劉小東在和田
作家阿城説：“劉小東的直感非常強，它能在一瞬間抓取事物的本質。這種動物性的直感，藝術家裏沒人能超過他。”；同為藝術家的陳丹青更不吝言詞：“我是劉小東的持續叫好者，他總能做本來我想做的事情滿説我應該嫉妒他，但到最後我只能驚嘆。”；台灣導演侯孝賢則説：“小東的每一幅畫，是片斷呈現全部，是瞬間凝結了此刻的現實和童年記憶。他面對面的直接畫，不閃躲，不依傍，老老實實往實裏去畫，那一刻，他穿透了自身，並且，穿透繪畫這件事。”因與同時代的第六代導演王小帥、賈樟柯等熟識，劉小東的藝術創作也擴及電影領域。由他與同樣是藝術家的妻子喻紅[微網志]主演，同學王小帥導演的《冬春的日子》曾被英國BBC 評為世界電影百年百部經典影片之一。賈樟柯紀錄片的《冬》亦讓劉小東成為最為普羅大眾所熟知的中國當代藝術家。
劉小東在他位於798 的工作室裏接受採訪。那個空間大小適中，靠墻擺著幾張沙發，運送畫材的長方形集裝箱鋪著桌布，暫時用做待客的桌子。房間頂部開著一個很大的天窗，午後的日光斜斜地照在地上，整體感覺空曠而明亮。一些畫幅不大的作品挂在另一側墻上，其中有劉小東于1980 年繪製的石膏頭像素描，當時他還是中央美院的學生。劉小東説自己平時很少在這兒畫畫，這個工作室更多是妻子喻紅在用。
採訪過程中，劉小東的手機不時響起，他快速而準確地用寥寥數語和電話那頭兒的人溝通各種事情，這個大忙人很少有時間坐在哪兒接受採訪——他不是在畫畫，就在去畫畫的路上。他使用兩個同樣型號的諾基亞手機，外出時會把它們揣在兩個兜裏，據他説這是為了製造只有一個電話的幻覺，以“顯得自己不是那麼忙”。前一天他剛從新疆回到北京，和田項目所遭遇的惡劣自然環境，某種程度上加大了現場創作的難度。在沙發上坐下之後，他臉上還挂著一絲倦容。
這個年屆中年的男人有著一雙鷹一般銳利的眼睛，當他在鏡片後對你投以注視，仿佛在很短的時間內就能獲取到你身上的一些資訊。對他而言，這種精確的“掃描”也許只是出於一種長期觀察事物的習慣，而這也與他的創作形式密切相關——深入到別人的生活場景中去，與被描繪的對象面對面相處很長時間，尋找最具有代表性的場景，將時間、地點以及人的經歷和內心世界都濃縮到畫布上去。他形容自己對人的態度和對一磚一瓦的態度是一樣的，“我畫畫的態度，畫人和畫風景是一樣的，都是當做畫靜物，模特不動就是靜物。”如此中立、客觀和不帶感情的描繪，聽起來似乎更像是在進行某種有序而理性的工作。
“和模特朝夕相處也一點都不帶感情？”面對一再的追問，他有點不樂意，但緊接著就笑了，説：“不能因為我沒有用同情的態度去畫別人，就站在了道德的反面吧？你憑什麼去同情別人？”不過就是劉小東這種看似冷酷的方式反而精準地把握了人們的狀態。不禁令人好奇他如何看待別人從他作品中窺見的“真實”。
他形容自己對人的態度和對一磚一瓦的態度是一樣的，“我畫畫的態度，畫人和畫風景是一樣的，都是當做畫靜物，模特不動就是靜物。”如此中立、客觀和不帶感情的描繪，聽起來似乎更像是在進行某種有序而理性的工作。難怪外界常將他描述成非常高傲的人。
“我很簡單。”劉小東説，“我看到的對我來講可能是真實的，但是對別人來講或者對客觀世界來講可能是不真實的，就是説人所見的不一定是真實，但是我依賴我的眼睛去觀察、去繪畫，所以我姑且把這當成一種我眼裏的真實。”因此，用他的話説，他只是抱著日常態度和人們相處，再把他的日常觀察“拿出來”。對於創作的動機和過程，他顯然不願意多加談論，他更傾向於讓觀者自己去看他的作品，而不像有些藝術家那樣迫不及待地把自己的所思所想與別人分享。高談闊論不是他的風格，把一個東西畫出來，他的工作就完成了，這種冷靜而清醒的立場，讓他看起來似乎跟一切都保持距離，而他也坦言自己不是一個對生活充滿熱情的人，除了畫畫，便再無別的愛好。
“寫生”似乎沒什麼特別，每個學畫畫的人都要經過漫長的寫生練習，但是僅僅描摹事物的外表和為日常事物賦予新的生命，是截然不同的兩個層面，前者只是記錄，而後者則是創作。劉小東的繪畫是一種接地氣的藝術創作，在他的畫筆下，許許多多的平凡人物得以發聲，他們的生活狀態因而具有了代表性，見證著這個國家不同時期的動蕩、變化和艱難的自我平衡。
