倡導我們中國油畫的標準，不能跟著西方走，中國油畫怎麼走……等等。在我看來，還是要經受歷史考驗，將來很多年以後，要由人們來考驗。這個歷史考驗是什麼呢？它沒有人際關係，它的系統與觀念都沒有其他東西，剩下來的是感情，上一代和下一代相同的東西是情感，人際關係沒有了，那時候來看它，是能夠比較客觀地看作品。今天名氣大、地位高……不知不覺就被埋住了，歷史是無情的，關鍵看作品能不能動人。所以中國的油畫，比方説直接地反映了東方的中國人的苦難，而且西方也能夠接受這樣的文化，它的語言將來比世界的語言更好，它講的東方的情緒在西方是沒有的，中國過去也沒有的，那樣中國的油畫將來在世界上才會非常高，可能就是發現了“新大陸”。作品動人才是真作品，這個高不高由後人來評價。現在有很多人為的關係在裏面，所以要超脫這個標準和範圍來看。中國當代油畫肯定有好的，但是不一定多，真正動情的東西不是靠耍花樣來的。
張：您對中國畫包括油畫的創作有什麼看法？
吳：當代中國畫的創作包括油畫創作，不可避免地會受到西方的影響，受到現代人和現代思潮的影響，你即使再傳統也不可能不變。因此中國當代油畫都努力地想表現當代意識，都想要變。這不是受哪個領導所指揮的，不是哪個領導高明就能搞出來的。為什麼呢？它又是藝術，又動人，又有真情，而且又有傳統的優點。不同的文化背景、不同的民族都能理解。藝術品都應該是這樣的，不只是某一個民族的藝術。別人不能理解，那你永遠在你那一小塊裏。若印象派只有法國人才能懂，我們都不懂，那還有什麼意思呢？所以在這種情況之下，我才強調，這個問題不是理論才能解決的，理論講的都是空話。這個要靠作者本人來實踐，要有作者自身真正的情感。真正有才華、有情感的作家，他創作出真正的東西來了，將來才能站得住腳。當然他也不一定保證一輩子都創作出優秀的作品。每一個作家不一定都成功。這就等於是科學要強調發明一樣，不是你科學家想發明就能發明的，還是靠實踐來完成。先要有成果，以後再有理論。先要有作品，這個作品不是那些理論就能創作出來的，是要通過探索作出犧牲才能創作出來。像探險一樣。這個很困難，人類困難的是創造，作為一個學者，他可以積累很豐富，但不一定能創造。學者不一定是創造者。對人類有貢獻的應該是創造者，不斷地新創造、新發明。諾貝爾獎就是獎勵這類人。
張：您很多年前談到過關於筆墨的問題，孤立的筆墨是沒有意義的。在欣賞您的字和畫作時我覺得您有很強的筆墨功夫，那麼您為何會産生出那種觀點呢？
吳：這個問題不是很難，你再重新讀一下我那篇文章，不到一千字。我們當年學畫是潘天壽老師教的，要先臨摹，多半是臨摹宋元、明清的。當然他本身有很大的創造性。離開他以後，再畫油畫，一直到後來我重新畫水墨畫了，不走原來傳統的那些手法了。因為潘天壽的觀念是要先臨摹，以後再創一個路子出來。那种先臨摹技法我已經領悟了，運用這個舊的技法我再創造，實際上簡單地講是這樣的意思。但是有了技法之後我也不一定能創作出來，因此就完全丟掉了原來那個筆墨，創造必須要有新的筆墨、新的手法，舊的手法不能創造新東西，永遠是它的奴才。所以我講筆墨等於零就是要發展筆墨。每一個人每一次的筆墨都不一樣，石濤講過：“無法之法是為至法”，每一次的感受不一樣，每一次用不同的方法來表現你的感受，因此越畫就越發覺什麼方法都包括了，這個怎麼講呢？確實每一次都有新的方法，方法不同筆墨就不同。表現的是有感情的東西。
張：筆墨對於中國的畫家來説是很多年形成的，叫他用不同的筆墨去畫不同的畫那是很難做到的啊。
吳：不難做到。事實上都是這樣的。梁楷、米芾不就既破了傳統的筆墨同時又豐富了傳統的筆墨了嗎？但是它現在又成了傳統的筆墨了。傳統的筆墨是無終無盡的。新的作品出來永遠不知道是什麼形式的，所以筆墨不重視它，但是你可以傳統地研究它。實際創作中不能用別人的筆墨來創自己的東西，否則你就是用別人的語言來套自己的題目。不同的題材要用不同的語言來表達自己的感情，你這種感情是不能用老傳統來表達的。
