2011年11月8日，紐約佳士得拍賣行，德國攝影藝術家安德烈亞斯·古爾斯基（Andreas Gursky）拍攝于1999年的照片《萊茵河2》（《Rhein 》），以近434萬美元成交，成為當前“全球最貴照片”。就在六個月前，美國著名攝影藝術家辛蒂·雪曼（Cindy Sherman）的自拍照《Untitled#96》以389萬美元成交，排在了“全球最貴照片”紀錄第二位。到今天為止，上百萬的照片已經屢見不鮮。
但隨著數位産品的智慧化，各種手機APP圖像處理應用的開發和日漸改進，更加快了攝影作為技術存在的瓦解。照片通過PC端、手機端處理之後，可以即時發送分享，在朋友圈和微網志發一張照片配一段文字，已然成為人們生活的基本內容之一。在這樣的境況下，照片怎樣用來交易？怎樣保持價格？黑格爾説“存在即合理”，既然影像被賦予了價格，那就説明在這樣的環境下存在著供求關係。“供”，就是提供影像給需要者；而“求”呢？他們究竟為什麼會需要這些影像？或者説，影像有什麼樣的價值呢？
影像有什麼樣的價值？
第一點，影像具有史料價值。蘇珊·桑塔格早已在《論攝影》裏明確提出“照片提供證據”的觀點，紀實也正是攝影的本質所在。無圖無真相，單就紀實性而言，影像的客觀性決定了它的説服力更勝於文字千百倍。
比如英國攝影師托馬斯·查爾德在1870年到1875年間拍攝的圓明園被毀壞不久的蛋白影像、日軍侵華期間有關其殘殺中國百姓的影像、郎靜山的集錦攝影等等，包括其他流傳在世的經典老照片，對我們研究歷史，從政治、軍事、地理、社會、文化、經濟……等各個方面，都提供了有力的資料證據。
再如福州一個普通老百姓葉景呂連續從27歲到88歲（從1907年到1968年）的62張留念照，從清朝的長髮蓄辮到民國的長袍馬褂，到新中國的列寧裝，這部分影像真實記錄了一個普通的中國人從風華正茂走向人生暮年的完整過程，同時也是國家社會變遷的見證。
第二點，影像帶有個人情結。所謂“情結”，是指我們對某人、某物、某事所懷著的某種情感。甚至很多時候，收藏家收藏一幅作品，因為喜愛而情願將其作為生命的一部分。
例如日本某商業巨頭就曾經談到過他收藏的梵谷的《向日葵》，説那是他的至愛，如果有一天他去世了，他希望這幅作品能跟他一起埋葬。類似這種對作品內容或者作者的所産生的情感，是促使藏家對作品收藏的非常重要的動因。
藝術家翁乃強年輕時曾經拍了不少文革時期的老照片，由於時間久遠，一直也未理會。有一次百年印象攝影畫廊的創辦人陳光俊跟翁老聊天，無意中看到這些照片，以他專業的眼光判斷，這將對某些人群是至寶。
果不其然，在2006年的華辰秋拍中，這套中的《回放之一》被選作當季的圖錄封面，並被藏家以22.55萬元購得。很多50年代生人的企業家看後都不禁脫口而出“大海航行靠舵手”的口號，都覺得那廣場上揮動著的無數手臂裏也有自己的影子。
還有一些偉人照，在某些老一輩企業家和機關單位老同志眼裏，依然是最有價值的收藏品。因為他們經歷過開國的年代、經歷過建國的歷程，對老一輩領導人，在內心深處還有很深的情感，諸如欽敬、感恩、激勵等等諸多情愫，甚至他們會自覺的將這些照片所蘊涵的資訊附加到自己的成長歷程中，收藏作品對他們而言，儼然已經成為紀念自身經歷的重要儀式。
第三點，影像作為藝術。雖然早在1837年法國人路易·達蓋爾（Louis Daguerre）就發明瞭實用攝影技術，但真正確認攝影的藝術價值，卻是在上世紀70年代末。那個時期美國各大博物館開始紛紛舉行專門的攝影作品展，這在客觀上為攝影作品市場的形成奠定了基礎。
到了1984年，美國保羅·蓋蒂博物館（J.Paul Getty Museum）以2200萬美元購入1.8萬張攝影作品，作為博物館永久收藏。同年，美國著名攝影師安塞爾·亞當斯（Ansel Adams）離世，這次事件讓藝術品級高端攝影作品一時洛陽紙貴，成為了萬眾矚目的焦點。
如今攝影作為藝術而存在早已成了鐵定的事實。既然影像成了藝術品，自然也具備了藝術品所通有的收藏價值。當我們理解到影像具有史料價值、滿足個人情結和作為藝術品存在的意義時，影像市場就應運而生了。