劉小東認為臨近50 歲的自己已經走到了人生的“中老年”階段，他身上的銳氣和鋒芒比起年輕的時候也收斂了許多。採訪中的大部分問題他都一語帶過，直接並尖銳的口吻同樣印證了他的觀點：藝術創作是私人的、孤獨的職業，也不能靠吃吃喝喝拉關係。就像他所説的那樣：“如果你作為一個領導，不善表達太笨了，因為你得天天開會，天天用語言去表達，用口語表達，而藝術家不需要——藝術家更多是自己默默地工作。”
記者：先聊一下這次在和田的情況？據説那邊都是大風、狂沙，環境條件特別惡劣？
劉：和田地處沙漠地帶，一年四季只有深秋以後到冬季才沒有沙塵暴，從春天到夏天都有沙塵暴，幾乎天天都是。我應該是6 月20號左右到那兒，在和田地區畫了一個月，7 月20 號左右又去烏魯木齊接著完成。和田天天沙塵暴，畫都畫不完，畫面全是沙子，所以是在烏魯木齊徹底完成的，在和田只畫了一半。
記者：這次的項目是關於採玉人的，為什麼對這個題材感興趣？
劉：首先是和田玉的歷史。兩三千年前就已經是給中原皇帝的貢品，今天也是財富追逐的一個象徵；其次是和田這個地方，宗教歷史也很長，過去是僅次於印度的佛教聖地，被伊斯蘭教統治之後變成伊斯蘭教的聖地，民族關係也是非常微妙的，其中有很多矛盾和現象，所以我就選擇了這裡。
記者：近距離地接觸採玉人的生活和工作，您有什麼感覺？
劉：他們都是普通的農民，有時候把自己家的地包給別人種，自己就在河灘裏挖玉。他們天天就是這樣生活，我和他們一樣。我希望有一種日常生活的體驗，和他們平靜地度過一兩個月，也是我自身的體驗過程。
記者：這種體驗生活、深入生活的方式，算是您創作的一種特點？
劉：特點之一。我希望自己繪畫不僅有結果，過程很重要，過程在場和不在場是不一樣的。
記者：這個過程當中您體驗到的東西會對結果有影響嗎？
劉：會有影響，事先大概有一個設想，但是到實際地方的時候會被日常生活打破、重組。
記者：説到畫的內容，我們知道您畫過各行各業的人，通常怎樣的人或地方會進入您的畫面？
劉：有時候也是事趕事，通常來説，我會選擇一些有一些歷史糾結和現實糾結的點。
劉小東《金城小子》系列作品之一
記者：像《金城小子》。
劉：對，外人看來《金城小子》描繪的是我的家鄉，但它更深層的意義在於象徵著整個工業生産、城市化的進程在今天所遇到的一些麻煩，站在個人的角度如何體會這種痛苦，體會這種現狀。
記者：所以您比較關注畫作當中的歷史感和時代感？
劉：我不想用任何一個地方代替另一個地方，就像人一樣，你不能代替我，我也不能代替你，都是很獨立、很個體的，但是會濃縮一些東西，會象徵某種現象。因為我能接觸的都是有限的，所以我不能用時代感來代替我的作品，因為這個時代五花八門，我要敢這麼説別人是會生氣的。大家平行發展，我只是力所能及去體會我能接觸到的一個生活的切面。
記者：您的藝術創作是在描繪一種真實還是一種現實？
劉：都有，摻雜著很多。我就是憑眼前看到的真實，也摻雜著自己的精神狀態，因為繪畫畢竟不是照相機，也不是紀錄片。繪畫無法描繪真實，有很多主觀的東西，但是真實的客觀對象會給我很多啟發，使我言之有物，不至於變成空洞的藝術形式。
記者：《金城小子》描繪的是您的家鄉，那是一個相對來説熟悉的環境，和田則是一個陌生的地方，您如何跟這兩種不同的對象去相處？
劉：一樣的態度。
記者：對陌生的和對熟悉的用完全一樣的眼光？
劉：家鄉很多時候是別人賦予的意義，對我來講是一視同仁的。我自己的態度沒有那麼複雜，也許複雜的程度不一樣。比如畫家鄉的時候可能要顧及左鄰右舍，過去什麼樣的關係，現在什麼樣的關係。比如付費就有區別，陌生人就是先談工資，很乾淨，像合作關係，雙方滿意就開始工作，熟人之間有時候不好意思上來就談合同，有一些情感上的複雜性，別的倒沒有什麼。
記者：這些場景是根據您的需求專門擺出來的嗎？
劉：一般來講是他們自己去生活，我去觀察，我覺得這個動作不錯，就讓他們定下來。比如在和田，我就請他們先和平時一樣挖玉，我在邊上看著，到了一定程度我就喊停。我心裏有數，誰什麼動作最有意思，什麼樣更合適，我讓他們重新擺那些動作，然後開始畫畫。
記者：那麼您是如何把寫生這種形式轉化為藝術創作的？