張：不同的物象需要用不同的筆墨來表達感情。
吳：是這樣的。所以我講“筆墨等於零”，就是説離開了畫面孤立地講傳統筆墨，這個價值是等於零的。張大千晚年的潑彩創作，他實際上也是在否定傳統的筆墨，他在原來的筆墨裏搞不出新的東西來了他就要潑彩。不管你潑彩也好其他也好，只要你是真誠的，不管用任何手段都是可以的。只看效果不看手段，效果好了，手段都是對的。效果好了，便是好筆墨。效果不好，什麼好筆墨都加在一起，也出不了好東西。不同美人的眼睛、鼻子都加在一起，不一定美。所以我説造型藝術都要看整體效果，局部一定要服從於整體。
張：趙孟緁説“用筆千古不易”，而石濤説“筆墨當隨時代”。
吳：筆墨不變的話形式也變不了了，你用古人的筆墨你永遠也跳不出古人的圈子。自己在畫的時候又是一種新的感情，新的感情就需要用新的筆墨。他創造出的筆墨只適合於他的創作，表達他的感情，表現他的題材。
張：吳老，您去看拍賣嗎？
吳：不去，從來不去。
張：您的作品在市場上已經高過了20世紀很多畫家。您有何感想？
吳：我對這個問題一點不感興趣。
張：為什麼？
吳：現在沒有價位的可能今後還會很高，因為這些作品沒有經過時代的考驗，所以價格不代表作品的品質。
張：您對您自己的作品也是這種看法嗎？
吳：對。我覺得我對待我自己的作品也是這樣的。所以，我應該對我的作品有我的自信。
張：您是很自信的。
吳：我有自信。沒有自信我就不搞了。正如當年凡高講的，當時他的畫賣不掉了，他有一種自信，他説，我的畫將來要賣500法郎一張。
張：凡高的畫都已經賣到1億美金了。
吳：真正的作家都有自信。現在不理解，罵我無所謂，時間會檢查的。所以你説我現在的作品高不高我不知道，即使很高，我不認它，不認它是真高，也許將來會遠遠高於這個價格。我一輩子只看過一次拍賣。
張：哪一次？什麼時候？
吳：香港，佳士得，（上世紀）七、八十年代吧。第一次看拍賣，為什麼呢？因為那次裏面沒有我的畫，我就敢看，有我的畫就不敢看。
張：為什麼不敢看呢？怕賣不掉嗎？
吳：怕難看，也怕賣不掉，這兩種心態都有。一旦出了醜，讓別人看笑話。
張：現在您的畫在市場上是搶著要的。
吳：但是，現在假的越來越多，他們拿來看的，大部分都是假的。
張：那您對市場上的假畫問題是怎麼處理的？
吳：過去因為這個我打過官司，那麼明顯的官司都打得這麼荒唐，實在讓人不能相信。所以現在再假也沒有人打官司。怎麼辦呢？那還是只能讓上當的人上當唄，早晚他一比，還是能比出來的。名利熏心的人很多。所以我對拍賣根本不感興趣，為什麼呢？因為我自己不去拍賣，我也不賺這個錢。不像這些拍賣，假的不是，真的也不一定好，越來越狂妄。
張：很多畫家不敢這樣説。
吳：因為我覺得這樣説是很正常的，我不是為了利。
張：您現在還畫畫嗎？
吳：不常畫，因為身體不好，畢竟年齡高了——86歲了。
張：畫國畫？
吳：畫國畫，畫油畫太費勁了。
張：您最近還讀書嗎？
吳：少讀了，畢竟年齡太高了。一般到了這個年齡，冷眼看世界。一切名利對我來説，都沒有什麼意義了……
吳冠中，筆名“荼”，1919年出生於江蘇省宜興縣。1942年畢業于國立杭州藝術專科學校。1946年考取公費留學，次年赴法國巴黎國立高等美術學院深造。1950年回國，先後任教于中央美術學院、北京藝術學院、清華大學建築系及中央工藝美術學院。現任全國政協常務委員、清華大學美術學院教授。曾于中國美術館、香港藝術館、大英博物館、巴黎塞紐齊博物館、美國底特律博物館、新加坡國家博物館、印尼國家展覽館及台灣歷史博物館等處舉辦個展數十次。已出版畫集、文論集、散文集七十余種。1990年獲法國文化部最高文藝勳位。1993年獲巴黎市勳章。2002年3月入選為法蘭西學院藝術院通訊院士。