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Xu Bing, Forest Project
徐冰 木林森計劃
2005年，美國聖地亞哥當代美術館等三家機構共同發起、策劃了一項提高保護自然文化遺産意識的項目。該項目邀請了八位藝術家，由每位藝術家自己選擇一處自然文化遺産保護地，通過各自不同的方式以共同促成該項目的實施。徐冰作為被邀請的藝術家之一，他選擇了非洲東部的肯亞，併為肯亞集資恢復森林綠化設計了一套自動迴圈系統的計劃。這個系統的程式模式是請肯亞的少年兒童，根據徐冰為此計劃編寫的教材中的方法，用人類祖先發明的文字符號，創作、組合成有關“樹”的圖畫，然後經過網路以及在美術館的展出，以每幅30美元的價格由世界各地熱愛藝術、關心環保的人們在網上拍賣購藏，並把拍賣所得的資金用於肯亞植樹造林。
藝術家自述：以公益為目的的創作大方向不會有問題，在這樣的動機面前，任何深奧的藝術概念都要讓他三分。《木·林·森》本身的目的並不是藝術，但涉及到了當代藝術的核心問題。比如藝術怎樣往前走，怎樣擺脫困境，藝術到底是什麼等等。
鮑棟：在“木林森計劃”計劃中，徐冰一如既往地打開著當代藝術與社會、文化之間的宏觀空間，使藝術活動與社會領域發生了具體、有效的微小關係，這充分體現了他的藝術觀。
杜曦雲：嚴格意義上，是一個以藝術的名義發起的社會公益項目。關注社會並力求介入，于當代藝術而言是老生常談，但作者並不止于紙上談兵式的“提出問題”，或葉公好龍式的“介入”，而是謀求解決問題，並在經過縝密的運作後行之有效，為當代藝術的進一步發展提供了一個範例。
段君：儘管《木林森計劃》不是為藝術的目的而開始的，但徐冰突破了在藝術線索上的單一思維模式，在創造意識層面與藝術殊途同歸。
劉禮賓：在2009年特定的年度背景下，顧德新的《2009-5-2》，孫原、彭禹的《自由》，隋建國的《運動的張力》尤其彰顯了一種現實針對性，這一針對性的獲得是借助對作品的有效控制來實現的，而絕非是對事件的口號式的圖解，以及對作品規模化的追求來求得的。三件裝置作品均是基於特定空間創作的，藝術家對藝術語言的處理極為精到，把握相當準確，作品與空間形成了緊密的呼應關係，展覽空間成為了撼人的體驗現場。顧德新對“現實和天堂”關係的追問，在一個無足輕重的日子中展開，這個“日子”的非紀念性，點明瞭我們所處環境的常態。孫原、彭禹的“自由的囈語”在鐵罐中時而狂躁，虛張聲勢；時而疲軟，氣若遊絲，將鐵罐外的觀眾引入了鐵罐中。隋建國作品中的兩種運動軌跡（兩個大球的滾動和穿刺在管道中的鋼珠）使觀眾一方面驚恐于所處空間的逼仄，一方面分心於鋼珠的運動所帶來的另一路線的可能性——依然是處於控制之中。
與上述三件作品的集中性相反，徐冰的《木林森計劃》是他的“為人民服務”一貫立場的延續和體現，作品表現出較強的隨意性和非作品性。但正由於多方面的參與以及創作時空的相對延宕，使這件作品具有更強的深入性。此外，在中國經濟發展、全球資源爭奪與鬥爭的背景下，王邁的《南海油氣專線1號》以看似卡通和輕鬆的作品風格，遊走于歷史、現實、權力、霸權、資源……的縫隙之中，揭開了合理、正義面紗下面的國家面孔。周嘯虎的 《集訓營》則集中處理了中國現實語境下人們在追求財富狂熱激情下的非常態，所有的人物都倒立著，看似滑稽和無奈，實則正常和殘酷。徐震在《看見自己的眼睛：中東當代藝術展》中，借助對創作主體重要性的回避，將觀眾置入了對自己的質疑之中——這裡面自然包括對自己藝術立場的慣有認同、對自己各種身份的習慣以及對“當代藝術場域”的想當然。
王春辰：木林森計劃——藝術不是藝術的時候才是一種真正的理解，也是對功能化的方式的一種應用。能把一件事情進行還原，不是藝術是什麼？強調人與世界關係，不就是藝術的範疇嗎？
王棟棟：徐冰的目的很簡單，就是設計一套力所能及的方案為肯亞集資植樹。我想徐冰面對這個項目時，他明白自己能做到的無非是：可以教學生畫畫和可以利用學生的畫參與拍賣。這個從自身實際出發的項目或者説藝術計劃，最重要的是體現了藝術家對解決問題的誠意和以小見大的思維方式。這個項目雖然能夠迴圈和延續下去，但並不等於真正解決了問題，然而通過這個行為卻引起了我們對“真、善、美”的反思！
“木林森計劃”現場照片
“木林森計劃”現場照片
“木林森計劃”現場照片
“木林森計劃”現場照片
“木林森計劃”現場照片
“木林森計劃”現場照片
“木林森計劃”現場照片
“木林森計劃”現場照片
“木林森計劃”現場照片
“木林森計劃”現場照片
“木林森計劃”現場照片
“木林森計劃”現場照片
“木林森計劃”現場照片
“木林森計劃”現場照片
“木林森計劃”現場照片
“木林森計劃”現場照片
“木林森計劃”現場照片
“木林森計劃”現場照片
“木林森計劃”現場照片
“木林森計劃”現場照片 |