劉：我從一開始就沒有覺得寫生和創作有什麼區別，都是一個作者的痕跡而已。跟人面對面形成的痕跡和孤單的一個人在工作室留下的痕跡是不同的。我更喜歡面對面留下痕跡，這個痕跡你們叫寫生，對於我來講叫寫生，也叫創作，無所謂，就是這個樣。
記者：兩種痕跡有怎樣的不同？
劉：整個色彩系統就不一樣。在工作室可能會參考很多照片畫，每個洗印店洗出來的顏色都不一樣，你是靠經驗去虛構色彩；而面對自然，面對真實的人物，色彩是有空間且活躍的。對於我來講對著照片畫畫很難達到自然的狀態。
記者：現場創作的時候會不會受到一些干擾呢？
劉：會，比如我畫得不好的時候，這種干擾就變得讓我非常煩燥，我突然畫得好的時候，這種干擾又使我特別滿足，很激動。
記者：在您整個藝術生涯中，是一股什麼樣的力量驅動您不停地創作？
劉：從喜歡到喜歡，慢慢變成一種慣性，變成生活的一部分，離開它好像別的也幹不下去，心慌意亂。
記者：現在您的創作是在哪個階段？
劉：跟我年齡一樣——中老年，我將近50 了，就是中老年。
記者：那是不是更加有把握了？
劉：不敢這麼説，不一定50 歲的人比20 歲的人更有主意，這只是自然年齡。50 歲的人就應該幹50 歲人的事，所以我不追求20 歲人追求的東西，我只是順著我50 歲的年齡去感悟世界，體會到什麼就自然地表達出來。
記者：那您對模特有沒有什麼情感上的聯繫？
劉：情感説得太重了，雙方都是善意就行。
記者：看您的作品總覺得有很深的情感因素？
劉：很多時候人是被自己感動的，其實他活著就是那個樣子，我的藝術如果説有一點目的性，就是我希望看到我作品的人想想自己的生活。
記者：您從什麼時候開始有了這種戶外創作的習慣？
劉：學畫的時候就這樣，經常下鄉，當然以畫速寫為多，因為拿一張大畫布出去很不容易，颳風下雨的，路途遙遠，是需要一幫人協作幫忙的。年紀大點兒，積攢了經濟基礎、社會關係，能夠做到這一點，自然地就
形成了，我一直比較喜歡你們所説的寫生。
記者：作家阿城説您總能迅速抓住一個地方的質感，這是天賦還是長期練習的結果？
劉：我分不清楚，我服從他的説法，一種動物性的直覺。這個部分應該你們去説。我就是自然地發掘、自然地表達，如果説有什麼基礎，就是畫靜物的感覺。
記者：不過您怎麼做到的呢？
劉：這可能就是在考驗一個藝術家了。我只是保持一個自然、鬆弛的狀態，這樣水準會發揮得好一些，這是天性。你要對比賽太得看重，就可能發揮失常，要是把比賽當成日常訓練，反而發揮最好，但是加上競爭，又可能使你超常發揮；我畫畫也是這樣，保持一個鬆弛的狀態，跟別人相處，叫別人不感到緊張和戒備，就能抓取更多人的精髓。作畫的時候，周圍人的干擾有時候會變成一種力量。
記者：您有緊張的時候嗎？
劉：他也不殺我，我緊張什麼？都是友好相處。但有時候會改變，比如説我這次去新疆畫畫，遇到幾個人，都談好了。第二天我什麼都準備好了，人家不來了，再打電話，他説沒這事兒。這種情況你只能改變自己，換個地方再找別人，這種事情經常發生。這叫因地制宜，你不能老指望改變別人，你得改變你自己才能應對。你非得説他為什麼不來，説好了怎麼不講信譽？什麼叫信譽？不來就不來，我不認識你，人家把電話掐了，你也別怨人家，人家不喜歡。
記者：人到中年還會對生活感到脆弱和恐懼嗎？
劉：比年輕人還要脆弱和恐懼。
記者：為什麼？現在難道不是您最強大的時候？
劉：不是，年輕的時候可以不管不顧，那時我跟畏冰(攝影師)可以掄腳就跟人打架；現在不行，掄腳之前想的全是結果。所以，現在對生活基本上是躲的態度，少一點麻煩，年輕的時候喜歡複雜、打拼，現在就喜歡簡單，與人為善就行。
記者：您對社會新聞似乎不是很關注？
劉：按照我的理解，知識分子的表達也許有用，也許沒用。就像很多研討會，到最後都是有點兒怨氣，怨這塊建築不好，城市規劃太差，可是這些真不是你能決定的。你的思想要去改變決策者的思想，這個不太容易。知識分子有知識分子的思考角度，你的思考不見得能對別人形成多大的影響；但是大家全都思考，有些人也許會謙虛一點，如果都不思考，這個社會就越來越腐敗。
記者：有一些意識形態方面的問題和禁忌會不會對您的創作有影響？
劉：當然，會使我的藝術變得更加複雜，演繹更加晦澀。
記者：除了藝術創作，您還對別的什麼事情感興趣嗎？
劉：沒有什麼，我對什麼都沒有那麼癡迷，可有可無。