在上世紀80年代，藝術品市場充滿了“泡沫”，繪畫、雕塑等傳統藝術品的價格瘋狂上揚不斷攀高，而價格相對低廉的攝影作品就獲得了某些經濟條件有限的藏家的青睞。
但隨著“泡沫”的破滅，傳統藝術品開始出現大幅度貶值，而攝影作品的表現反倒堅挺，幾乎不存在貶值，即便存在也很小。並且，由於這批攝影作品收藏家儘早地參與到了影像投資，他們也就順勢成為這類市場的中堅力量，並不斷取得攝影在整個藝術市場中的話語權，這就更進一步加深了影像和投資的關係。
那麼，對於收藏和投資來言，究竟哪類影像才是他們青睞的對象？有沒有什麼樣的標準？哪類影像具有投資意義？
影像收藏投資須關注內容和作者
影像內容選擇為首要判斷。老照片，由於年代久遠，老照片一般很難找到底片或相同存稿；並且由於時間、收藏環境等問題存在，這些照片又很難進行翻拍複製。
但恰恰這些照片，不管是作為歷史資料還是作為個人對照片所處時代的情感載體，都因為稀缺而顯得彌足珍貴。更為重要的是，這些照片的原持有者一般都只把它們當作廢棄物存在，收購價格往往偏低。因此這類照片往往更容易得到收藏家的青睞。
比如獲得2013年第九屆連州國際攝影年展評委大獎的蘇文（Thomas Sauvin），他的獲獎作品《北京銀礦》（《Beijing Silvermine》）有很大一部分就是從垃圾收購站按斤買過來的廢舊膠片和照片。
不管是賣給蘇文的廢品收購員小馬還是當初這些照片的拍攝者，我想他們都不可能會想到有一天一個叫Thomas Sauvin的外國人，會因為這些照片而獲得中國最好、最專業、最具學術水準的攝影節的終極大獎和一筆豐厚的獎金。
代表某些藝術流派的影像作品。攝影從紀實功能到如今的藝術表達，它已成為藝術家創作不可或缺的手段之一。更加之攝影伴隨著當代藝術的橫行於世熱浪朝天，也變得越來越紅火，影像的價格也是與日俱增。
例如美國著名攝影師愛德華·斯泰肯（Edward Steichen）的作品《池塘月色》（《Steichen"s The Pond-Moonlight》）在2006年2月14日的蘇富比拍賣會上以292.8萬美元的高價成交，但他的原始銷售記錄只有75美元。再如美國當代藝術家理查德·普林斯（Richard Prince）的作品《無題（牛仔）》在2005年11月紐約佳士得拍賣會上拍出124.8萬美元的價格，不到兩年半的時間，這幅作品就已經拍到340萬美元。
對這一類藏品投資，需要藏傢具有很強的鑒賞能力和學術功力，這不是單純的讀書可以解決的，而必須對藝術環境、藝術發展、藝術潮流、藝術家資訊等方面有足夠的了解。
某些特殊內容的影像。還有一些針對特定受眾的影像，也是藏家會考慮的一個方面。這類影像利潤極高，但藏家反而不多。主要原因是受眾太少，收藏此類作品相對而言蒐集難度大、篩選成本高，並且有很大的風險。
例如對一些新流派的作品，它們散落民間，當下又無法獲取市場認可，學術價值又沒有前驗可循；但是這類影像可能也正是某些有特殊需求的人士所急需的，但這些買家不是那麼容易碰到，因此這類投資通身挂滿了風險。這也是很多藏家不想接觸的重要原因。
再次，影像作者的名氣也很重要。攝影師作為影像製造者，對影像內容具有決定性的主導權。著名攝影師的作品，尤其是在攝影史上佔有一席地位的攝影師，作為市場供求關係中的緊俏資源，價格通常會有更大的升值空間。
以中國為例，洪磊、王慶松、王勁松、邱志傑、韓磊、白宜洛、王寧德等當代藝術家的攝影作品就是比較受西方拍賣市場的歡迎，頻頻創出佳績。例如王慶松的《跟我學》就曾經以31.84萬美元的高價易主，而王寧德的《王寧德新作8幅》更是在2013年第九屆連州國際攝影年展期間就被藏家高價收走。
藏家如果不了解藝術家的經歷和創作的社會背景，就很難理解同時期的藝術。因此對藏家而言，如何看清攝影師的創作功力、藝術地位、業界成績、藝術潛力，這成了一門必修課。唯獨如此，才能更好的把控市場規律，獲取最大的投資效益。
但仍有一些問題是無法回避的：理論上來説，只要你的底片是完好的，那你就可以無限制的沖洗照片。而到了數位時代，拍一張照片存成文檔，就可以肆無忌憚的複製、粘帖、PS、微噴，可以説要多少有多少，尺寸也可以在輸出設備允許情況下盡可能大小隨意調整。這麼一來，影像似乎先天性地缺失了藝術品收藏和投資的重要條件：稀缺性。