劉禮賓
説起來我跟隋先生比較有緣分。2001年，那時候我剛來美院讀書，我的舍友正好是隋先生的碩士研究生。我記得那一年美院剛搬到望京新校區，當時美院所有的室外空間都佈滿了雕塑，宿舍樓前邊就放著隋先生的“恐龍”。當時我就和身邊的朋友説：“這件作品有意思！”他問：“為什麼有意思？”我説：“這是一個現成品的放大。”我模糊地意識到這裡面隱藏一種創作方法。後來再接觸到隋先生是有兩個契機：一個是我在策展工作過程中接觸到很多年輕藝術家，比如盧徵遠、楊心廣等等，後來我在跟他們交談的過程中發現一個共同點：他們都是隋建國的學生。這不是一個孤立的現象，這是一個群體現象。然後我2010年在成都做了一個關於隋建國和他的學生的展，當時展覽的名字就叫“雕塑——隋建國與他的幾個學生”。後來接觸多了，我發現隋建國先生的創作非常豐富。從2005年以來，隋建國的創作狀態開始超越他們這批50後出生的藝術家，隋建國2006年以後，特別是創作《大提速》和《張江巡回巴士》以後，他由一個社會批判式的藝術家轉向一個哲學式的藝術家。
一位英國很有名的批評家曾經説過：“作為一個批評家，我想把我的生命棲息在一個有創作力的生命的身上，所以我做藝術批評。” 但是你會發現：能棲息你的靈魂的藝術家並不多。有些藝術家看了半天，發現他比你還差，那就沒什麼意思了。所以説能發現隋建國先生這樣的藝術家，是件很有趣的事。這個有趣是因為在他的生命體驗過程中經常會出現“亮點”，他在轉折過程中的亮點可以使你興奮起來。
莊子的齊物論裏面有一個觀點，就是萬物皆平等，無論是植物、動物等等，他們之間是平等的。那麼隋建國從這裡衍生出來一個概念叫做“以物造物”，就是不用泥來塑人，我不用泥這個物質來塑造肉體，而是我用泥來塑泥，我用陶土來塑造陶土。從這個脈絡出發，我們可以聯繫他最近手裏捏的泥巴，他的創作理念可以説就是從“以物造物”延續下來的。
1986年到1989年，隋建國從濟南來到北京，從文化東路來到王府井，而當時的王府井旁邊就是中國美術館，當時的徐冰正在創作《天書》。這時候的北京是非常激越的，人們都非常興奮，都有一個文化理想，文化界、美術界、詩歌界産生了很多的交織。當時沒有什麼掙錢的機會，大家就都在一起談文化、談藝術。在這樣一種氛圍下，我覺得其實他就進入了現代主義，進行自我運算式的創作。而我想可能大多數藝術家還處於這樣的狀態：我是什麼，我就表達什麼！但你噴發是什麼呢？你噴發，就有價值嗎？你噴發的水準在哪？你的水準如果很低，你噴發出來的就是垃圾。
我接觸過很多藝術家，會發現很多人都沒有經過自我思考，或者只是自我癲狂，只是自己給自己癲狂著玩。這和我們所學的現代主義藝術史，後印象派藝術三傑——梵谷、高更、塞尚這樣的知識結構又構成什麼樣的關係？張抗抗的《情愛畫廊》，那樣一本小説仍然沒有逃脫現代藝術史的敘事模式，現在很多宋莊的藝術家都沒有逃脫那樣一個模式，所以説宋莊很悲哀就在這兒。為什麼説它從一個文化的生長點變成了一個文化的沙漠？
如何從一個普通人變成一個藝術家？不是你留了長頭髮、剃了禿頭就是藝術家了。藝術家必須經歷一個你的藝術創作和你的生命融合的過程，這是一個非常重要的過程，而這個過程隋先生自我磨礪了7年。89年結束之後，隋建國去大山裏面，他開始慢慢的從一個別人敘述中的藝術家，找到自己的藝術家的感覺。到96年的時候他才明白自己原來也就是這麼一個人。他從一個悲憤的人變成一個關注自我生命狀態的人，對生命有了另外一種感悟。80年代後期是激越式的、控訴式的，90年代以後變成悲苦式的，後來正視了自己。
到了97年之後，隋先生從這種開始進入一種社會介入式的創作，比如《中山裝》、《恐龍》。其實更多人是習慣了社會政治學的解讀作品模式，要從作品中發現“明確的意義”，於是習慣了“看圖識字”。佩斯正在展出“現實主義之後”展覽，很多人看不懂，為什麼？因為你沒有看抽象畫的能力。我們既有的解讀模式是看圖識字的解讀模式，這是和意識形態緊密連接的！為什麼政治波普藝術到現在還一直流行？就是因為它有一大批的這類觀眾。
在這類作品裏面，我想抽出另外一條線索。就是剛才我説的，大家都知道這張畫是裏希特畫的。那麼你就會問：隋先生和裏希特有什麼關係啊？好像沒關係？那麼裏希特在幹什麼？
2008年在中國美術館舉辦裏希特展覽之前，很多人都模倣他，他在中國至少養活了幾百個畫家——平涂畫法。但是有沒有人考慮過裏希特為什麼平涂？他説“不是我希望我的畫像照片，而是我希望我的畫就是照片”。大家在用印象派繪畫技法的時候，你有沒有想過這裡邊充斥著意識形態？裏希特從東德到了西德，他要去除“風格”所隱含的經驗，他希望用平涂去掉既往的“風格”，繪畫是照片——傻瓜相機隨機拍攝的照片。
這個就涉及到“零度書寫”和老子所説的“天地不仁，以萬物為芻狗”，契訶夫所説的“只做證人，不做判官”。學生寫作業都喜歡做判官，不喜歡做證人。面對一個事物的時候，經常首先是好與壞，先做判斷，而很少做旁證和分析。我們不喜歡觀察，喜歡做價值判斷，因為價值判斷就會得到即得利益，或即得的立場。
80年代後期隋先生的創作中有這樣一件作品——把一塊石膏放在王府井的一個水管下邊衝了一個月。這件作品和《中山裝》有什麼關係？其實在90年代做中山裝的不止隋先生一個人，為什麼只有他的《中山裝》在當代美術史上留下了痕跡？是因為他直接去除了手塑痕跡，近似于“零度書寫”，近似于裏希特的那種“平涂”。當他做到這一步的時候，他才覺得這個感覺對了。
我曾經比較過民國時期的孫中山像和建國後的孫中山像，民國之前的孫中山像非常寫實，建國以後的孫中山像非常有英雄色彩，我們已經習慣這種英雄主義的敘事模式中，你如果把一個孫中山做成“孫大炮”那肯定有問題，不是孫中山長的的問題，是風格的問題。
你們看到：“風格就是暴力！”，如果再研究到隋先生《中山裝》這件作品，我更喜歡用“零度書寫”這個詞來表述它，就是去除自我個體化風格對於作品的介入。
2006年以後，隋先生就開始遠離這種表現化的意識形態批判和二元對立思維，他開始從社會具體現實這樣一個時空緯度進入一個更加抽象的時空緯度，到現在已經有5年了，他對於中國當代藝術界來講是一個非常特殊的案例。老中青三代批評家隋先生最新這批創作的時候，都感到很驚訝，因為這已經不是一個中國語境裏邊的藝術家了，他完全可以站在世界平臺上進行對話。
前一段時間美院剛剛有個講座，提到“微觀政治學”。提到“習慣動作”，包括你的眼神都可能是規訓的結果，隋先生把自己的眼睛蒙掉，他蒙掉的是什麼？蒙掉他的習慣動作，習慣架式，習慣的欣賞習慣。
從學素描開始，老師就叫你瞇起眼睛來看，畫幾筆，退出半米去看一看，看大效果，這個大效果是哪種教學體系給予你的？大家都按這種瞇起眼的方式(都按這種手塑的方式)，而找不到一個個體理由的時候，這就成問題。藝術家不是強調個性嗎？個性不是在日常起居中，而是在你創作中必須具有一個個體的理由，這才是你存在的意義——作為藝術家存在的意義。
我覺得隋先生從蒙眼睛這個地方開始有一個轉捩點，他其實已經不滿足於這種簡單的“我和物”直接的對應關係，而他開始慢慢進入潛意識的挖掘。在我的潛意識裏到底潛伏著什麼？在隨意捏雕塑的過程中，就沒有規訓嗎？這就進入到一個更自我剖析的層面，非常細膩的一個層面。你用棒子去打雕塑泥，這個棒子和身體構成什麼樣的關係？我為什麼用棒子去打？我用一丈長的棒子去打和用一米長的棒子去打，和用20釐米長的棒子去打，用我不能控制的棒子去打，讓別人去打，這構成一種什麼關係？大家看隋先生讓助手用腳踹泥的時候，大家都會笑，但是你有沒有考慮過為什麼從一個蒙眼睛的人到一個腳踹，這裡邊的脈絡到底是什麼？他要擺脫什麼？在我們觀看作品時，要在自己心裏面畫一個問號。